【摘要】陌生化是俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基提出的重要理論，其注重文學(xué)的形式，力圖采用一種阻拒的語言探討文學(xué)的價(jià)值，追求新鮮感。同樣地，中國古典詩詞在注重內(nèi)容的前提下，也在不斷地追求藝術(shù)上的創(chuàng)新。由此看來，在追求文學(xué)形式的創(chuàng)新方面，二者是有共通之處的。

【關(guān)鍵詞】陌生化；中國古典詩詞；倒裝現(xiàn)象；拗救現(xiàn)象

陌生化是俄國形式主義的重要理論。俄國形式主義興起于19世紀(jì)60年代，將文學(xué)研究聚焦于文學(xué)的本質(zhì)，探究文學(xué)之所以為文學(xué)，而不是其他事物的文學(xué)自身的內(nèi)在規(guī)律。相對于內(nèi)容而言，俄國形式主義更加注重文學(xué)的形式，認(rèn)為文學(xué)研究的真正對象應(yīng)該是它的形式價(jià)值，是文學(xué)性，也就是一切使文學(xué)成為文學(xué)的東西。在此基礎(chǔ)上，作為俄國形式主義的代表人物，什克洛夫斯基進(jìn)而提出了“陌生化”的概念，強(qiáng)調(diào)語言的阻拒性、反常性，意圖打破人們在經(jīng)驗(yàn)中形成的慣?；?、自動化反應(yīng)，使人重新關(guān)注周圍的世界，能夠帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提到：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要?！边@段話很好地闡釋了“陌生化”的概念。

可見，陌生化手法強(qiáng)調(diào)的是偏離常規(guī)常識，對普遍事物進(jìn)行創(chuàng)新思考和重組，形成內(nèi)心感受上的新鮮感、陌生感。其實(shí)質(zhì)就在于不斷打破人們對生活和事物的陳舊感覺，擺脫習(xí)以為常的慣?；?、熟知化的制約，把那些日常生活中司空見慣的、已經(jīng)不能引起我們新鮮感和美感的東西“陌生化”為奇異的東西，并以新穎獨(dú)特的方式呈現(xiàn)出來。

更通俗一點(diǎn)來講，陌生化是在追求文學(xué)語言的創(chuàng)新。無獨(dú)有偶，中國古典詩詞也一直在求創(chuàng)新的道路上進(jìn)行嘗試，盡管沒有提出“陌生化”的概念，但是我們不難在其中發(fā)現(xiàn)“陌生化”的身影。下面就從中國古典詩詞中存在的倒裝現(xiàn)象和拗救現(xiàn)象兩個(gè)方面進(jìn)行簡單窺探。

一、倒裝現(xiàn)象

倒裝，又叫“顛倒”，是將語句中的各種成分的順序進(jìn)行顛倒的一種語法現(xiàn)象。在中國古典詩詞中，詩人常常為了某種表達(dá)的需要，專門將句子中的某個(gè)詞序進(jìn)行顛倒調(diào)換，后來逐漸演化成一種常見的修辭手法。

比如，唐代詩人杜甫在《秋興八首》的第八首中有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”的名句。乍一看，這個(gè)句子讀起來晦澀難懂，“香稻”怎么會“啄”，“碧梧”怎么會“棲”？“鸚鵡粒”和“鳳凰枝”又都是什么東西？其實(shí)這樣的句子在古詩中是很常見的，它就是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒裝?？墒菫槭裁炊鸥Σ话凑照５恼Z序來寫，句子經(jīng)過倒裝后反而成了膾炙人口的佳句？原來，這首詩寫于杜甫回憶昔日暢游長安渼陂之時(shí)，他想表現(xiàn)的是：即使是剩下的香稻粒，也是鸚鵡吃剩下的；即使碧梧枝老，也是鳳凰所棲。經(jīng)過倒裝，杜甫將“鸚鵡啄余”和“鳳凰棲老”虛化，而將描寫的重點(diǎn)放在“香稻”和“碧梧”上面，只說明香稻和碧梧的不同尋常，從而表現(xiàn)當(dāng)時(shí)那里物產(chǎn)豐富，進(jìn)而發(fā)出豪情不再的感慨。

又比如，崔顥在《黃鶴樓》中寫道“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，讓人也是難以理解，實(shí)際上這句詩的正常語序應(yīng)是“晴川漢陽樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”。這樣寫雖淺顯易懂，大家也都能理解，但是詩意卻全無。詩人只通過調(diào)換一下詞序，不僅突出強(qiáng)調(diào)“晴川歷歷”“芳草萋萋”的視覺意象，引出尾聯(lián)中詩人渺茫的鄉(xiāng)愁，而且使詩句讀來朗朗上口，令人驚喜。

這樣的例子還有很多：王之渙在《登鸛雀樓》中的名句“欲窮千里目”，實(shí)際上是“目欲窮千里”的倒裝；王維在《山居秋暝》中的詩句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，是“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動”的倒裝句；辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》的“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”，其正常語序應(yīng)為“天外七八個(gè)星，山前兩三點(diǎn)雨”；等等。

這樣看來，中國古典詩詞中經(jīng)常使用的倒裝手法，只需調(diào)換某些詞語的順序，就將再平常不過的簡單語言改成富有詩意的句子，為整首詩詞的大放異彩增添亮點(diǎn)，又何嘗不是一種“陌生化”？

二、拗救現(xiàn)象

近體詩與古體詩的本質(zhì)區(qū)別在于平仄，近體詩有自己的平仄規(guī)則。近體詩平仄的基本句式有以下四種：

五言七言

甲式仄仄/平平/仄（仄起仄收式）甲式平平/仄仄/平平/仄（平起仄收式）

乙式平平/仄仄/平（平起平收式）乙式仄仄/平平/仄仄/平（仄起平收式）

丙式平平/平仄/仄（平起仄收式）丙式仄仄/平平/平仄/仄（仄起仄收式）

丁式仄仄/仄平/平（仄起平收式）丁式平平/仄仄/仄平/平（平起平收式）

在近體詩中，一首詩還有自己的平仄規(guī)則，即“一句之中平仄相間，一聯(lián)之內(nèi)平仄相對，兩聯(lián)之內(nèi)平仄相黏，押韻句末字用平聲，非押韻句末字用仄聲”。另外，近體詩還有“一三五不論，二四六分明”的說法。種種規(guī)則為近體詩的學(xué)習(xí)者提供了很好的范例，嚴(yán)格要求詩人的創(chuàng)作。但是，也有一些詩人為了表某種感情表達(dá)的需要，并沒有嚴(yán)格按照近體詩的平仄規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，從而出現(xiàn)了近體詩中的拗救現(xiàn)象。

拗救，指的是唐代詩人為了不礙吟興，且能規(guī)避或應(yīng)對律作中出現(xiàn)拗聲的問題，將常規(guī)律句稍加調(diào)整或變革相救的方式。分而言之，“拗”指律句中某字的聲調(diào)不合平仄的規(guī)定，應(yīng)該用平聲而用了仄聲，或者應(yīng)該用仄聲而用了平聲?！熬取敝嘎删渲谐霈F(xiàn)了“拗”的情況時(shí)，將另外某處的用字進(jìn)行調(diào)整，使其聲調(diào)對拗字起到彌補(bǔ)的作用。

當(dāng)然，拗救并不是任意使用的，也有一定的規(guī)定，主要有三種情況：

1.甲式句的拗救

甲式句的平仄句式應(yīng)該為“仄仄/平平/仄”或者“平平/仄仄/平平/仄”，如果該式五言的第四個(gè)字、七言的第六個(gè)字不用平聲而用了仄聲，就算是“拗”，因?yàn)檫@樣就無法做到平仄交替，“救”的方法即為將對句五言的第三個(gè)字、七言的第五個(gè)字改成平聲。所以這種“拗救”也稱為“對句相救”。其格式就是：

原式：仄仄/平平/仄或平平/仄仄/平平/仄

平平/仄仄/平仄仄/平平/仄仄/平

拗救式：仄仄/平仄/仄或平平/仄仄/平仄/仄

平平/平仄/平仄仄/平平/平仄/平

李白在《掛席江上待月有懷》中，首聯(lián)即是這種情況?！按?月未/出，望江/江自/流”兩句本應(yīng)是“仄仄/仄平/仄，仄平/仄仄/平”的情況，即“未”字處應(yīng)用平聲，詩人在這里用了仄聲，即為“拗”，那么接著就在對句的第三個(gè)字處用了平聲字“江”進(jìn)行補(bǔ)救。

杜牧的“南朝/四百/八十/寺，多少/樓臺/煙雨/中”本應(yīng)是“平平/仄仄/仄平/仄，平仄/平平/仄仄/平”的情況，即“十”字處應(yīng)用平聲，詩人用了仄聲，算作“拗”，那么在對句的第五個(gè)字處就將仄聲字換成平聲字“煙”進(jìn)行補(bǔ)救。

2.乙式句的拗救

乙式句的平仄句式應(yīng)該為“平平/仄仄/平”或者“仄仄/平平/仄仄/平”，如果該式五言的第一個(gè)字、七言的第三個(gè)字用了仄聲，犯了“孤平”的詩忌，就是“拗”，補(bǔ)救的辦法就是將五言的第三個(gè)字、七言的第五個(gè)字換成平聲，即“仄平/平仄/平”或者“仄仄/仄平/平仄/平”。所以這種“拗救”也叫作“本句自救”或“孤平拗救”。

王維的“白云/留故/山”和賀知章的“笑問/客從/何處/來”就是這樣的例子?！鞍住弊趾汀翱汀弊值氖褂檬沟迷娋浞噶恕肮缕健钡募芍M，所以詩人分別用“留”和“何”進(jìn)行補(bǔ)救。

3.丙式句的拗救

丙式句的平仄句式應(yīng)該為“平平/平仄/仄”或者“仄仄/平平/平仄/仄”，如果該式五言的第四個(gè)字、七言的第六個(gè)字不用平聲而用仄聲即為“拗”，這樣一來詩句也無法做到平仄交替，補(bǔ)救的辦法就是將五言的第三個(gè)字、七言的第五個(gè)字換成仄聲，即“平平/仄平/仄”或“仄仄/平平/仄平/仄”。這種“拗救”也屬于“本句自救”。

這樣的例子也有很多，杜甫在《月夜》中的“遙憐/小兒/女”，平仄情況本應(yīng)是“平平/平仄/仄”，第四字應(yīng)用仄聲，詩人用了平聲字“兒”，平仄交替的原則被破壞，就將第三字改用了仄聲，進(jìn)行補(bǔ)救。他在另外一首七言詩《江南逢李龜年》中也有同樣的表達(dá)，“正是/江南/好風(fēng)/景”的平仄情況應(yīng)該為“仄仄/平平/平仄/仄”，但是詩人將第六個(gè)字用成了平聲字“風(fēng)”，無法做到平仄交替，于是便將第五個(gè)字改成仄聲字“好”。

由此可見，近體詩雖然有一套嚴(yán)格的平仄規(guī)則，但是詩人為了某種情感表達(dá)的需要，也會打破這種規(guī)則，試圖變換一種方式。在普通的嚴(yán)格遵守平仄規(guī)則的詩人們來說，這又不能說是一種“陌生化”嗎？

綜上所述，盡管俄國形式主義的“陌生化”與中國古典詩詞中的倒裝現(xiàn)象和拗救現(xiàn)象有著不同的概念、范疇和解釋，但是我們不能否認(rèn)的是，二者存在共同點(diǎn)和互通性，它們都關(guān)注文學(xué)語言的形式，追求文學(xué)語言形式的改變，在文學(xué)語言形式的創(chuàng)新方面有著異曲同工之妙，對促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展起著不容忽視的作用。

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作者簡介：馮蓉蓉（1991.10～），女，山西臨汾人，單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院，2014級碩士，研究方向：文藝學(xué)。