高婷

摘 ? 要：西方文藝復(fù)興時期與中國宋元時期繪畫題材的思維方式比較將從兩個方面進(jìn)行闡述，分別是西方哲學(xué)思維比較、繪畫題材比較。中西方，不同的哲學(xué)思維，造就了不同的表現(xiàn)形式，成就了兩種繪畫藝術(shù)，也為兩種藝術(shù)在世界藝術(shù)中臝得了較高的地位。

關(guān)鍵詞：哲學(xué)思維;繪畫題材;比較

中圖分類號：J209.1 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）26-0173-01

一、作為繪畫前提的中西方哲學(xué)思維比較

孔子的仁學(xué)基于人的現(xiàn)實(shí)情感，以倫理道德本位的立場來審視現(xiàn)實(shí)社會，包括自然界，他的學(xué)說開啟了中國古典思想發(fā)展的基本路向，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)士人的內(nèi)在追求，對中國文化的方方面面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在繪畫領(lǐng)域，它的影響主要體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：（1）奠定了傳統(tǒng)文人將人品與畫品視為內(nèi)在統(tǒng)一體的觀念取向。仁是人的道德本性，它是統(tǒng)轄人類社會的最高法則，對它的踐行體現(xiàn)于日常的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，繪畫也是其中重要的形式之一。在這種踐行中，人如其畫，畫如其人;（2）促使人物畫的發(fā)展以及藝術(shù)家對人物畫教化作用的重視。在孔子看來，人物畫不僅僅是對容貌肖像描摹和復(fù)現(xiàn)，它更應(yīng)當(dāng)通過具體形象感染人，促人反思，給人啟發(fā)，從而為“仁”的真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造條件。受此影響，中國古代以圣賢明君、忠臣烈女為主要內(nèi)容的人物畫經(jīng)久不衰，人物畫對道德教化的作用則通過南齊謝赫、唐代張彥遠(yuǎn)等藝術(shù)理論和美學(xué)理論家的闡述而不斷得到彰顯。

老子關(guān)于有與無的思辨對中國哲學(xué)思想和美術(shù)理論的發(fā)展具有重要作用。在藝術(shù)方面，這一思想又為中國繪畫“虛實(shí)相生”的意境構(gòu)成奠定了基礎(chǔ)。清中國繪畫講求傳神傳韻，但神韻是不可見的，它在畫中要如何體現(xiàn)呢？笪重光認(rèn)為，虛實(shí)相生，將畫中的實(shí)景描繪好，神韻就會自然顯現(xiàn)。如果把握不好虛實(shí)關(guān)系，作品就會不和諧;繪畫作品的意境和精妙之處正是在虛與實(shí)的張力關(guān)系中展現(xiàn)出來的。我們可以說一朵花是美的，一首詩是美的，一幅畫是美的。柏拉圖所追求的問題美的東西之所以為美的根據(jù)和理由。柏拉圖將世界分為理念世界和可感世界，理念世界作為可感世界時期所是的根據(jù)。

在柏拉圖看來，可感世界之所以存在是因?yàn)樗鼈儭胺钟小焙汀澳７隆绷死砟睢！澳７隆笔且环N復(fù)制的技藝活動，它表明可感世界的個別事物都是理念的影子和摹本。柏拉圖以“床”為例子，解釋了模仿說，他認(rèn)為存在著三種不同的床，首先是作為所感世界之根據(jù)的理念的床;其次是工匠按照理念而制造出來的，我們?nèi)粘Ｊ褂玫膫€別的床：最后是畫家根據(jù)工匠制造的個別的床而描繪出來的，在美術(shù)作品中呈現(xiàn)的床。由此觀之，藝術(shù)作品是對摹本的摹本，與理念隔了三層，這里似乎顯示了柏拉圖對藝術(shù)的輕視和批判。浪漫主義創(chuàng)造理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中主體的地位和作用，強(qiáng)調(diào)“天才、情感與想象”，而柏拉圖關(guān)于靈感是藝術(shù)創(chuàng)作源泉的靈感論，成為了浪漫創(chuàng)作理論的鼻祖。與浪漫主義創(chuàng)作理論不同，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論強(qiáng)調(diào)客體的地位，強(qiáng)調(diào)主體對客體的遵從，而柏拉圖的理念論中的摹仿說則為此提供了理論基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興時期，自然哲學(xué)和自然科學(xué)得到了迅速的發(fā)展：生物學(xué)方面，達(dá)芬奇推進(jìn)了對人體解剖的描繪;天文學(xué)方面，布魯諾通過經(jīng)驗(yàn)觀察提出了日心說，打破了基督教哲學(xué)所依賴的地心說。凡此種種逐漸使科學(xué)脫離宗教的束縛，成為人類認(rèn)識和改造世界的有力武器，自然也逐漸脫去了神話的外殼而成為科學(xué)研究的對象。文藝復(fù)興的這些突破對繪畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、西方文藝復(fù)興時期與中國宋元時期繪畫題材比較

山水畫和風(fēng)景畫都是以自然風(fēng)景為對象的一種繪畫形式，只是中西方稱謂不同而已。中國山水畫題材與西方風(fēng)景畫題材最初在繪畫中的作用和地位大致相當(dāng)，它們的出現(xiàn)都是用來襯托人物繪畫的，后來，隨著社會歷史變遷和畫家認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，中國山水畫題材逐漸成為一門獨(dú)立的繪畫學(xué)科并且升為中國畫的代表性題材，而西方風(fēng)景畫題材雖然也能夠脫離始終作為人物畫背景的宿命，但最終沒能成為主流題材，造成中西方山水和風(fēng)景題材不同命運(yùn)的原因很多，最主要的是哲學(xué)思維對其的影響。

“客觀對象化”則是西方繪畫創(chuàng)作風(fēng)景畫的題材選擇。但風(fēng)景畫可謂是從未登上過西方繪畫史的主流。西方風(fēng)景畫的目的還是為了襯托人物的特征。這也正好符合西方的哲學(xué)思想，

崇尚平等、自由、博愛，凸顯人性的光輝與主體性地位，人依然主宰自然萬物，尊重自然本質(zhì)上就是尊重人。人物畫的創(chuàng)作同樣以中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，人物畫同樣“重意”非常注重畫中人物之神韻，是否與自然背景相融合，是否符合當(dāng)時的社會歷史狀況。通過對一群人衣著特征、發(fā)式性、所做之事等等細(xì)節(jié)的描繪傳達(dá)出畫者對人物與自然和社會的契合。

在西方繪畫中，人本主義成了人在宇宙中占有優(yōu)越地位的證明。從其中舍棄了自然科學(xué)，其理由也是由于人文主義把人格放在核心位置的緣故，西方古典人物畫主要是由摹仿“鏡像”以客體來顯示主體，達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《肖像》、凡高的《自畫像》等等作品，都是通過借助鏡子將現(xiàn)實(shí)中的人物超驗(yàn)抽象，形成畫者或畫中人物心靈景觀的映照。

中西方，不同的哲學(xué)思維，造就了不同的表現(xiàn)形式，成就了兩種繪畫藝術(shù)，也為兩種藝術(shù)在世界藝術(shù)中臝得了較高的地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2009.