王思錦?。ńK師范大學(xué)文學(xué)院　　221000）

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論淮海戲現(xiàn)行常演傳統(tǒng)劇目與古戲的相關(guān)性——以《秦香蓮》《金鎖記》為例

王思錦（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院221000）

摘要：被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮海戲，至今一直活躍于戲曲舞臺上。而淮海戲常演傳統(tǒng)劇目大多來源于其他古戲，在故事情節(jié)和人物設(shè)置等方面對古戲進(jìn)行吸收與改造，淮海戲在古戲的基礎(chǔ)上添磚加瓦，成就了一門偉大的民間藝術(shù)。研究淮海戲劇本與古戲的相關(guān)性對于認(rèn)識淮海戲劇本的文學(xué)價值具有重要意義。

關(guān)鍵詞：淮海戲；傳統(tǒng)劇目；相關(guān)性

淮海戲，又叫“拉魂腔”“小戲”“三刮調(diào)”，是連云港、宿遷、淮安等蘇北地區(qū)普遍流行的地方戲種?；春蚴加谇迥畛跻缘財偟男问竭M(jìn)行表演，到后來逐漸發(fā)展為蘇北地區(qū)最重要的舞臺劇之一。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮海戲，它兼具北方劇種的粗獷豪放和南方劇種的溫柔婉約，既有著獨特的歷史文化和地域文化的認(rèn)知價值，又有著獨特的藝術(shù)研究價值。它有著濃厚的“鄉(xiāng)風(fēng)野趣，爽朗明快，清新生動”的美學(xué)風(fēng)格，是蘇北地區(qū)的一枝奇葩。

淮海戲的傳統(tǒng)劇目匯編共七冊，有“三十二大本、六十四單出”。傳統(tǒng)劇目有著濃厚泥土味，其大部分都是模擬農(nóng)村中生活和物象而形成,所以表演程式帶有泥土的馨香。京劇大師荀慧生先生在觀看淮海戲的演出后寫道：“正因為它來自農(nóng)村，所以演出中帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，無論曲調(diào)和表演都非常樸實……戲演得很生動，哏而不俗，嬉而不謔，蠻有風(fēng)趣，也極具諷喻?！?傳統(tǒng)劇目保留了明清、民國等不同時期人們生產(chǎn)、生活中的一些物象和事象，包括道德、倫理、信仰等民風(fēng)民俗，成為我們認(rèn)識歷史，面向未來的重要文化遺產(chǎn)。

傳統(tǒng)劇目的故事，基本來源于古代的著名劇作，還包括有名的民間傳說、古典名著、歷史故事等，有些劇目是從其他劇種移植改編而來。雖然故事取材相同，但淮海戲富于自己的特色，在語言、唱腔、念白、音樂、表演等方面都具有“淮?！碧厣瑢τ诠适虑楣?jié)也作了“地方化”的處理。傳統(tǒng)劇目的劇本與古戲劇本的關(guān)系基本可以概括為“繼承與發(fā)展”，在繼承古戲精華的基礎(chǔ)上，賦予自己的本土文化色彩。本文以《秦香蓮》《金鎖記》為例，從故事情節(jié)與人物設(shè)置研究其與古戲的相關(guān)性。

一、故事情節(jié)的相關(guān)性

淮海戲的傳統(tǒng)劇目，在故事情節(jié)方面基本沿襲了古戲，在古戲的基礎(chǔ)上巧妙的融入地方特色。

《秦香蓮》，是一部家喻戶曉的戲曲作品，據(jù)記載此劇原始版本是梆子戲《明公斷》。據(jù)童德倫的《陳年谷秘史》考證，《秦香蓮》這出戲最初是由曲劇《琵琶記》改編而成。改編后的《琵琶記》在舞臺上演出獲得一致好評，后又根據(jù)觀眾的愿望將故事改為包公戲，即陳世美最終被包公給鍘了，因此戲名改成《鍘美案》。

《秦香蓮》講述了陳世美離鄉(xiāng)進(jìn)京趕考而中頭名狀元，被招致東床駙馬，妻子秦香蓮帶兒女進(jìn)京尋夫，負(fù)心漢陳世美非但不認(rèn)還痛打發(fā)妻。與古戲的不同在于：首先，淮海戲《秦香蓮》之所以又名《琵琶記》不僅是因為《鍘美案》來源于曲劇《琵琶記》，還因為秦香蓮在認(rèn)夫時假扮琵琶女。其次，古戲中將包公作為正義的化身，抨擊了陳世美的忘恩負(fù)義，而淮海戲把王丞相塑造成推動故事演進(jìn)的關(guān)鍵，

要贏也贏準(zhǔn)了，今天，陳世美過壽，我跟你帶到皇沙御府，好生說說，他就能把你認(rèn)下來了。但是話也不能說滿了，黃草布答頭，拾到不喜，掉了不憂，認(rèn)下來不必歡喜，不認(rèn)也不必?zé)馈?

王延齡充當(dāng)了秦香蓮幕后策劃者；最后，在故事結(jié)局的選擇方面，《鍘美案》和《秦香蓮》都采用了大團(tuán)圓結(jié)局，惡有惡報，善有善報，這符合了中國人追求美滿的戲劇心理，但在結(jié)局細(xì)節(jié)處理上有所差異，《鍘美案》中陳世美被包公施以酷刑，絕命于法場。《秦香蓮》中陳世美被發(fā)配充軍，這樣的結(jié)局屬淮海戲劇本獨有，富有鮮明的特色。

不好了！聽相爺，把話明。功名革得干凈凈，官衣官帽忙除去，充軍刑具載在身，悲嘆一聲罷了我，再想好處那怎么能?悲悲嘆嘆奔街道，柴桑店去充軍，充軍來了陳世美。3

這段唱詞將陳世美凄凄慘慘的結(jié)局淋漓盡致地展現(xiàn)出來，但充軍發(fā)配的結(jié)局遠(yuǎn)沒有像《鍘美案》中死于嚴(yán)刑慘烈，這種大團(tuán)圓也符合大眾的審美習(xí)慣。《秦香蓮》通過對故事情節(jié)的進(jìn)行獨特的地方化處理，更好地表現(xiàn)了農(nóng)村的鄉(xiāng)野趣味，符合大眾的審美情趣。

淮海戲的傳統(tǒng)劇目基本是對古戲的接受、揚(yáng)棄、到再創(chuàng)造的一個過程?！拔膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作史上有這樣的現(xiàn)象：一則簡略的歷史記載或一個簡單的民間故事，被后世作家接受、揚(yáng)棄并創(chuàng)造為藝術(shù)史上的另一類杰作；那些偏愛相同題材的作家在同一素材的接受、揚(yáng)棄過程中，融會舊的經(jīng)驗，創(chuàng)造新的經(jīng)驗，積淀于文藝?yán)碚撌分?，以啟迪后人。?

二、人物塑造的相關(guān)性

中國傳統(tǒng)戲劇一門是集唱、念、做、打于一體的綜合藝術(shù)，而人物形象的塑造是戲劇的靈魂所在，是推動戲劇情節(jié)一步步走向高潮的載體，古今中外的優(yōu)秀戲劇無一例外都塑造了形象豐滿、深入人心的人物。

淮海戲劇本的人物設(shè)置與古戲就有所不同，《金鎖記》人物豐富，約40人，龐大的人物設(shè)置使得戲劇角色豐滿、內(nèi)容完整。

其次，在人物稱呼上也有所不同，《金鎖記》中“蔡昌宗”“月娥”“賽廬醫(yī)”“竇寶奇”“張驢子”等，這些不同，不僅反映了不同時期、不同地方的文化差異。就比如“張驢兒”與“張驢子”就體現(xiàn)了地方方言的特征，而且淮海戲劇本大多由口述記錄完成，因此與古戲有所區(qū)別。

《金鎖記》在民間又叫《六月雪》，這部戲人物豐富。與《竇娥冤》中人物設(shè)置區(qū)別最大的有兩個：第一，《竇娥冤》中張驢兒的父親，在《金鎖記》中變成了張驢兒的母親；第二，《竇娥冤》中是竇娥的鬼魂向父親哭訴冤屈，在《金鎖記》中是竇娥母親康氏?；春颉督疰i記》中描述的最動人的人物形象還非月娥莫屬。月娥一出場，一個典型的封建社會如花美眷，恪守禮節(jié)，尊敬長輩的閨閣女子形象就映入眼簾：

高樓驚動如花容，正是為奴描鸞繡，又聽樓下腳步聲，一閃秋波樓下望，還是生兒老父親，插住花針盤絨線，繡頭飄去五色絨，用手推去中交椅，走到跟前遠(yuǎn)去迎，袖頭丟丟施一禮。5

月娥去蔡家之前的閨中女子形象與后來的軟弱無助、遭受種種不公的婦女形象形成強(qiáng)烈的反差，不僅符合接受者的審美習(xí)慣和要求，又能為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展添磚加瓦，讓觀眾感受到世事無常、造化弄人的憤慨。就是這樣一位楚楚動人的女子，等待她的卻是種種命運(yùn)的捉弄，父親進(jìn)京趕考，無奈給蔡婆做童養(yǎng)媳，剛

進(jìn)蔡家，丈夫便離鄉(xiāng)進(jìn)京，并傳來丈夫溺水而亡的噩耗，月娥對這樣的命運(yùn)并沒有產(chǎn)生斗爭的念頭，她只想在家中贍養(yǎng)婆婆，做一名賢孝婦。真正激發(fā)月娥反抗走上斗爭道路的是：潑皮無賴張驢子的調(diào)戲與誣告，面對張驢子的調(diào)戲，月娥破口大罵：

罵張驢，你不要作。變?nèi)松?，變驢多。賣罷棗子馱鐵貨，癩蛤蟆想吃天鵝肉。睡在地下仰巴著，仰臉朝天夠不著。明日稟報蔡奶奶，水濕皮鞭將你拖?！薄案]月娥，怒氣生。罵聲張驢狗畜生?！?

命運(yùn)將月娥變成了潑辣的女子。在公堂上，月娥被衙役施以釘心釘、打背花等酷刑時連連叫屈，拒不認(rèn)罪，但面對寬衣衫逼供，月娥連說：“是我是我真是我，害死張驢媽媽也是我”，在她心里，貞潔比含冤受死更重要，她是貞女節(jié)婦的典型。

在這部劇中，另外一個成功的人物形象便是張驢子了，他成了潑皮無賴，人見人惡的反面人物典型。他一出場就是一副無賴的模樣：

（倒吶子）抵動地，抵動天。兩頭吃飯把門關(guān)。蒼蠅銜個米粒子，一翅飛到太行山，太行山上有個廟，花子跪倒胡禱告，張瞎子，李瞎子，他上南溝摸鴨子，摸個歪渣子，好像禿哥腦括子，腦括子！7

張驢子的唱詞盡釋其無賴相，極具地方特色的語言使得他的潑皮形象展現(xiàn)的淋漓盡致，符合農(nóng)村人的審美要求。

淮海戲更擅長于用一些嘩眾取寵的丑角來達(dá)到娛樂大眾的效果，所以淮海戲的劇本向來不是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的，滿足大眾的審美趣味才是淮海戲塑造人物時的追求。

注釋：

1.張壽山，李殿明.《淮安特色文化》.蘇州大學(xué)出版社，2006：158.

2.淮海戲研究資料《傳統(tǒng)劇目匯編》之《秦香蓮》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：80.

3.淮海戲研究資料《傳統(tǒng)劇目匯編》之《秦香蓮》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：154.

4.母進(jìn)炎.《接受?揚(yáng)棄?創(chuàng)造--<竇娥冤>與<金鎖記>戲曲藝術(shù)經(jīng)驗傳承比較研究》.貴州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2002（6）.

5.淮海戲研究資料《傳統(tǒng)劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：2.

6.淮海戲研究資料《傳統(tǒng)劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：45.

7.淮海戲研究資料《傳統(tǒng)劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：34.

參考文獻(xiàn)：

[1]王佳.《淺談淮海戲的特色及價值》.藝術(shù)教育，2011（7）.

[2]徐魏.《關(guān)于淮海戲語言念白的統(tǒng)一性及淮海戲未來發(fā)展的影響和憂思》.戲劇之家，2013（9）.

[3]王正.《走近陳世美——兼評秦香蓮和包公形象》.貴州社會科學(xué)，2007（5）.

[4]郝青云.《元雜劇<竇娥冤>與明傳奇<金鎖記>的主題比較》.內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2009（1）.

王思錦，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院研究生，碩士在讀，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。

作者簡介：