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淺談女性繪畫嬗變

郝婧（新疆教育學(xué)院430043）

摘要：藝術(shù)史是物質(zhì)世界對精神世界作用后的表達，是人對外界環(huán)境感知后的折射。既是人的感知，本不應(yīng)分男女，但回首我們浩如煙海的藝術(shù)史卷軸中，卻只見寥寥幾個女藝術(shù)家。隨著社會的發(fā)展，時代的變遷，大量優(yōu)秀女性藝術(shù)家涌現(xiàn)。女性藝術(shù)家的作品也開始更為自由的表現(xiàn)著自我的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：女性；發(fā)展；趨向；自我

藝術(shù)史是物質(zhì)世界對精神世界作用后的表達，是人對外界環(huán)境感知后的折射。既是人的感知，本不應(yīng)分男女，但回首我們浩如煙海的藝術(shù)史卷軸中，卻只見寥寥幾個女藝術(shù)家。而就這幾個屈指可數(shù)的女藝術(shù)家，大部分作品也讓人覺得不怎么差強人意。筆致纖弱，構(gòu)圖小氣，畫的內(nèi)容除了花鳥還是花鳥，偶有山水佳者也是臨摹出名的。女性真的是藝術(shù)上缺乏天分，沒有感知事物的能力，沒有書畫的技藝的大成者么？從現(xiàn)今人才輩出的女畫家中可見，并不存在由女性性格造成的天分缺失，那為何古代的女畫家如此缺乏呢？

畫為心聲，心靈的成長要通過社會環(huán)境的灌溉。自男子成為社會的生活資料的擁有者后對日益要求其順從，聽話。周禮規(guī)定了女子的三從四德，戒律明確了女子只能挨打不能還手的規(guī)定，董仲舒的《春秋繁露?陽尊陰卑》一書中更將女子順從男子提升到了自然本源的高度上。而隋朝對女子土地的剝奪，更將女子自力更生的最后一條道路給切斷了。即使是以豪放著稱的唐代，女畫家的記載依舊寥寥，且載入冊的緣由更多是她們以畫求其夫君回心轉(zhuǎn)意的故事本身所傳達的思想。

一、古代缺少獨立品格的女性繪畫

一邊國家規(guī)定制定的壓迫，一邊男尊女卑對人民思想的不斷侵蝕，女子從出生到死亡走在這樣的社會中，越來越卑微。對其自身的不肯定，信心的缺失，所繪之紙常是幅面較小的立軸扇面，所勾的線條游移不定，纖弱無力，所畫之物則更顯微小，充滿了閨閣貴賤之虞，保守拘泥越軌之禮，構(gòu)圖自然平淡無奇，充滿小家子氣。

隨著男權(quán)思想的進一步發(fā)展，對于女子的思想也開始了限制，提倡“女子無才便是德。于是女子舞文弄墨，吟詩作對之更見稀少，其作畫數(shù)量更是稀少，而偶有藝術(shù)史書中記載的卻大都是以其節(jié)烈品質(zhì)而入冊的，其畫藝有待考究。即便是德才兼?zhèn)涞呐嫾以诋?dāng)時的社會環(huán)境下也是不被人重視的。管道昇善畫墨竹，一般的評論是清雅勁挺，然而她也有豪逸濃郁的一面，藝術(shù)造詣不比她丈夫趙孟頫的墨竹遜色。只因她是女流之輩，在畫史的記載中她的地位不但在她丈夫之后，更是在其他幾位元代畫家的排名之后。她的作品留存很少，被確認的一件是她和丈夫趙孟頫、兒子趙雍之作裝裱在一起的一幅墨竹，正是由于經(jīng)好事者將一家三人的作品裝裱在一起，她的作品才得以長遠流傳。直至明清對女性畫家的地位有所提高，但依舊離不開她們深厚的文化家世和男人強有力地支持與幫助。

女藝術(shù)家的式微，更多的是因為社會輿論的壓力，這輿論的制造者就是男權(quán)統(tǒng)治者。而女性畫家首先是個女人，現(xiàn)實中的女人丟失了其獨立的地位，獨立的思想，那她的作品如何獨立，更難有自己的風(fēng)格與流派。打破男權(quán)的專制，擁有自己的話語權(quán)，女性畫家才能有屬于其本身的天地，否則永遠是以水照鏡，受著男權(quán)的任意晃動，找尋不到其真正的藝術(shù)價值。

二、女性自我話語的發(fā)展軌跡

中華人民共和國的成立是一個重大的歷史轉(zhuǎn)折。新政權(quán)的誕生，意味著除了臺灣以外的整個中國從此進入了一個全新的社會主義體制中，而這一社會體制的巨大變動，使得我們的文藝路線不再自由。當(dāng)時的中國文化并不是一個充滿自由精神的文藝路線，多以政治為主，藝術(shù)家主要考慮的是關(guān)于如何為政治服務(wù)的題材，如何為我們的工農(nóng)兵階級喜愛的題材。在這種環(huán)境下，藝術(shù)不再是解放思想，體現(xiàn)個人自由的精神。女性藝術(shù)家也開始關(guān)心政治，關(guān)心社會，婦女開始撐起“半邊天”。

三、向雄性化的藝術(shù)趨向

婦女地位的提高是從毛澤東時期開始的，從那個時期開始人們就會以為婦女得以解放，可現(xiàn)實中婦女問題仍然存在，她們的作品大多是合作出現(xiàn)的，大家淡化了女性藝術(shù)家的身份。隨后的三十年，大家以沒有性別意識，女性畫家也開始關(guān)注政治，一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家開始涌現(xiàn)，但卻沒人用女性藝術(shù)的特殊身份來命名。藝術(shù)上是一個無性別的藝術(shù)時代。從毛澤東時代開始變成了一個尊重婦女的時代，有很多藝術(shù)家也開始關(guān)注婦女主題，當(dāng)時有很多關(guān)于這方面的繪畫題材，但藝術(shù)家也并非都是女性藝術(shù)家。藝術(shù)家們在自己的作品中努力的塑造一種勞苦的婦女形象。歌頌和贊揚我們的婦女群體，類似于花木蘭、鐵娘子之類的形象。女性形象趨于中性化和男性化，性別開始淡化，藝術(shù)開始自由。代表性作品有姜燕畫的《考考媽媽》、王霞的《海島姑娘》、溫葆所作的《四個姑娘》、趙友萍的《代表會上的女委員》。這些作品贊揚的婦女都是符合當(dāng)時社會的婦女形象，繪畫作品是為了謳歌這些婦女。當(dāng)時的女性藝術(shù)家也不曾考慮過自己的藝術(shù)作品與其女性身份有何聯(lián)系，性別意識的淡化使他們與男性并無他別，但也正是這種淡化使她們失去了很多展現(xiàn)自我的機會。

四、新世紀，女性藝術(shù)質(zhì)的變化

上世紀80年代，女性藝術(shù)開始萌動。女性意識的萌動就是從潘玉良開始。雖然潘玉良和其他男畫家畫的東西差不多，但她的畫和她的自身經(jīng)歷有很大聯(lián)系，比如女人體，她畫的就是身為女人很落寞的那種感覺。潘玉良畫的是自己的人生感受和生活經(jīng)歷，不是單純的寫生或是固定的政治題材。她是最早的覺醒者，作品自由，展現(xiàn)自我。繪畫方式上也注重表現(xiàn)，更為宏觀地表現(xiàn)著自己的思考。上世紀90年代，是女性藝術(shù)的自覺期。新世紀，開始從小我到大我，超越性別界限，藝術(shù)開始自由。藝術(shù)方式也開始多元。西方藝術(shù)不斷被吸收采納，出現(xiàn)很多有現(xiàn)代氣息的繪畫作品。

隨著社會的發(fā)展，時代的變遷，藝術(shù)思潮的不斷涌入。女性藝術(shù)家的作品也開始更為自由地表現(xiàn)著自我的內(nèi)心世界。藝術(shù)語言開始多元化，形式也更為多樣地表現(xiàn)著對社會、文化、歷史等多方面的思考。關(guān)注的只是藝術(shù)本身而并無性別之分，沒有性別的趨向，有的只是對人性的探究與創(chuàng)作。更為自我的展現(xiàn)著女性的人文主義精神，彰顯著女性藝術(shù)的自我品格。

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