王家新

說起佛所有人都知道，但要用語言或者形象來描述，不同的人會有不同的理解，這是因為要將一個只有名字的概念具現(xiàn)出豐滿的形象，全憑每個人的主觀想象。如果對藝術(shù)創(chuàng)作的理解不深刻、不透徹，難免走向牽強附會、自說自話的歧路，甚至有時候會孤芳自賞，向隅而立。紫砂壺藝傳承已有幾百年，在不斷的繼承和發(fā)展中，紫砂藝人們總能吸收不同的文化和藝術(shù)元素為己所用，兼收并蓄的結(jié)果就是越來越豐富的題材和工藝在紫砂壺上被表現(xiàn)出來。以佛為題材的作品不可勝數(shù)，佛題材壺就是其中比較成熟的一個分支，造型主要有“僧帽”、“蓮座”等，都帶有鮮明的佛元素，因此也可以說佛與紫砂壺淵源頗深。紫砂壺藝不斷推陳出新，并非佛元素的簡單重復(fù)。如果單純?yōu)榱似鹾现黝}而做出一把格調(diào)低下的壺，不僅毫無美感，且有違應(yīng)有的藝術(shù)理念。壺終究并非雕塑，佛元素說到底仍需為壺服務(wù)，這是制作此類作品之前必須考慮到的。

佛門寺廟經(jīng)常用香，香必用爐，其中有一種圓形三足香爐最常見到，其扁圓的形態(tài)簡潔大方。有人說香爐便是趺坐冥想的人，細(xì)細(xì)觀察頗有幾分相似，這件“佛心壺”（見圖1）便是以此為靈感衍化而來的。靈感是紫砂壺創(chuàng)作的先決條件，靈感迸發(fā)時雖只有一個不確切的輪廓，但各個部分已經(jīng)在腦海中初步成型。隨后定圖稿，逐步完善造型上的種種細(xì)節(jié)，在這個過程中不時地查閱相關(guān)資料，可以加深對創(chuàng)作的理解，每有所得，有時甚至?xí)腥淮笪?，接著便以圖制樣。

作品“佛心壺”圓腹硬肩，周身玉潤，簡潔大氣。壺口置于平肩之內(nèi)，壺鈕為含苞待放的蓮花，壺身層次以壺肩為界：上部安靜通達；下部仿佛蓮臺凈土。簡繁分明恰如兩個世界，芙蓉出水，意態(tài)寧靜，符合佛家安寧不爭、無糾無擾的思想境界?？梢哉f “佛心壺”通過造型表達的理念契合了佛家思想，形態(tài)承天接地，大度瀟灑，神態(tài)自若，如來自在，仿佛一片微縮的掌上凈土，有佛緣之人則一目了然，心靈得到凈化。流、鈕皆采用了暗接的手法，一彎曲線自壺流始，環(huán)繞一周，至壺把終，前后上下一氣呵成。“佛心壺”整體具有沉穩(wěn)的禪態(tài)、福態(tài)、神韻和佛家的恢弘氣度，其最關(guān)鍵的原因便在于蓮臺狀壺身的塑造，配合點砂云貼，平添了光華素彩，以極樸素的手法重現(xiàn)了佛壇之上的蓮座云霓，配合壺蓋之上亭亭玉立的蓮苞狀壺鈕，不僅創(chuàng)造出騰云駕霧的感覺，而且還具有升華的禪覺，在給人留下深刻印象的同時，原本在腦海中隱現(xiàn)的佛與現(xiàn)實里這把壺的影子重疊在一起，細(xì)細(xì)觀之，則壺即是佛，佛即是壺。

藝術(shù)作品需要一定的維度，然而人的心靈沒有這樣的維度。通常人們在對紫砂壺進行審美的過程中會帶有二維本位，而紫砂壺實際上有著三維的結(jié)構(gòu)。進行壺藝創(chuàng)作就是要把內(nèi)心深處的無維度加諸紫砂二維、三維的審美過程中，這也被稱為“借虛化實”。我們往往不能將心中的造型通過雙手簡單地呈現(xiàn)出來，而這一點可以通過圖紙實現(xiàn)：為造型披上一層文化的外衣，方便觀者理解其內(nèi)涵和外延。

同樣，也不能在創(chuàng)作中簡單重現(xiàn)想象的事物，而經(jīng)常將其模糊化處理，隱性地表達自身內(nèi)涵。吳冠中先生曾說大象無形，越細(xì)致入微越是能找出更多不同，越模棱兩可越是能套入每一個輪廓——朦朧和神秘是思想馳騁無忌的樂園。需要說明的是，紫砂壺藝的模糊性體現(xiàn)在創(chuàng)作思維上的有意識模糊或無意識模糊，因創(chuàng)作主題的不同而有所選擇，這把“佛心壺”選擇的恰是前者。

借用文化上的共同認(rèn)知及模糊化處理的技藝，可以極簡單塑造出令人心動的藝術(shù)作品。在紫砂壺的創(chuàng)作上，情感是靈魂，觀察是先導(dǎo)，想象是核心，思維和方法是上述一切的延伸。以自身的文化造詣為基礎(chǔ)，廣泛吸收文化知識，不斷開拓自己的視野，可以顯著提升作品的藝術(shù)境界。時代的車輪滾滾向前，豐富的物質(zhì)生活創(chuàng)造了當(dāng)下和諧安寧的創(chuàng)作環(huán)境，為藝術(shù)創(chuàng)作開辟了更廣闊的空間。經(jīng)典可以再一次走上臺前，新的靈感不斷涌現(xiàn)，不同的文化元素、不同的思維方式，借一雙巧手流傳開來。紫砂藝術(shù)的前路是寬廣的，即使激烈的競爭在所難免；只要不斷提升自己的技藝，就必然能開拓出一條屬于自己的創(chuàng)作之路。