摘 要：德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的自由主要體現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又超越了傳統(tǒng)的束縛，又與20世紀(jì)德國(guó)的社會(huì)狀況關(guān)系密切，以一種新的方式同時(shí)又是屬于藝術(shù)家自身的方式進(jìn)行創(chuàng)作。本文通過(guò)結(jié)合美術(shù)史、哲學(xué)、作品以及個(gè)人的觀點(diǎn)來(lái)初步探討德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的自由。

關(guān)鍵詞：德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫；自由；審美價(jià)值

在不同的歷史時(shí)期，不同的民族和地區(qū)的藝術(shù)都具有自由特征，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫也不例外。很多人認(rèn)為，自由是隨心所欲，而德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的風(fēng)格以及其產(chǎn)生的時(shí)期很難讓人聯(lián)想到“自由”，本文將通過(guò)自由中的超越、風(fēng)格與思想的統(tǒng)一以及獨(dú)特的審美價(jià)值三方面來(lái)說(shuō)明德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的自由。

一、自由中的超越

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫大多呈現(xiàn)出扭曲的線條、大膽的色彩、夸張的形象等感性材料。然而，在這些作品中，我們?cè)诳吹竭@些感性材料的同時(shí)，還感受到了它們背后的東西。如在蒙克的《吶喊》中，我們除了能看到扭曲的線條和畸形的人物形象外，還能感受到躁動(dòng)不安、恐懼和絕望。雖然蒙克使用了有限的色彩和線條以及兩個(gè)人物，但他在反映了他自己的精神狀態(tài)的同時(shí)，也反映了20世紀(jì)德國(guó)人民普遍存在的躁動(dòng)不安、恐懼和絕望的精神面貌，蒙克也正是用有限的材料表現(xiàn)出了德國(guó)的民族性和時(shí)代性。這使得《吶喊》中的線條和色彩所起的作用已經(jīng)超越了它們本身，在某種程度上擺脫了物質(zhì)材料的束縛，上升到了精神的層面。在康定斯基的作品中，顏色之間的相互作用具有了新的意義，線條與色彩表現(xiàn)出其內(nèi)在精神，在這里，它超越了線條與色彩的表面意義，呈現(xiàn)出更深的境界。這些都能體現(xiàn)出德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的自由特征。

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的自由還體現(xiàn)在對(duì)通常熟悉的事物的表現(xiàn)中。在《令人驚駭?shù)拿婢摺分?，恩索描繪了他熟悉的場(chǎng)景，畫中兩個(gè)帶面具的人物是來(lái)自佛蘭德斯的狂歡節(jié)的，這些熟悉的事物在這幅畫中仿佛處在一種冷酷的環(huán)境之中，給人一種不安的感覺(jué)，同時(shí)也揭示了恩索強(qiáng)烈的情感和紛擾的內(nèi)心世界。貢布里希認(rèn)為，同一個(gè)事物可以有多種讀解，在不同的上下文中就有不同的解釋，這源于它的多義性。而這種多義性對(duì)于一個(gè)詞或者一個(gè)概念來(lái)說(shuō)就是自由的，因?yàn)樗搅巳藗兤匠５乃季S，在熟悉的事物中創(chuàng)造出了新的意義。蒙克的《青春期》體現(xiàn)了這一點(diǎn)，處在青春期的少女是現(xiàn)實(shí)生活中比較普通的現(xiàn)象，但藝術(shù)家通過(guò)這一普通形象表達(dá)了自己的內(nèi)心情感。在馬爾克筆下的動(dòng)物也不只是動(dòng)物了，而是通過(guò)動(dòng)物來(lái)表現(xiàn)最原始、最純粹的精神，尋求人與自然在精神上的和諧，在其他德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，如路阿、克利、科柯施卡、康定斯基等的作品中也具有這一特點(diǎn)。

二、風(fēng)格與思想的統(tǒng)一

優(yōu)秀的藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，它是多方面、多層次的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，因此，它需要典型的藝術(shù)形象，通過(guò)特殊顯現(xiàn)一般，把“美”轉(zhuǎn)化為具體的個(gè)別，這一典型也是事物的形式既是合目的性的又是合規(guī)律性的，在抓住典型的同時(shí)也獲得了藝術(shù)的自由。邱正倫寫道：“詩(shī)人只有在喚醒深睡中的詞匯和實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極的命名之后，詩(shī)人的創(chuàng)作才在最終的意義上通過(guò)并取得成功。所以，詩(shī)人的自由絕不停留在寫作本身的自由上，而且更應(yīng)該在一種由責(zé)任要求而進(jìn)行的創(chuàng)作行為中享有的自由?！?/p>

馬爾克通過(guò)動(dòng)物的形象尋求人與自然在精神上的和諧，動(dòng)物形象成為了馬爾克表現(xiàn)這一和諧的典型，馬爾克在創(chuàng)作動(dòng)物形象的過(guò)程中獲得了表現(xiàn)這一和諧的自由。在凱爾希納的《柏林街頭》中的人物形象更像是一些陌生的，像昆蟲一樣的東西，這些形象反映了他對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的看法；他的《街道》主要用曲線表現(xiàn)人物，產(chǎn)生了一種飄忽不定的感覺(jué)。凱爾希納的作品主要展現(xiàn)了傳統(tǒng)習(xí)俗與機(jī)械文明壓迫下人們的潛在的精神狀態(tài)，這是一種麻木而空虛的精神狀態(tài)，這些形象在他的作品中很適合表達(dá)作者的想法，凱爾希納找到了自己的表達(dá)方式，這既能體現(xiàn)他自己的個(gè)性，又能反映當(dāng)時(shí)整個(gè)德國(guó)社會(huì)普遍存在的狀態(tài)，這就是藝術(shù)的自由。

三、確立了獨(dú)特的審美價(jià)值

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫與其他種類的繪畫一樣繼承或受到前期繪畫理念及風(fēng)格的影響。然而，德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家在借鑒和吸收其他畫派的藝術(shù)理念及風(fēng)格時(shí)，也呈現(xiàn)出了自己的特點(diǎn)。黑格爾認(rèn)為，自由在于主體是自主運(yùn)動(dòng)的，真正的生命也在于其運(yùn)動(dòng)不受外界約束和控制，并將外界變?yōu)樯陨矶嬖诘?，利用外界?lái)服務(wù)自己，通過(guò)外界實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，使和它自己對(duì)立的外界不再是外來(lái)的，不覺(jué)得它是一種界限和局限。

蒙克關(guān)注過(guò)后印象主義的作品，受到高更的平面裝飾性風(fēng)格的影響較多，但他在作品中既反映了社會(huì)風(fēng)尚，又發(fā)泄了個(gè)人情感的創(chuàng)傷，這與高更以及后印象主義有很大的不同；橋社的藝術(shù)家們將立體主義的幾何性與透視空間結(jié)合起來(lái)，他們作品中的變形受梵高的影響，作品中的結(jié)構(gòu)也受中世紀(jì)后期的手抄圖案的影響。然而，當(dāng)我們看到橋社的作品的時(shí)候，既不會(huì)認(rèn)為它們是中世紀(jì)的，也不會(huì)認(rèn)為是立體主義的，更不會(huì)認(rèn)為是梵高的；諾爾德的《最后的晚餐》受到了倫勃朗的《埃默斯的基督》和達(dá)芬奇的《最后的晚餐》的影響，畫面中擁擠的人群增強(qiáng)了臨難的危機(jī)感，甚至到了無(wú)法容忍的地步，表現(xiàn)出了情緒激憤的感覺(jué)，這與倫勃朗和達(dá)芬奇的畫是不一樣的。綜上所述，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫除了與其他畫派的藝術(shù)風(fēng)格有聯(lián)系之外，藝術(shù)家們還有自己的藝術(shù)語(yǔ)言，有自己的審美價(jià)值尺度，與德國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有很大關(guān)系。因此，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫沒(méi)有受到傳統(tǒng)以及其他畫派藝術(shù)理念的束縛，在借鑒與繼承的同時(shí)，有自己的藝術(shù)風(fēng)格。德國(guó)表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們將其他畫派的藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)融入到了自己的作品中，突破了傳統(tǒng)的審美價(jià)值標(biāo)注，在創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程中都能夠獲得了自由。

四、總結(jié)

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫有自己的獨(dú)特性，這與20世紀(jì)的德國(guó)的時(shí)代背景與社會(huì)狀況不無(wú)關(guān)聯(lián)。在看似粗糙的畫面中借鑒與繼承了其他畫派和傳統(tǒng)，并融入到藝術(shù)家自身中，形成了自己的審美價(jià)值尺度，創(chuàng)作出具有20世紀(jì)德國(guó)時(shí)代性和民族性的杰作。

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作者簡(jiǎn)介：

王柄權(quán)，男，（1991.1～ ），漢族，山東東營(yíng)人，聊城大學(xué)，2014級(jí)美術(shù)學(xué)研究生，研究方向?yàn)槲鞣嚼L畫研究。

（作者單位：聊城大學(xué)）