紀(jì)曉楠

摘 要：作為黑幫片鼻祖的美國(guó)，雖然人物被不斷重塑解構(gòu)，但總起而言都被歸咎于一種潛藏悲劇性的英雄形象。相比之下，身為后起之秀的韓國(guó)卻逐漸以本民族文化為先導(dǎo)造就出獨(dú)具一格的人物文本。本文將以《加油站被襲事件》和《好家伙》兩部影片為例，對(duì)韓、美兩國(guó)黑幫電影于人物塑造方面的相異之處加以比較，并將前者作為改良與革新之典型加以重點(diǎn)剖析解讀。

關(guān)鍵詞：悲劇性；潛意識(shí)行為；英雄形象；身份認(rèn)同；滑稽崇高

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）18-0116-02

在上世紀(jì)30年代的美國(guó)，黑幫類型電影脫穎而出，成為當(dāng)時(shí)獨(dú)占鰲頭的影像新秀，但因其公然對(duì)黑幫英雄的贊頌及對(duì)當(dāng)代都市生活的負(fù)面描寫，一再遭到當(dāng)局審查的抵制和威脅，這迫使其在敘事文本和人物塑造方面進(jìn)行了革新與探索。從《人民公敵》、《疤面煞星》到《美國(guó)黑幫》、《教父》，美國(guó)先后涌現(xiàn)出大批經(jīng)過轉(zhuǎn)化之后的影視作品，其中樂于被和黑幫電影視為一體的馬丁.斯科塞斯尤為突出，1990年由他指導(dǎo)的《好家伙》將黑幫電影的整體質(zhì)量和水平抬升至一個(gè)嶄新的高度，成為那個(gè)時(shí)代的典型化代表。面對(duì)黑幫電影鼻祖的美國(guó)，韓國(guó)卻也不甘落后，他們?cè)诩橙∶绹?guó)人物塑造經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不斷豐富本國(guó)黑幫類型的人物飽和度，加之特殊的民族文化與國(guó)情，為其人物表述奠定了強(qiáng)烈的本土特色。從《心跳》、《綠魚》到《朋友》、《藍(lán)鹽》，韓國(guó)黑幫片愈加關(guān)注人物自身的草根性與叛逆性，著重描述情感與家庭，在為看似冷酷無情的他們注入“愛”與“溫暖”的同時(shí)，顛覆性、戲謔性并存于虛構(gòu)的個(gè)體文本中，從而形成了一個(gè)個(gè)單獨(dú)存在的，普世化與悲劇性兼?zhèn)涞拿荏w。雖然在以韓、美為代表的東西文化的各自演變軌跡中，黑幫類型電影不斷產(chǎn)生著具有獨(dú)特地域特色的人物塑造，但兩國(guó)終究有何不同？這些不同又是怎樣相互借鑒與融合的？由此筆者將目光鎖定于《加油站被襲事件》和《好家伙》兩部影片中，通過對(duì)其悲劇形象的對(duì)比性分析，試圖整理和歸納出二者的在人物塑造方面的相異之處。

“黑幫分子精神世界的超現(xiàn)實(shí)延伸正象征著自己的社會(huì)秩序被逐步摧毀，之后也只剩下了悲劇”。正如羅伯特.霍肖在《作為悲劇英雄的黑幫分子》中指出的那樣，韓國(guó)黑幫電影的人物本身存在于一個(gè)普世化的矛盾體中，身為邊緣人物的他們時(shí)刻試圖利用自己的特立獨(dú)行向內(nèi)心的魔鬼證明著本我的強(qiáng)大；而美國(guó)黑幫人物的內(nèi)心往往充滿著顧慮，他們作為個(gè)人英雄主義的代言人不斷與社會(huì)簽訂著妥協(xié)協(xié)定，由此來內(nèi)心的自我救贖。

一、潛意識(shí)主導(dǎo)的身體行為——放大與壓制

韓國(guó)黑幫電影中的人物多處于黑白之間的灰色地帶，他們沒有真正的朋友、親人和愛人，在其狹義的人生軌跡中“肉身”早已缺失，僅存的只是一種生理的、戲謔性的，甚至令人嗤之以鼻的原始行為，這種沖動(dòng)往往由他們的潛意識(shí)決定，并被各自壓抑的心境不斷加工、放大，因此人物經(jīng)常為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)充滿矛盾的個(gè)體狀態(tài)，其人生也恰似一場(chǎng)悲劇一樣荒誕。而只就其暴力來說，則更多的是出于他們失去認(rèn)同后的報(bào)復(fù)與發(fā)泄，這種原始沖動(dòng)不但強(qiáng)調(diào)了主體的心靈世界，且鑄造了對(duì)于自己本身使命的崇敬，我們稱其為順從下的反抗、滑稽中的崇高。游戲性的耍鬧和雜耍型的嚴(yán)肅與現(xiàn)實(shí)生活中的空間場(chǎng)景、人物造型，包括人物語言和行為形成了根本性反差，如在《加油站被襲事件》中主人公將寫有“大韓民國(guó)萬歲”字樣的牌匾摔成兩半，他們暴力的真正動(dòng)機(jī)終于顯露無疑——快樂，而非錢財(cái)，這著實(shí)向經(jīng)典黑幫電影中的“人物原型”正式宣戰(zhàn)，一群孩童般青年的胡鬧行為隨時(shí)隨地反叛著這座現(xiàn)實(shí)的城市，一場(chǎng)形如“后現(xiàn)代主義”的狂暴青春運(yùn)動(dòng)逐步升級(jí)，秉承著快樂至上的發(fā)泄原則，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無可奈何而產(chǎn)生的無形控訴不斷夸張、曲解，那不是刻意為之，而是在一種混亂、癲狂的思維狀態(tài)下被剝離出來的必然結(jié)果。

相比之下，美國(guó)黑幫人物精神世界的“肉身”仍然存在，且作為個(gè)人英雄主義的象征往往被再三樹立，他們同樣存在潛意識(shí)主導(dǎo)的身體行為但卻經(jīng)常被壓制于內(nèi)心深處，只因他們有家、朋友和愛人，這種對(duì)感情的顧慮直接導(dǎo)致他們不斷與社會(huì)體制簽訂妥協(xié)契約，由此使用“自我”強(qiáng)壓“本我”，從而完成內(nèi)心的救贖。如《好家伙》中的亨利也曾無惡不作，但最終看破黑幫虛情假義的他執(zhí)意選擇于法庭上之揭發(fā)同伙的下落，而后度過自己隱姓埋名的自贖一生。

二、“英雄”形象的普世化情感——缺席與補(bǔ)充

韓國(guó)黑幫電影往往被一種缺失的普世化情愫所填充，并逐漸將背叛蛻變成悲劇、把悲劇升華為人物，其中并沒有渴望拯救世界的“英雄”，因?yàn)樗麄冞B自己的內(nèi)心都無法拯救，“英雄”形象永遠(yuǎn)處于一種缺席狀態(tài)，個(gè)人英雄主義的神話也被逐步瓦解。影片《加油站被襲事件》將塑造重心放在小人物身上，描述了一個(gè)充滿背叛、謊言、救贖的殘酷世界。在此，他們沒有夢(mèng)想、沒有家庭，而正是因?yàn)檫@種情感的缺席才最終導(dǎo)致他們內(nèi)心的迸發(fā)，面對(duì)“后天性創(chuàng)傷”的支離破碎，這群想入非非的小人物依舊在充滿幻想的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上尋覓著屬于自己的那份愛，他們盲打誤撞的演繹著自己滑稽的、暴力的人生，對(duì)于他們來說這是一種作惡的懲罰，同時(shí)也是一次內(nèi)心悲劇的完美塑造。此外，韓國(guó)黑幫人物的代表同樣會(huì)利用他們獨(dú)特的滑稽穿戴與各自對(duì)家庭、夢(mèng)想以及內(nèi)心的回憶與獨(dú)白一次又一次的為觀眾奉上前所未有的反類型崇高快感，從飽含大韓民族特色的角度將情感的多面性展現(xiàn)于世人面前，以此愈加立體、豐滿。由此我們不難看出韓國(guó)黑幫電影在尤重突顯人物個(gè)體內(nèi)心的同時(shí)逐漸使之在變幻莫測(cè)的影像世界中成為了真正的、自然的、生活中的“人”。

與之相比，美國(guó)黑幫電影中的“愛”隨處可在，其中人物缺乏的往往不是家庭中的溫暖，而是幫派中的級(jí)別，他們可以娶妻生子、孝順父母，并享受只手遮天的快感，但這些僅僅只是他們作為自己仕途當(dāng)中補(bǔ)充與積淀。托馬斯.沙茨在《好萊塢類型電影》中強(qiáng)調(diào)：黑幫分子潛在的人道主義增強(qiáng)了其英雄渲染力和說服力，但也確保了他們的毀滅。在《好家伙》中由利奧塔飾演的亨利跟著老大靠收取保護(hù)費(fèi)發(fā)家，由此娶了美麗的妻子、可愛的女兒、迷人的情婦和奢華的名車豪宅。在個(gè)人英雄主義的思想帶動(dòng)下，主人公毫無后顧之憂的干著自己想干的一切“勾當(dāng)”，但也正是由于心靈的掛念和顧慮，才直接導(dǎo)致了他對(duì)于社會(huì)的妥協(xié)，以此來保護(hù)自己的家庭。因此我們說韓國(guó)黑幫電影人物的悲劇多半是為了尋找缺失的情感而奮不顧身，而美國(guó)人物的悲劇則是為了挽留已有的家庭而全身已退。

三、飽含宿命的身份認(rèn)同——邊緣與主流

韓國(guó)黑幫電影中的人物往往并不具備美國(guó)對(duì)于黑社會(huì)體制的儀式化表述，相反他們僅僅以各類幫派的宏觀背景為依托，集中展示普通人物無法抗拒的情感和命運(yùn)。其中所謂的“草根英雄”并非傳統(tǒng)儒家文化中的充滿理想的仁人志士，也不是經(jīng)典類型電影中的符號(hào)化成功偉人，相比之下，它的表達(dá)范疇更加廣泛，在滑稽與崇高的不斷作用與融合中，大韓民族的黑幫人物多以亦正亦邪的反面英雄為主，他們不是純粹的好人，但卻同樣存在著普通人的感情與生活，在這種特定文化的善惡之間不斷起伏搖擺、相互轉(zhuǎn)化，滑稽與崇高也在人物形象的表達(dá)當(dāng)中不斷發(fā)揮著非凡的潛在效用，愈加突顯出這種草根型的“英雄”寄托，從而引發(fā)更多觀影者的思考與共鳴。此外，韓國(guó)黑幫電影的絕大多數(shù)人物都不斷混跡于社會(huì)的底層，在黑色幫派中勉強(qiáng)度日，對(duì)于整個(gè)主流社會(huì)來說他們不但成為了小的不能再小的邊緣人，而且也正不斷于宿命舞臺(tái)上演繹著“獨(dú)行俠”式的舞蹈，以一種獨(dú)特的身份認(rèn)同向情感控訴、向生活宣戰(zhàn)。我們甚至無法明確的給《加油站被襲事件》中的四位青年掛上“黑幫”的名牌，對(duì)于整個(gè)成人世界來說他們只不過是社會(huì)的零余人罷了，而相比之下美國(guó)卻大行主流之道，異常講究幫派的儀式化表述，雖然對(duì)于他們來說同樣存在一段充斥著宿命意識(shí)的坎坷人生，但最終足可坐擁主流社會(huì)的一切。美國(guó)黑幫電影人物的“從邊緣到主流”和韓國(guó)黑幫電影人物的“從主流到邊緣”恰恰相反，在這條通往“成功”的道路上前者不斷對(duì)自己的身份認(rèn)同提出目標(biāo)，而后者卻在時(shí)刻的懷疑中以自嘲式的悲劇收?qǐng)觥?/p>

在后現(xiàn)代文化視閾下，一切具有主題性、目的性的人物形象被瓦解，經(jīng)典英雄主義元素被嬗變后的草根形象所取代，以平凡的小人物為主題，用支離破碎的無厘頭線索取代完勝模式，最終將那些被分解的細(xì)枝末節(jié)重新組合構(gòu)建，加以拼貼，反襯出對(duì)于結(jié)構(gòu)主義的質(zhì)疑。①的確，時(shí)代的發(fā)展與觀眾審美水平的不斷演變迫使作為類型片中元老級(jí)別的黑幫電影對(duì)文本敘事和人物塑造進(jìn)行改良與革新，以此滿足、適應(yīng)市場(chǎng)的需要，其中人物形象的“反叛建構(gòu)”在當(dāng)今大眾文化盛行的話語之下最為明顯。放眼望去諸如《小凱撒》《人民公敵》中的人物形象往往是當(dāng)時(shí)美國(guó)一個(gè)個(gè)孤獨(dú)男性的縮影，他們?cè)诘燃?jí)森嚴(yán)的工業(yè)社會(huì)中因待遇不公而采用暴力攫取財(cái)富，于觀眾眼中他們浪漫、獻(xiàn)身、暴力卻又邪惡。②而在以《加油站被襲事件》為典型的韓國(guó)黑幫片中，主要人物搖身一變成了混跡社會(huì)底層的古惑仔，他們并不具備經(jīng)典黑幫人物對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，相反更多的只是一種受壓抑之后的本能發(fā)揮，他們是平庸的、卡通的、夸張的無厘頭人物，且并存有強(qiáng)烈的“崇高感”與“滑稽性”，由此形成了不斷映入國(guó)內(nèi)外觀眾視野的反傳統(tǒng)、反類型的新型黑幫人物形象。此外，韓國(guó)電影人更喜歡用“我們”來闡釋片中角色的人生，而非個(gè)體性的“我”，在滑稽與崇高的形象嬗變后，對(duì)于個(gè)體獨(dú)立的兼顧和對(duì)國(guó)家一體的強(qiáng)調(diào)在韓國(guó)黑幫電影中被表現(xiàn)的尤為明確，從而構(gòu)筑起大韓民族類型電影的價(jià)值核心，以此來區(qū)別包括美國(guó)在內(nèi)的其他國(guó)家的“英雄人物”，并正以驚人的速度向國(guó)際文化傳播著韓國(guó)影人獨(dú)特的民族主義與特色價(jià)值體系。

縱觀韓美兩國(guó)黑幫電影人物于悲劇性塑造的相融相異，筆者借托馬斯.沙茨的觀點(diǎn)對(duì)黑幫類型片的發(fā)展路徑稍加歸納——類型電影問觀眾：“你們還會(huì)相信這些嗎？”當(dāng)影片受歡迎時(shí)觀眾回答：“是的！”而當(dāng)觀眾說：“我們覺得敘事和人物太低級(jí)了，應(yīng)該給我們看些更復(fù)雜的東西……”于是，類型電影發(fā)生了嬗變。

注釋：

①左繼華.后現(xiàn)代語境下的電影與大眾審美接受[J].安徽文學(xué)，2010（03）.

②托馬斯.沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009：99.

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