熊亮

摘 ?； 要：中國戲曲藝術(shù)與中國民族歌劇在形成和發(fā)展上具有繼承與借鑒性，從時間和范圍兩個維度去看，中國戲曲藝術(shù)發(fā)生發(fā)展源遠流長，中國民族歌劇則是在中國戲曲藝術(shù)和西方文化基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的新興藝術(shù)類別，而戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展也吸收了大量民族聲樂的多彩元素，兩者間的精華互取也促使各自形成新的獨立藝術(shù)體系。本文以戲曲的起源與發(fā)展、各地唱腔的特點為主線，研究戲曲元素與中國民族歌劇的相互借鑒吸收的機理，旨在為兩者的理論發(fā)展提供更進一步的啟迪和依據(jù)。

關(guān)鍵詞：戲曲元素；民族歌劇；借鑒

中圖分類號：J822 ?； ?；文獻標識碼：A ?； ?； ?； ?；文章編號：1005-5312（2016）27-0154-01

一、中國戲曲的起源與發(fā)展

戲曲的起源有一定的規(guī)律可循的，戲曲與戲劇有著天然的時代聯(lián)系，戲劇在一定程度上可以成為戲曲的雛形。戲劇的最初是模仿，在遠古時代，雖然物質(zhì)文化生活是人們追求的主要內(nèi)容，但仍然對精神文化生活是有追求意識的，文字和音樂的發(fā)展還是處于最低級的狀態(tài)，人們通過啞劇和宗教舞蹈來豐富生活，另外，對于自然物和人物行為進行模仿，鬼神祭祀和擬獸表演也相繼被推崇。戲曲在秦漢時期發(fā)展較大，這是中國戲曲進入體系化的第一個重要的階段，這個階段使得戲劇真正有了其存在的藝術(shù)價值和娛樂功能。奴隸社會中產(chǎn)生了優(yōu)戲和歌舞奴隸。秦漢時期女樂與優(yōu)人表演的“倡優(yōu)”。百戲的出現(xiàn)從側(cè)面展現(xiàn)了秦漢時期經(jīng)濟文化發(fā)展的盛況。百戲?qū)Ⅲw育競技、雜耍游戲、雜技魔術(shù)、歌舞裝扮等匯聚起來，這是中國人類歷史上藝術(shù)體系形成的第一個重大發(fā)展階段，此發(fā)展特征形成了整個社會戲劇的雛形。如漢代百戲“角抵戲”是源于角斗競技，后成為戲劇表演素材。

當(dāng)中國戲曲和歌劇的發(fā)展實現(xiàn)體系化的趨勢時，典型的特征是涌現(xiàn)了大批經(jīng)典劇作。中國初期的戲曲源于宮廷素材，尤其發(fā)展到唐代達到興盛期，戲曲和歌劇成為整個社會各個階層人們青睞的藝術(shù)作品。如唐歌舞戲在這個時期非常流行，較為突出的有《代面》、《缽頭》、《踏搖娘》《蘇莫遮》、《秦王破陣樂》等。

二、唱腔特點分析

戲曲的劇種中包含的音樂基本不存在獨立創(chuàng)作的形式，絕大多數(shù)是通過地域性的民間風(fēng)俗文化傳承下來，在此基礎(chǔ)上經(jīng)過打磨潤色后逐漸形成當(dāng)代的以某種特點進行歸類的曲種。經(jīng)過千百年來無數(shù)演藝人員的加工和創(chuàng)作逐漸發(fā)展而來。故曲風(fēng)所表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化及人物性格特征，以及與時代相符的曲樂是時代中國人的智慧結(jié)晶，也是無價的歷史文化產(chǎn)物。

戲劇種類繁多，特色各異，如越劇，以唱為主，委婉抒情，腔圓聲潤，情境動人。晉劇，蘊含江南風(fēng)俗文化特點的曲樂，在曲調(diào)上有“歡音”和“苦音”之分，曲風(fēng)高亢激昂不失清麗。川劇，高腔曲牌多樣，唱腔優(yōu)美動人。豫劇分文場和武場兩種類型，文場輕柔流暢；武場剛勁有力，熱鬧非凡。中國曲樂歷史悠久，依地域而生，特色各異，方言和文化習(xí)俗構(gòu)成了種類繁多的戲曲類別，這是中國曲樂發(fā)展研究不可多得的寶貴財富。

三、戲曲元素與中國民族歌劇的借鑒吸收

1.唱腔形式的借鑒吸收。戲曲聲樂在一定程度上與京劇聲腔如出一撤，在發(fā)聲上的形式有一定的相似之處，“小嗓”假聲和“大嗓”真聲亦在戲曲聲樂中可以應(yīng)用。而戲曲唱法與當(dāng)代民族唱法在行腔和用氣上是有相異之處的，在表演過程中存在一定的差異，由于民族唱法行腔傾向于美聲唱法，其發(fā)音和嚼字方面是有規(guī)律的，嚼字趨向于聲音，而發(fā)聲是通過運氣來實現(xiàn)，民族唱法通過橫膈膜振動，橫排走向，將氣運出。戲曲聲樂可以借鑒民族聲樂的發(fā)聲特點，聲字并行，其藝術(shù)效果更為唯美獨特。

戲曲對唱腔的要求往往較為嚴格，“字正腔圓”反映出戲曲在咬字上具有較為苛刻的規(guī)矩。戲曲聲腔的手法可以與民族歌劇演唱手法融為一體，形成新型的發(fā)聲體系，如戲曲中發(fā)聲要求的輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫等亦可以在民族歌劇的演藝中找到。唱腔韻味方面，戲曲唱腔韻味濃重，具有鮮明的個性。民族歌劇在編排的過程中也能找到戲曲元素的影子，尤其是在民族風(fēng)俗文化方面的元素較為突出。另外，運氣方面，可以借鑒戲曲聲腔中偷氣、柔氣、連氣、停氣等各種控制氣息的技巧。

2.唱腔手法的借鑒吸收：（1）拖腔手法。拖腔的運用在戲曲唱腔中比較常見，把劇中人物的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。通過字音、句中、句尾音部分拖長或縮短，加入襯詞或襯字來表現(xiàn)。拖腔的設(shè)計主要為打造各類劇種人物形象，中國民族歌劇中也可以采用拖腔手法來加強人物的性格塑造，尤其是在演唱過程中，戲曲婉約柔和的敘述方式可以幫助其抒發(fā)劇中人物的內(nèi)心感受。例如民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉東的唱段《不能盡孝愧對娘》采用了拖腔形式。（2）甩腔手法。甩腔通常出現(xiàn)在戲曲的段落或結(jié)尾處，由于長音停頓不出現(xiàn)在此處，故在此處做加花旋律作上下流動。在民族歌劇中，對戲曲的利用借鑒可以通過“甩腔”來盡顯情感的抒發(fā)。歌劇《江姐》中的唱段《巴山蜀水要解放》中“迎回一輪紅太陽”中也采用了甩腔的形式。把江姐對新中國建立的美好向往展現(xiàn)得淋漓盡致。（3）敘唱手法。敘唱手法在戲曲中是最為常見的，戲曲中的敘唱手法多以情節(jié)敘述、情感抒發(fā)、說唱搭配的方式進行。敘唱手法是符合中國語言四聲規(guī)律的，即依字行腔。《不能盡孝愧對娘》就把西洋歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲的演繹手法融合在一起，從道白到歌唱，敘唱中與戲曲唱腔手法相結(jié)合，加強了演藝效果。

參考文獻：

[1]川董健，胡星亮.中國當(dāng)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

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