代序——從中國新音樂創(chuàng)作的“井噴式

爆發(fā)”到理論研究的“涓涓不壅，終為江河”{2}

在經(jīng)歷了長期的封閉之后，我國采用西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)素材、技法相結(jié)合創(chuàng)作的嚴(yán)肅音樂，自20世紀(jì)80年代起得到了“井噴式的爆發(fā)”。然而，“在新的歷史條件下，如何重新審視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和借鑒西方，創(chuàng)作出具有中國精神和時(shí)代風(fēng)貌并可以與世界進(jìn)行平等對話的音樂作品，是每個(gè)中國作曲家和理論家必須面對和回答的問題”。{3}為此，中國的音樂理論家們經(jīng)歷了長達(dá)三十余年的潛心研究，有關(guān)中國現(xiàn)代音樂分析和中國現(xiàn)代音樂技術(shù)研究的論文也相繼出現(xiàn)，正可謂“涓涓不壅，終為江河”。趙冬梅作為有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊乱淮髑夹g(shù)理論方面的學(xué)者，其博士論文《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》自答辯時(shí)，即引發(fā)了我極大的興趣，出版發(fā)行后，更在社會上形成了一定的影響。作為趙冬梅的同行，我想在此談?wù)勎覍@本書的一些看法。

一、一本為當(dāng)代作曲家而寫的書

我國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技術(shù)，主要來自西方。大多數(shù)作曲家也是從西方作曲技術(shù)理論訓(xùn)練起步的。和聲、復(fù)調(diào)、曲式與作品分析、配器，一直作為音樂院校作曲系學(xué)生必須掌握的“四大件”即是一例。但中國作曲家從一開始就發(fā)現(xiàn)，這些來自西方的作曲技術(shù)理論并不完全適用于中國。所以，如何用自己民族的語言來寫音樂，百年以來，幾代作曲家都為之付出了巨大的努力，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

在新的歷史時(shí)期，當(dāng)西方現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)入中國后，古典與現(xiàn)代、西方與中國等不同的作曲理念、作品和不同的作曲技術(shù)等，再次向我們提出了新的挑戰(zhàn)。歷經(jīng)三十多年的努力，中國現(xiàn)代作曲家和現(xiàn)代音樂的民族風(fēng)格也逐漸走向自覺與成熟。因而，趙冬梅的這部書也是應(yīng)運(yùn)而生、水到渠成。

音樂分析這門技術(shù)理論課，從某種意義上說，也可以理解為通過分析別人的作品來學(xué)習(xí)作曲。隨著當(dāng)今國內(nèi)外音樂發(fā)展的變化，原來用于作曲技術(shù)理論的“四大件”顯然已無法滿足當(dāng)今音樂創(chuàng)作的需要。趙冬梅能集中對上個(gè)世紀(jì)80年代以來大量中國作曲家中最有成就和代表性的老、中、青三代的作品進(jìn)行分析研究，就顯得特別及時(shí)。

該書著的整體綱目均以作曲技術(shù)理論研究為統(tǒng)領(lǐng)，而不是針對某個(gè)或某些作曲家群的專人專著研究，因而更不涉及對作曲家知名度或貢獻(xiàn)的評價(jià)，但在譜例中，我們?nèi)匀豢梢钥吹街T如朱踐耳、羅忠镕、周文中、黎英海、高為杰、林樂培、王西麟、邵光琛、譚盾、陳其剛、周龍、陳怡、瞿小松、郭文景、盛宗亮、楊青、陳曉勇、秦文琛、王寧、唐建平、梁雷、高平等這些閃亮的名字以及他們的成功之作。應(yīng)該說，所選擇的學(xué)習(xí)資料還是相當(dāng)豐富而集中的。作者還對作曲家如何力求使自己的作品與傳統(tǒng)相聯(lián)系、又如何具有當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌和個(gè)人特點(diǎn)等想法與做法，進(jìn)行了作曲技術(shù)方面的“大揭秘”。從理論家的視角將所有這些由中國作曲家探索和創(chuàng)造出來并帶有中國傳統(tǒng)印記的現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行了梳理和理論性的提升，集中就中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新從“單個(gè)音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的引用與創(chuàng)新”以及“縱向多聲中的中國傳統(tǒng)元素”三個(gè)方面進(jìn)行了研究，并從作曲技術(shù)理論角度做出了較為系統(tǒng)的結(jié)論。其間，涉及到作者對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)格把握、旋律寫作以及和聲、復(fù)調(diào)、配器等多學(xué)科的音樂創(chuàng)作技術(shù)問題，因而十分可貴。這些鮮活的經(jīng)驗(yàn)和理論必然會在中國當(dāng)代作曲界和作曲技術(shù)的理論建設(shè)中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響同時(shí)，還會在我國音樂院校作曲專業(yè)的教學(xué)和教材建設(shè)中，發(fā)揮積極作用。

二、一本有理論深度和新學(xué)術(shù)價(jià)值的書

下筆即能抓住要點(diǎn)，是趙冬梅這本書給我留下的最深印象。因?yàn)橹袊F(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究是一個(gè)龐大的領(lǐng)域，趙冬梅能從中先劃出“中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素”這個(gè)大范圍，進(jìn)而又集中到中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新作為研究目標(biāo)，確實(shí)很妙。人所共知，中國傳統(tǒng)音樂的魅力往往在于細(xì)節(jié)，中國現(xiàn)代音樂與西方現(xiàn)代音樂的風(fēng)格差異也首先在于細(xì)節(jié)，所以我認(rèn)為趙冬梅能靜下心來，用了足足五年的時(shí)光，從中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂的諸多元素中選擇“音高元素”。即從構(gòu)成音樂的最小細(xì)胞——“單個(gè)音”“橫向線條中的傳統(tǒng)旋律及其構(gòu)成要素”以及“縱向多聲織體”三個(gè)方面進(jìn)行研究，這種重新發(fā)現(xiàn)和重新認(rèn)識音樂傳統(tǒng)的視角很有價(jià)值。研究工作進(jìn)行得很細(xì)致、扎實(shí)，且自成系統(tǒng)。在第一章“單個(gè)音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”中即談到：“音樂都是以單個(gè)音為基礎(chǔ)構(gòu)成的，單個(gè)音是構(gòu)成音樂的最小單位。由于不同民族和不同時(shí)代的審美情趣不同，使構(gòu)成音樂的單個(gè)音的基本形態(tài)各不相同，并在音樂風(fēng)格上表現(xiàn)出顯著的差異”。{4}

為了體現(xiàn)理論研究的繼承性，趙冬梅回顧了從最早在創(chuàng)作中運(yùn)用并提出單個(gè)音理論的美籍華裔作曲家周文中；繼而又提到音樂學(xué)家沈洽提出的“音腔論”和沈洽指出的中國音樂的單個(gè)音有別于歐洲傳統(tǒng)音樂中的單個(gè)音，二者實(shí)際上是源自兩個(gè)不同的音體系等；再后是杜亞雄主張將“音腔”更名為“帶腔的音”（簡稱“腔音”）——趙冬梅寫道：“‘音腔概念的提出可以說對中國傳統(tǒng)音樂單個(gè)音基本形態(tài)的認(rèn)識是一次質(zhì)的突破。而后者更強(qiáng)調(diào)的是‘音說明雖然腔化是中國傳統(tǒng)音樂中單個(gè)音的主要特征，但從根本上說它還是構(gòu)成音樂的一個(gè)‘音”。

趙冬梅在這個(gè)問題上的貢獻(xiàn)主要在于，她接受了導(dǎo)師李西安在腔音基礎(chǔ)再加進(jìn)直音、自由音和噪音的主張，將專著的第一章再細(xì)分為“單個(gè)音的腔化”“單個(gè)音的音色”以及“單個(gè)音形態(tài)與觀念的立體化拓展”等三個(gè)不同章節(jié)來進(jìn)行了深入細(xì)致的梳理、分類和界定，生動(dòng)地展示了它們在中國傳統(tǒng)音樂中的典型狀態(tài)。她指出：“從構(gòu)成音樂的最小細(xì)胞‘單個(gè)音中研究構(gòu)成中國音樂的基因，對真正領(lǐng)悟中國音樂的精髓具有重要的意義……”；同時(shí)她還通過對一系列現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的實(shí)例分析，揭示了傳統(tǒng)的單個(gè)音技術(shù)在現(xiàn)代音樂中的繼承與創(chuàng)新。特別是富有創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)音樂中單個(gè)音所特有的韻味和鮮明的個(gè)性以多角度、多方位、多層次的全新面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。她從對中國傳統(tǒng)音樂單個(gè)音形態(tài)的單純繼承到對單個(gè)音觀念的進(jìn)一步拓展，對單個(gè)音豐富的音高、音色變化進(jìn)行了充分挖掘，并將其從單一的橫向線條拓展到縱向的立體空間。

由于趙冬梅能換一種眼光、換一個(gè)角度對構(gòu)成音樂的最小細(xì)胞進(jìn)行研究，使人們能認(rèn)識到它們具有中國音樂基因那樣的特點(diǎn)。對單個(gè)音的剖析是深入理解中國傳統(tǒng)音樂與中國現(xiàn)代音樂的必由之路，從而引發(fā)當(dāng)今音樂界人士對單個(gè)音的藝術(shù)表現(xiàn)力的重新認(rèn)識與評價(jià)。

和單個(gè)音內(nèi)在的中國韻味相比，中國傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素則顯得更為直觀，更具整體性和表現(xiàn)意義。因此，趙冬梅“音高元素”研究的第二方面，即“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新”，意義深遠(yuǎn)。人所共知，用民間音樂素材或旋律進(jìn)行創(chuàng)作，是一種突出民族風(fēng)格的有效手段。為此，早在民族樂派興起之時(shí)，國內(nèi)外即有不少音樂家對此進(jìn)行過大量研究與實(shí)踐。乍一看去，這個(gè)命題并不新鮮，但是如果將這個(gè)命題放到20世紀(jì)末這個(gè)現(xiàn)代音樂興起的新歷史環(huán)境下，放到西方現(xiàn)代音樂思潮和技術(shù)傳入我國后，這種旋律的研究，就具有了特別的、新的價(jià)值。特別是現(xiàn)代音樂中隨著調(diào)性的瓦解，旋律作為構(gòu)成音樂的要素，也已逐步被人淡忘。以致一時(shí)間，仿佛誰再寫調(diào)性旋律，誰就是“落伍”“保守”和“沒能耐”。但趙冬梅卻認(rèn)為：“與某些‘現(xiàn)代音樂過分追求形式、技術(shù)、新奇相比，旋律的恰當(dāng)運(yùn)用，特別是對傳統(tǒng)音樂旋律的引用，可以通過人們熟悉的音樂語言進(jìn)行交流，使旋律、調(diào)性這些現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中久違了的聲音重新回到聽眾耳中”。{5}

比較突出的例子包括趙冬梅將中國古琴曲《漁歌》與美籍華人周文中1965年為小提琴、低音長笛、英國管、低音單簧管、長號、低音長號、鋼琴與兩組打擊樂而作的《漁歌》進(jìn)行了比較。她指出：“這是最早將中國傳統(tǒng)音樂音高元素從美學(xué)高度應(yīng)用于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的經(jīng)典范例”“作曲家在這首作品中通過對古琴曲《漁歌》富有創(chuàng)造性的改編，發(fā)展了現(xiàn)代‘音色旋律技術(shù)，用‘點(diǎn)描的手法賦予同一個(gè)音以不同的音色，以‘簡單的織體反襯出對最能代表中國傳統(tǒng)文化精神的‘腔音和‘音色變化的放大，形成單線條旋律的立體化展現(xiàn)……”。{6}

類似這樣將傳統(tǒng)旋律與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的分析，在趙冬梅的研究中比比皆是。諸如對傳統(tǒng)旋律引用的手法從完整到片段、從原形到變形，從改編、直接引用到變化引用（包括性格變化加工、自由截取、變形、調(diào)擴(kuò)展……）；還可以將來自不同樂曲的傳統(tǒng)旋律素材以橫向或縱向拼貼的方式組合在一首作品中。旋律自身的概念也比傳統(tǒng)概念有所拓寬，諸如語言旋律、音色旋律等新概念、新做法，也在當(dāng)代新音樂的旋律表述中占據(jù)了重要地位。而這些由中國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中從傳統(tǒng)音高旋律擴(kuò)展出來的新技術(shù)，使蘊(yùn)含在傳統(tǒng)音樂中的“遺傳密碼”在提煉、加工中也重新獲得了新生。由于上述這些“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新”的研究，已超出了我們過去在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)旋律應(yīng)用的認(rèn)知范圍，因而具有較明顯的現(xiàn)代音樂技術(shù)特征。

對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新縮短了中國現(xiàn)代音樂與聽眾之間的距離，使傳統(tǒng)旋律在與現(xiàn)代表達(dá)方式的結(jié)合中獲得了既親切又新鮮的聲音，加強(qiáng)了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)力和感染力。趙冬梅的研究價(jià)值正在于從技術(shù)理論層面揭示了當(dāng)代中國作曲家是如何在深入挖掘傳統(tǒng)音樂精髓的基礎(chǔ)上，將其變成自己得心應(yīng)手的“母語”，并在引用中將其進(jìn)行“改造”，為傳統(tǒng)音樂旋律素材在保留其原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上注入了現(xiàn)代氣息。

縱向多聲寫法是專業(yè)音樂創(chuàng)作中重要的作曲技術(shù)，因此趙冬梅博士論文的第三章是“縱向多聲中的中國傳統(tǒng)元素”。

她一方面從“民間多聲在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用”視角出發(fā)，即在參看我國當(dāng)代作曲技術(shù)理論家黎英海、陳銘志、蘇夏、于蘇賢、朱世瑞、樊祖蔭等人相關(guān)科研成果的基礎(chǔ)上，重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的民間多聲（包括持續(xù)低音、支聲式多聲、和音式多聲、復(fù)調(diào)式多聲以及民間多聲的綜合運(yùn)用等），為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多聲織體尋到了傳統(tǒng)的根，并結(jié)合中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀成果，證實(shí)了它們在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的技術(shù)應(yīng)用以及在現(xiàn)代多聲思維中的拓展。

另一方面，她又從“與中國音樂風(fēng)格相適應(yīng)的現(xiàn)代和聲語言”入手，特別是通過西方現(xiàn)代和聲理論對古典大小調(diào)體系三度疊置和聲的顛覆以及為中國作曲家尋求三度疊置和聲以外與中國音樂風(fēng)格更為適應(yīng)的現(xiàn)代和聲語言提供了新的參照。包括將中國音樂的音階、調(diào)式、旋法與西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的多調(diào)性、泛調(diào)性、十二音技術(shù)等現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合，在進(jìn)一步的創(chuàng)新中探尋適應(yīng)中國音樂風(fēng)格的現(xiàn)代多聲語言。實(shí)踐證明，中國現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中，既延續(xù)了前輩們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對三度疊置和聲的民族化和復(fù)雜化，又在此基礎(chǔ)上延伸出四、五度結(jié)構(gòu)的和聲及其他源于橫向旋律的縱向多聲結(jié)構(gòu)。并將現(xiàn)代十二音技術(shù)與中國音樂的五聲性風(fēng)格相結(jié)合，進(jìn)一步衍生出五聲性十二音序列、五聲性集合……趙冬梅的上述研究成果，對解決現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的縱橫關(guān)系問題提供了切實(shí)可行的技術(shù)手段，使中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作在延續(xù)對西方古典作曲技術(shù)的本土化改造的同時(shí)，從西方現(xiàn)代作曲技術(shù)中尋找與中國音樂風(fēng)格相適應(yīng)的多聲語言，使以往僅限于借鑒西方古典大小調(diào)體系和聲時(shí)難以協(xié)調(diào)的音樂縱橫關(guān)系問題產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

限于篇幅，我不可能對專著進(jìn)行面面俱到的議論。但我很認(rèn)可作曲家高為杰教授在該書的序言中寫的這段文字：“趙冬梅博士的《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，是一項(xiàng)極有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，無論是理論總結(jié)以及對現(xiàn)代創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)都有重要意義”。{7}

三、一本有溫度且有藝術(shù)感染力的書

曾有某位音樂分析理論家對我這樣說（大意是）：我不在乎作品是不是真的好聽、能夠打動(dòng)人，而更在乎它是不是“有說頭”。這是音樂技術(shù)理論研究者較常見的癖好，顯然“有說頭”的音樂更能證明自己存在的價(jià)值。但有幾個(gè)真正喜歡音樂的人，肯脫離音響實(shí)際去拜讀那些充滿了生澀文字、數(shù)字和圖表的技術(shù)理論書籍呢？他們也許分析到了作曲技術(shù)的一切方面，唯獨(dú)對這些技術(shù)是為了表現(xiàn)什么？和在具體音樂作品的表現(xiàn)中，產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)感染力等不感興趣。因而，我讀這樣的書或文章，就會覺得冷冰冰的，難以激發(fā)人們創(chuàng)作的激情。

趙冬梅的書則不同。由于她從小就有對中國傳統(tǒng)音樂知識的積累，又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過作曲和中外作曲技術(shù)理論，所以她懂作曲，而且無處不流露出她對中國傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的激情。由于她的著作具有藝術(shù)感染力，故我稱它為一本有溫度的書。

比如，趙冬梅在緒論中談到噪音技術(shù)時(shí)這樣寫道：“中國音樂特別注重對噪音音色的開發(fā)和利用，琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》通過對噪音音色的充分運(yùn)用，用琵琶一件樂器形象地描繪出千軍萬馬的吶喊和廝殺，達(dá)到單純樂音音色所不能及的磅礴氣勢”；在談到中國音樂的中國音樂的律制多樣時(shí)她指出：“不同地區(qū)、不同民族的音樂往往通過偏音（有時(shí)也包括五正音）在音準(zhǔn)上的‘游移，獲得‘微分音的效果，形成特殊的韻味”；在談及中國的說唱音樂、戲曲韻白、詩詞吟誦時(shí)她又指出：“其夸張的聲調(diào)與說唱相結(jié)合的演唱形式可以非常自然轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的聲樂語言，還可以將這種說唱相結(jié)合、具體音高模糊的旋律線條引申到器樂作品中”；她還試想：“如果用西方偶然音樂的觀念評判中國傳統(tǒng)嗩吶樂曲《百鳥朝鳳》中嗩吶即興演奏模仿的鳥鳴，是否也能感覺到其中的偶然性與西方現(xiàn)代音樂中的偶然音樂有著異曲同工之妙？嗩吶無明確音高的自由滑音和無規(guī)整節(jié)拍的自由節(jié)奏與伴奏中規(guī)整節(jié)拍的固定旋律重復(fù)相結(jié)合，是否可以從中感受到某些現(xiàn)代氣息？”{8}在論文的結(jié)論中還特別提出“由于本文側(cè)重于技法研究，所以對于音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容和內(nèi)在的精神雖有所涉及但文字有限，這就更需要每位讀者自己去用心感受技術(shù)在音樂中所承載的精神內(nèi)涵?！眥9}……凡此種種，作者對《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》研究的心得和真情實(shí)感都躍然紙上。它使我們再一次地認(rèn)識到，技術(shù)研究的精準(zhǔn)度對于理論家們來說固然重要，但首先讓音樂感動(dòng)理論家自己，而后再去感動(dòng)別人也同樣重要。因?yàn)槿魏魏玫募夹g(shù)選擇和分析應(yīng)用，都應(yīng)該是與音樂作品的內(nèi)容表達(dá)相匹配。

結(jié) 語

《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》是一部邏輯清晰、技術(shù)分析論點(diǎn)精準(zhǔn)以及創(chuàng)新程度較高的一部學(xué)術(shù)專著。由于研究是從中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素入手，從中華民族悠久的歷史和燦爛的文化中尋找到了某些現(xiàn)代作曲技法的“根”，并從中獲取了豐厚的創(chuàng)作資源；中國古老的傳統(tǒng)通過與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的嫁接被注入新鮮血液，并以全新的姿態(tài)展現(xiàn)在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，從而為現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間搭起了一座橋梁，這種研究所提倡的開闊視野和跨學(xué)科特點(diǎn)，對所有音樂工作者都應(yīng)是一種較為重要的啟發(fā)。同時(shí)，此項(xiàng)研究工作自身也具有某種開放性的特點(diǎn)，即它為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域研究工作的繼續(xù)也推開了一扇大門。

博士論文的重要性，在于它往往承載著學(xué)者年輕時(shí)代的最重要的科研成果，因而對其一生而言，都具有里程碑式的意義。年輕人思想鮮活，對新生事物敏感，喜歡探索各種新的東西，這是他們的優(yōu)勢。但年輕學(xué)者的思想、目光也會隨著時(shí)代的發(fā)展和自己閱歷的增強(qiáng)而發(fā)生變化。就像我們作曲系的學(xué)生或作曲家，他們在年輕時(shí)會極力擺脫傳統(tǒng)音樂的羈絆、標(biāo)新立異，展示自我、甚至統(tǒng)領(lǐng)新潮，以彰顯個(gè)人存在的價(jià)值。但到中年以后，其中的不少人又會比較謹(jǐn)慎地回望傳統(tǒng)，并在創(chuàng)作中更多地汲取經(jīng)典音樂的創(chuàng)作技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)——曾經(jīng)是作為西方現(xiàn)代音樂代表人物之一的潘德列斯基，即是比較具有代表性的一位。音樂理論界其實(shí)也有類似的情況。趙冬梅讀博的時(shí)候，正是中國新音樂在國際形成一定影響并在國內(nèi)引起普遍關(guān)注的時(shí)刻。在當(dāng)時(shí)，關(guān)注國內(nèi)外最前沿的新技術(shù)、新風(fēng)格也很自然。但是如果回過頭來看，中國還有不那么“新潮”的作曲家，他們的作品在當(dāng)時(shí)的號召力或許還未充分得以顯現(xiàn)，但隨著時(shí)間的推移，我們也許會發(fā)現(xiàn)，由于我國的當(dāng)代音樂，正以多元化方向發(fā)展，而并非一枝獨(dú)秀。所以，類似還有葉小鋼或趙季平之類的作曲家也很值得關(guān)注。他們在國內(nèi)外的影響以及在“中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新”方面，也有許多經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)和納入其中。這就有待趙冬梅以更寬闊的學(xué)術(shù)視野面對當(dāng)下和面向未來，為中國作曲家和作曲技術(shù)理論做出自己新的貢獻(xiàn)。

{1} 引自唐代詩人杜甫《春夜喜雨》。

{2} 引自《孔子家語·觀周》。

{3} 引自趙冬梅《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，北京：人民音樂出版社2014年版，第1頁。

{4} 同{3}，第7頁。

{5} 同{3}，第58頁。

{6} 同{3}，第60頁。

{7} 同{3}，序二，第7頁。

{8} 同{3}，第4頁。

{9} 同{3}，第201頁。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）