世紀70年代，受第二次女性主義運動的影響，音樂領(lǐng)域開啟了女性主義的音樂研究。女性主義理論為探究音樂的社會文化意義開辟了一個全新的視角，推動了音樂理論的發(fā)展，現(xiàn)已發(fā)展成為西方音樂學術(shù)界極為熱門的話題。因此，西方的女性主義音樂論文與著作也逐步被譯介到國內(nèi)。1997年，譯文《女性主義的學術(shù)成就及其在音樂學中的情況（上、下）》{1}首次向國內(nèi)的音樂學者介紹了女性主義在國外的學術(shù)成就，并對女性主義在音樂學中的運用提出了建議。1999年鄭蘇在其《近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究》{2}一文中介紹了西方民族音樂學的發(fā)展路向以及女性主義的專題研究狀況，并列舉了一些可以運用女性主義理論視角進行研究的中國音樂課題。2003年女性主義音樂批評的開拓者麥克拉蕊的專著《陰性終止：音樂學中的女性主義批評》{3}也被翻譯成中文出版發(fā)行，該著主要對西方古典音樂以及部分流行音樂進行了分析，通過運用女性主義批評理論對音樂文化作品中的社會性別問題進行了闡釋。2011、2012年美國西雅圖大學謝鍾浩教授所翻譯的兩本社會性別研究論文集《音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性》{4}（Musicology and Differrence-Gender and Sexuality in Music Scholarship）與《音樂和社會性別》{5}（Music and Gender）相繼出版。其中《音樂和社會性別》是第一部被翻譯成中文的民族音樂學社會性別問題研究的論文集，{6}對國內(nèi)學者了解西方民族音樂學的社會性別研究前沿動態(tài)、研究方法、開拓學術(shù)視野具有重要的意義。

“社會性別”（gender）是與“生理性別”（sex）相對的概念，強調(diào)人的性別并非由生理決定，而是在成長中獲得性別認同的，通過社會的建構(gòu)而成長為男人或女人。如法國著名的女權(quán)主義者西蒙·波伏娃在其女性主義名著《第二性》中所說：“女人不是生成的，而寧可說是逐漸形成的?！眥7}“社會性別”這一概念的提出使人類對性別的認識產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。因此運用社會性別理論對歷史文化進行研究成為西方學術(shù)界一個重要的分析范疇，其研究的核心是“揭示社會性別體制的狀況，分析導致其產(chǎn)生和再生產(chǎn)的社會機制，以最終實現(xiàn)兩性平等”{8}?！兑魳泛蜕鐣詣e》這部論文集由加拿大約克大學的貝弗莉·戴蒙德（Beverley Diamond）和芬蘭埃博學術(shù)大學的皮爾蔻·莫伊薩拉（Pirkko Moisala）兩位音樂人類學家合編，她們都曾在女性主義音樂研究方面有過理論建樹，其中皮爾蔻·莫伊薩拉自1993年以來，一直擔任國際傳統(tǒng)音樂學會音樂和社會性別研究小組的共同主席。該文集匯集了14篇來自來自美國、加拿大、芬蘭、德國、克羅地亞、愛沙尼亞等國的音樂家和音樂人類學家的文章。全書分“音樂表演和音樂的表演性”“講述生活的故事”“處于民族國家重大歷史時刻的性別化的音樂場所”“社會性別化運作中的現(xiàn)代技術(shù)”四部分，充分展示了社會性別認同、音樂認同如何在特定的語境脈絡中縱橫交錯、關(guān)聯(lián)交織、互相影響。

該論文集建立在之前音樂學界有關(guān)社會性別的一些研究基礎(chǔ)上{9}，但又有所不同，兩位編者在“導言”中對此做如下介紹：“這里的研究對象不僅在互相關(guān)系上而且在自身內(nèi)部都具有文化上的多元性，這里的音樂交流是不同文化間的交流，是互動的，也是對目前影響每一個人類社會的勢不可擋的種種巨大變化作出的反應?！眥10}同時，編者強調(diào)該文集與之前的研究成果大多為描述性、定義性以及主要以補償性的民族志為主等主要特點相較，《音樂和社會性別》在提供解釋性的見識以及對理論模式的探討上前進了一步，對一些問題的反思也更加深刻。音樂人類學社會性別研究領(lǐng)域的創(chuàng)始人之一馬西婭·赫爾頓在為這本論文集所寫的“跋”中做如此評價：“這本文集作為一個良好的開端，終于把社會性別作為音樂詮釋和分析的一個主要工具放在一個妥當?shù)牡匚涣??！眥11}

現(xiàn)從如下幾個方面對《音樂和社會性別》這部文集的特點進行概括：

一、多樣化的課題與流動、多元的社會性別

社會性別研究原本就不是鐵板一塊而是一個開放的體系，一個四通八達的網(wǎng)絡，本文集首先匯集了多樣化的研究課題，為讀者展示了世界多個地區(qū)、多個民族、多種音樂文化以及當代數(shù)字音樂技術(shù)中的社會性別問題；地理區(qū)域涵蓋了北美洲、歐洲、非洲、西亞多個地區(qū)，其中不僅有歐洲鄉(xiāng)間的婚禮、非洲的公共廣場還有北美的教室或者工作室、克羅地亞的電臺廣播；研究領(lǐng)域涉及音樂文本、音樂表演、音樂社會活動、音樂創(chuàng)作、音響混音工程、音樂教育等多個領(lǐng)域；所涉的音樂類型不但有民間音樂還有古典藝術(shù)音樂、流行音樂、電子音樂；既有常態(tài)化的日常生活狀態(tài)中的音樂社會性別問題，也有當國家和社會在發(fā)生戰(zhàn)亂這種波及全社會的重大事件中的音樂的社會性別表現(xiàn)。其次，受到后現(xiàn)代主義思潮中不定型、非同一、去中心等理論話語方式的影響，本論文集中所展示的社會性別并不是固定不變的模式，而是具有流動性、可塑性的特征。如皮爾寇·莫伊薩拉在其《芬蘭作曲家凱雅·薩利亞霍社會性別身份的調(diào)整適應：作為流浪者的女作曲家》一文中運用了布瑞道梯有關(guān)社會性別流浪變遷的認識論，揭示了這位芬蘭的著名女作曲家自身內(nèi)部與社會外界的互動過程中社會性別認同與主觀立場如何根據(jù)情勢和社會文化環(huán)境的變化而發(fā)生的變化以及在此過程中所采取的諸如否認自己的女性地位使其中性化，或者掩蓋、偽裝自己的社會性別，利用“權(quán)力”等多種策略調(diào)整適應的過程。本文集第三部分的三篇文章均是探討當國家“共同體”在經(jīng)歷危機、穩(wěn)定性受到挑戰(zhàn)和威脅的歷史關(guān)頭所表現(xiàn)出來的音樂社會性別調(diào)整、變化與建構(gòu)的過程。如奈拉·塞里巴希克的《戰(zhàn)爭時期男性和女性的定義：1990年代克羅地亞流行音樂中的形象》探究處于戰(zhàn)爭時期的塞爾維亞和克羅地亞為達到不同的目的如何運用運用社會性別的隱喻和象征來表達各自的民族文化模式，建構(gòu)社會性別的界定，以及戰(zhàn)后音樂中的社會性別關(guān)系所發(fā)生的變化。另外，女性主義研究從來就沒有一致確定的研究模式，多元并置一直是其主要的潮流，研究者使用多種不同的方法各顯神通為女性主義研究開疆拓土。加之本論文集各位作者不同的學術(shù)背景以及廣闊的研究視域，文集兼收并蓄來自音樂人類學、音樂歷史學、女性主義研究、音樂創(chuàng)作學、音樂教育、流行音樂研究、音樂技術(shù)研究和社會學等學科專業(yè)的方法，呈現(xiàn)出多元化的特點。女性主義音樂研究先驅(qū)者之一的埃倫·考斯考夫在其為本書作的序中也如此評價：“《音樂和社會性別》大概是第一部結(jié)合了各種不同的反映近期女性主義研究和音樂研究方法論的音樂人類學文集?！眥12}如安德拉·麥卡特尼的《賽博格經(jīng)驗：海德格·韋斯特坎普的作品〈喘息的空間〉中表現(xiàn)的技術(shù)、自然和人體之間的矛盾和緊張關(guān)系》在分析這部電聲作品的音樂文本時與傳統(tǒng)的依賴樂譜分析的方法不同，她采用了詹姆斯·坦尼（James Tenney 1992）的分析方法，該方法所依據(jù)的是格式塔認知理論，通過聆聽來獲得對作品的分析，將聽眾的理解也納入其中。通過對聆聽的分析，作者展示了不同的聽眾對該作品的性別化反應以及技術(shù)、自然和人體之間的矛盾關(guān)系。凱倫·裴格雷的《社會性別、話語權(quán)、地點：學生在“音樂技術(shù)”課程中的互相調(diào)整溝通》一文，雖然屬于音樂教育的范疇，但卻用運用了人類學家瑪格麗特·羅德曼所提出的“多元場所”的理論框架探討技術(shù)如何影響了音樂教室的空間，以及參與課程的男生和女生在不同的空間中為達到自我實現(xiàn)的目的而采取的各不相同的性別化調(diào)整適應策略；簡·鮑厄斯的《一位女性黑人布魯斯歌唱家的傳記寫作》一文則是引用了多種理論來對楊西媽媽的行為和經(jīng)歷進行多方面的解讀，其中包括生活敘事、自傳文學、男性布魯斯歌手的敘述、布魯斯樂人的社會角色、黑人婦女的歷史以及女性傳記寫作等理論與方法；米歇爾·吉斯柳科的《巴阿卡俾格米人的表演和現(xiàn)代性：仔細探查平等主義的雨林覓食者的奧秘》運用音樂表演的研究方法。眾多不同的研究方法使讀者更加深刻地理解各種不同的語境中社會性別的表現(xiàn)。

二、將日常音樂生活納入研究之中

日常生活通常被主流的學術(shù)傳統(tǒng)所忽視，然而“作為人們生活的最重要場所，日常生活世界的重復性恰好實現(xiàn)著其個體再生產(chǎn)的功能。性別角色規(guī)范作為個體再生產(chǎn)的重要內(nèi)容內(nèi)容之一，就是在日常生活世界不經(jīng)意地通過長期重復活動建構(gòu)并固化的?！眥13}因此，以反思和批判精神為己任的女性主義研究自然將日常生活納入聚光燈下進行探析，從細微之處體察日常生活的點點滴滴，發(fā)現(xiàn)那些平時我們熟視無睹的兩性關(guān)系?！巴ㄟ^日常世界活生生的個體經(jīng)驗來揭示組織現(xiàn)有統(tǒng)治秩序的社會關(guān)系，它提供一種從‘個人的走向‘政治的以及理解制度因素對個體生活影響的方式?！眥14}《音樂和社會性別》的第二部分就以“講述生活的故事”為標題，但幾位作者對生活故事的聚焦點各不相同。貝弗莉·戴蒙德的《愛德華王子島居民音樂生活故事里有關(guān)社會性別的詮釋》選取加拿大愛德華王子島上居民的音樂生活故事作為研究對象，探討個人和社區(qū)如何通過音樂選擇、美學價值以及音樂風格的取舍來建構(gòu)他們的身份認同。簡·鮑厄斯論述了他在為楊西媽媽撰寫傳記的過程中所遇到的困難。皮爾寇·莫伊薩拉則以芬蘭一位女作曲家為例探討社會建構(gòu)的問題，通過對這位作曲家的調(diào)查與訪談揭示她在日常生活以及職業(yè)生涯中如何根據(jù)情勢及文化環(huán)境的不同對自己的社會性別及身份認同做出調(diào)整適應的策略。瑪格麗特·邁爾斯的研究對象是由于音樂學界的忽視與貶低而“藏匿”于1870—1950年間這段歷史中的歐洲女子樂隊，填補了這一時期音樂史中女性音樂活動的空白。

然而在此需要強調(diào)的是其中一些文章不僅僅關(guān)注日常的音樂生活的“事件”本身，而是探析這些生活故事如何被“講述”的問題。如貝弗莉·戴蒙德在她的文中強調(diào)的那樣：“我們的意圖是研究話語，探索社會性別以及其他身份認同如何通過話語得到清楚的表述，而無意激發(fā)對這些身份認同問題的直接討論和分析，也不對這些問題作過分強調(diào)。”{15}由于口頭敘事本身并不是純粹反應式的，而是必然隱含一定的立場，因此面對口頭敘事時除了了解敘事者獲得了什么成就，作了什么事情之外還要了解他們的目的與意圖，甚至他們諱莫如深的事情。對于生活故事的“講述”，作者們運用了不同的方式，其中貝弗莉·戴蒙德的文章主要涉及解讀這些故事使用的框架，她提出將本質(zhì)主義與建構(gòu)主義相結(jié)合的“雙讀”的詮釋框架，他認為不應該將本質(zhì)主義與建構(gòu)主義對立起來。因此他在文中前半部分運用本質(zhì)主義的解讀方式尋求音樂生活故事中的相似性與呈現(xiàn)出的某種“模式”；后半部分則運用建構(gòu)主義通過3個個案的展示，致力于揭示社會性別的偶然性，探究這些個案中的主體如何在調(diào)整和應付社會環(huán)境和堅持個性時所采取的策略。然而作者同時又強調(diào)所謂的本質(zhì)主義又是建構(gòu)的，可變的。同時她的文章對于講述生活故事時“話語風格轉(zhuǎn)化”以及“話語里創(chuàng)造性的對話”等不同的講述方式中所隱含的性別與身份認同問題的探討也頗有見地。簡·鮑厄斯的《一位女性黑人布魯斯歌唱家的傳記寫作》則涉及講述的“真實性”以及敘述主體對一些問題避而不談的選擇等問題。皮爾寇·莫伊薩拉對芬蘭女作曲家音樂生活故事的探討則側(cè)重于音樂生活故事環(huán)境的變化。

三、以語言為切入點探究音樂中的

社會性別問題

在傳統(tǒng)的學術(shù)研究中日常的談話往往被當作“閑話”或瑣事的表達將其排斥在外，然而后現(xiàn)代主義者卻提出一套“話語建構(gòu)論”論的觀點，他們認為現(xiàn)實世界在很大程度上是語言的建構(gòu)物，因為語言決定了對現(xiàn)實世界進行思索的方式，并用語言將其表達出來。因此福柯提出的著名的“話語分析”理論被文化研究者們廣泛應用。因此對某一社會現(xiàn)象的研究也可以將其看成話語的建構(gòu)物，揭示其在特定話語系統(tǒng)的制約下建構(gòu)出來的機制和過程。關(guān)于語言與社會性別之間的關(guān)系，后結(jié)構(gòu)主義者們強調(diào)“語言在交流、解釋和反映性別角色中有重要地位（后結(jié)構(gòu)主義者認為，語言不僅指詞語，而且指意義系統(tǒng)，它決定了講話、讀書和寫字）?！眥16}因此對語言進行分析為社會性別的研究提供了一個特殊的路徑。上文中所述日常生活的“講述”方式的問題也應屬于這個范疇，只是筆者為敘述之便將其分開論述?！兑魳泛蜕鐣詣e》這一論文集中海爾密·賈維洛瑪?shù)摹兑粋€芬蘭帕里曼尼民間音樂家群體的社會性別建構(gòu)》一文為我們提供了利用語言分析社會性別的范例。作者運用社會學家哈維.塞克斯（Harvey Sacks）的“成員類別機制”這一話語分析模式，以芬蘭一個小鎮(zhèn)上的帕里曼尼業(yè)余民族樂團的音樂活動為例，抽取其中關(guān)于節(jié)目選擇的互動交流、有關(guān)女性表演視覺形象以及排練活動中煮咖啡等瑣事的互動對話，揭示了在音樂活動的過程中如何運用語言微妙地對社會性別機制進行建構(gòu)的過程。同時作者對錄音的記錄使用了多種不同的符號來表示談話中省略、停頓、發(fā)出的各種聲響等，這種描述方法使記錄獲得了一種“現(xiàn)場感”，這一方法在我們對錄音資料進行整理時也可以借鑒。

四、納入研究者的經(jīng)驗

隨著實證主義的衰落，追求“客觀”“科學”的研究逐漸受到質(zhì)疑，個體的自我意識和主體性被重新審視。研究者逐漸意識到在研究的過程中不可避免地充斥著主觀性。20世紀七八十年代民族志的寫作方式也受此影響由科學式的民族志轉(zhuǎn)換為實驗民族志（或稱反思民族志），將研究者自己放到了探索問題的中心點?！叭祟悓W家對自我進行反思的意識已經(jīng)成為其關(guān)注他者自我的重要手段?！眥17}女性主義研究不僅接受研究者的主觀立場，“有些女性主義者甚至強調(diào)，就女性主義研究而言，如果在研究報告中沒有任何研究者的個人經(jīng)驗，就肯定是研究者在隱藏自己，或者沒有認知到個人經(jīng)驗的重要性，這樣的報告就是不完整的或者說在學術(shù)上不真誠的。”{18}《音樂和社會性別》一書突出了研究者的主體意識。首先，在書中每一個部分的介紹中對研究者主觀個人的視角進行了剖白。本書的導言部分，編者還將學者們對“社會性別”的含義、歐美白人中產(chǎn)階級女性主義者的觀點可能會遮蔽他者的聲音以及她們各自在“田野”過程中或在工作中親身經(jīng)歷的一些遭遇等問題的討論用互動的對話方式公示出來，使讀者切實地了解她們認識中的碰撞。在民族志中加入研究者的身影使讀者能夠體會到研究對象在社會生活及音樂表演中所表現(xiàn)出來的變化性與豐富性。如米歇爾·吉斯柳科在其《巴阿卡俾格米人的表演和現(xiàn)代性：仔細探查平等主義的雨林覓食者的奧秘》一文中所描述的因當?shù)貗D女邀請她跳舞的經(jīng)歷使她獲得了了解巴阿卡文化中有關(guān)社會性別關(guān)系的意料之外的經(jīng)驗。波敦·桑斯特朗的《女性混音工程師》則直接以自己的職業(yè)經(jīng)歷作為研究對象。其次，一些論文中還有作者對研究過程的介紹。如瑪格麗特·邁爾斯的《尋找歐洲1870—1950年間女子樂隊的歷史資料》一文作者詳細地介紹了她的研究過程，使讀者充分地了解她在研究中搜集資料的經(jīng)驗，遇到的問題以及解決方法，這對讀者來說也頗具參考價值。

以上雖列舉了該論文集的眾多優(yōu)點，但它仍然存在一些問題，首先如本書的譯者謝鍾浩教授所言，“當今的社會性別理論話語建構(gòu)歸根結(jié)底是西方的，從本質(zhì)上講是一個歐美族群中心主義的理論建構(gòu)，是一個在當今作為世界強勢語言的英語里壯大起來的、集中反映了歐美白人中產(chǎn)階級價值觀的建構(gòu)?！眥19}這本書即是如此。因此音樂的社會性別研究仍要聽到“他者的聲音”。另外，“女性主義社會學家莉絲.斯坦利和蘇.懷思將女性主義研究視為一種具有女性主義意識（feminist consciousness）的研究，這種女性主義意識植根于女性獨有的具體的日常生活經(jīng)驗之中，是女性對社會實在的獨特觀念的表達，因此他們強調(diào)只有女性才能成為女性主義者、具備女性主義意識并進行女性主義的研究。”{20}然而，自從女性主義研究進入“社會性別”的階段后，不僅“社會性別”的概念更加客觀、中立，而且也非僅僅研究女性的問題，已將研究范疇擴大到了兩性關(guān)系，自然也就包含了男性。本論文集的研究者全部為女性，缺乏了男性研究者的立場，從而缺少了理論上的對話與碰撞，長此以往則有推翻男性中心論的同時又陷入女性中心論的泥潭之嫌。

國內(nèi)的民族音樂學學者也開始了以女性主義的視角對中國音樂進行研究，并取得了一定的研究成果。{21}從現(xiàn)有研究成果來看，研究的范圍主要集中在儀式、廟會等具有特殊意義的重大事件中的女性音樂活動或女性樂人這些課題上，另外由于中國正處于轉(zhuǎn)型發(fā)展的歷史時期，同時又受到了西方文明的沖突，在這樣的歷史語境下，多數(shù)學者在運用女性主義視角進行研究的同時對于社會性別的變遷問題也較為關(guān)注。那么，國內(nèi)的民族音樂學學者是否也可以將女性日常生活中的音樂及相關(guān)事件納入研究之中？由于歷史及文化的一些原因，女性的音樂活動往往都被局限在日常生活中，因此如果關(guān)注女性日常生活中音樂活動的考察，同時在對訪談中關(guān)注她們對自己的音樂生活如何“講述”的問題加以剖析的話，應該能進一步推進我國民族音樂學的社會性別研究。

雖然音樂的社會性別研究在西方進行得如火如荼，但馬西婭.赫爾頓在她為本書寫的“跋”中說道：“把社會性別研究作為一個不可或缺的方面包括在音樂人類學研究中還遠遠未成為現(xiàn)實?！眥22}因此音樂的社會性別研究仍然任重而道遠！

{1} [美]珍妮·鮑爾斯《女性主義的學術(shù)成就及其在音樂學中的情況》（上），金平譯，《中央音樂學院學報》1997年第2期，第61—68頁； [美]珍妮·鮑爾斯《女性主義的學術(shù)成就及其在音樂學中的情況》（下），金平譯，《中央音樂學院學報》1997年第3期，第84—91頁。

{2} 鄭蘇《近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究》，《中國音樂》1999年第4期，第8—11頁。

{3} 蘇珊·麥克拉蕊《陰性終止：音樂學的女性主義批評》，張馨濤譯，商周出版社2003年版。

{4} [美]露絲·索莉編《音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性》，謝鍾浩譯，洛秦審校，上海音樂學院出版社2011年版。

{5} [美]貝弗莉·戴蒙德，皮爾寇·莫伊薩拉編《音樂和社會性別》，謝鍾浩譯，洛秦審校，上海音樂學院出版社2012年版。

{6} 《音樂學與差異》與《音樂和社會性別》這兩本論文集雖然前者中也包括人類學的研究論文，后者中又包含了一些西方電子音樂作品的分析以及西方女性主義作曲家的研究論文，但從總體上看前者更具西方音樂史學中的新音樂學特征，而后者則屬于民族音樂學的范疇，本文所涉及的著作與論文主要側(cè)重于民族音樂學中女性主義研究視角的研究成果。

{7} 西蒙·波伏娃《第二性（全譯本）》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第309頁。

{8} 佟新《社會性別研究導論》，北京大學出版社2011年版，第8頁。

{9} 在此之前，西方關(guān)于音樂的社會性別研究成果主要有：埃倫·考斯考夫主編的《跨文化視野中的婦女和音樂》（Ellen Koskoff edited，An Inruoduction toWomen，Music and Cuiture，Women and Music in Cross-Cultural Perspective，New York：Greenwood Press，1987.）；赫爾頓和齊格勒主編的《音樂、社會性別和文化》（Herndon，Marcia，and Susanne Ziegler，eds.1990.Music，Gender ，and Culture .Intercultural Music Studies，I.Wilhelmshaven，Germany：F.Noetzel Verlag.）；《音樂世界》也發(fā)表了標題為《音樂和音樂研究中的女性》的專刊，其中個收錄了有關(guān)音樂女性的參考書目表、5篇關(guān)于音樂和婦女研究書籍的評論、4篇論文（Herndon，Marcia，and Susanne Ziegler，eds.1991.Wonmen in Music and Music Research.Special issue of World of Music33，no2.）；露絲·索莉主編的《音樂學與差異》等。

{10}{19} [美]貝弗莉·戴蒙德，皮爾寇·莫伊薩拉編《音樂和社會性別》，謝鍾浩譯，洛秦審校，上海音樂學院出版社2012年版，第3頁。

{11} 同{10}，第336頁。

{12} 同{10}，第4頁。

{13} 鄭丹丹《女性主義研究方法解析》，社會科學文獻出版社2011年版，第58頁。

{14} 同{13}，第30頁。

{15} 同{13}，第105頁。

{16} [美]瓊·W·斯科特《性別：歷史分析中一個有效范疇》，李銀河《婦女：最漫長的革命，當代西方女權(quán)主義理論精選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第162頁。

{17} 劉珩《民族志詩性：論“自我”維度的人類學理論實踐》，《民族研究》2012年第4期，第43頁。

{18} 同{13}，第16頁。

{20} 同{13}，第24頁。

{21} 這些研究主要有：余詠宇《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義》，中央民族大學出版社，2002年版；修君、鑒今《中國樂妓史》，中國文聯(lián)出版公司，2003年版；李娟《民族音樂學中的社會性別研究——一個新穎獨特卻依舊邊緣的研究視角》，《中國音樂學》2006年第1期，第134—137頁；吳凡《陰陽鼓匠——在秩序的空間中》，文化藝術(shù)出版社2007年版；周凱?！睹耖g儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》，《音樂藝術(shù)》2005年第1期，第64—72頁；榮英濤《廟會儀式音聲與性別身份認同——河北井陘縣東頭村農(nóng)歷七月十九觀音老母廟會個案研究》，中央音樂學院2008年碩士學位論文；康平《鄂西北丹江口喪葬儀式中的女性解讀》，《藝術(shù)探索》2010年第3期，第52—54頁；楊采芳《山東聊城禮俗樂班的女性樂人研究》，《歌海》2011年第1期，第10—18頁；張益琴《女性在少數(shù)民族音樂文化傳承中的角色定位與價值——以甘肅文縣白馬藏族為例》，《藝術(shù)探索》2010年第3期，第54—56頁。

{22} 同{10}，第336頁。

楊高鴿 運城學院音樂系講師，中央音樂學院在讀博士生

（責任編輯 金兆鈞）