周　戀

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★藝術(shù)·體育★

甘孜藏區(qū)藏弦胡與二胡演奏藝術(shù)的對(duì)比研究

周戀

【摘要】藏弦胡與二胡同為民族類拉弦樂(lè)器，在演奏藝術(shù)方面存在差異，本文就二者在演奏姿勢(shì)、定音定弦、按弦、第一把位演奏、分弓奏法以及裝飾音上進(jìn)行對(duì)比研究，相互吸收和借鑒彼此的演奏藝術(shù)風(fēng)格，拓展二胡演奏的表現(xiàn)力，完善藏弦胡的演奏技巧，不僅有利于民族樂(lè)器的發(fā)展，同時(shí)對(duì)于民族音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承起到積極的作用。

【關(guān)鍵詞 】藏弦胡；二胡；演奏藝術(shù)；民族音樂(lè)

A Comparative Study of the Tibetan String and Erhu

Zhou Lian

【Abstract】As the string instruments, there are some distinctions between the Tibetan String and Erhu. So this essay tries to do a comparative study based on the differences in their performance posture, accordatura and tune, pressing the string, the first bit, bow playing method and grace note, etc. Meanwhile, to learn from their unique artistic features, the performance styles and methods in particular will not only benefit the development of national instruments, but also promote the program to protect and inherit the folk music in China.

【Key words】 the Tibetan string; Erhu; playing skills; folk music

藏弦胡作為雪域高原土生土長(zhǎng)的拉弦樂(lè)器，特殊的取材造就了其深沉而渾厚的音質(zhì)，在整個(gè)歌舞弦子的表演中，藏弦胡主要起領(lǐng)舞、領(lǐng)奏、伴奏、間奏、后奏等作用，音色卓異，風(fēng)格獨(dú)特；二胡是與藏弦胡類似的一種民族類拉弦樂(lè)器，其發(fā)展歷史悠久，體系相對(duì)完善，是我國(guó)最具代表性的民族樂(lè)器之一。從二者的演奏藝術(shù)方面來(lái)看，相互吸收以及融合彼此的演奏技巧，對(duì)于提升各自的演奏表現(xiàn)力具有重要的意義。

一、演奏姿勢(shì)

巴塘弦子是集“詩(shī)、歌、舞、樂(lè)”為一體的歌舞藝術(shù)形式，藏弦胡作為伴奏樂(lè)器在演奏過(guò)程中常常以邊奏邊舞的立姿展現(xiàn)于眾。立姿，在整個(gè)藏族弦子歌舞表演中較為常用，而且立姿演奏也是藏弦胡區(qū)別于其他拉弦樂(lè)器演奏的主要特征之一。大多數(shù)藏弦胡的琴筒下方未設(shè)計(jì)琴拖，由琴桿直接穿過(guò)琴筒，故常將琴桿底部插于左腰下方，琴桿向下傾斜的角度主要取決于舞蹈動(dòng)作的幅度。有些演奏者為了演奏方便，用腰帶把樂(lè)器固定于腰部邊奏邊舞，以免把位移動(dòng)。

二胡演奏通常以坐姿為主,演奏者一般以兩腿放平、兩腳著地來(lái)調(diào)整座椅的高度。雙腿平放兩腳著地(約90度)最佳,演奏者切勿坐滿椅面，而是坐在椅面前三分之一處，雙腿與肩同寬,左腳在前，右腳在后，相隔一個(gè)拳頭的距離，全身力氣往下沉,所有重力應(yīng)集中在左右手上，上身保持挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳。二胡的琴筒放置于左腿臨近小腹部位，琴桿保持正直并且與身體呈45度角，左臂自然放松，手掌、手腕、手臂成一條直線，肘部與身體呈45度角，手握拳頭慢慢放松，感受手心可以放下一個(gè)雞蛋為佳，把虎口置于千斤線下側(cè)，除小拇指外，其他手指第一關(guān)節(jié)必須彎曲按弦，并用指尖靠近指肚部位觸弦。

藏弦胡與二胡在演奏姿勢(shì)上可以相互借鑒，為了使其演奏達(dá)到完美的效果，可以根據(jù)不同場(chǎng)合與不同曲調(diào)去選擇站姿或者坐姿。

二、定音定弦法

譜例1

譜例2

在巴塘弦子音樂(lè)中，藏弦胡的定音相對(duì)比較隨意，根據(jù)需要可分別定為降 -f1，b- ，c1-g1,d-a， - 等，內(nèi)弦從a-e1，外弦從e1至 的任何音，音域一般在九度。其音色表現(xiàn)為深沉、渾厚而且具有穿透力。在二胡演奏的定音中，一般不可隨意定音，通常內(nèi)弦和外弦分別以小字一組的D音和小字一組的A音為標(biāo)準(zhǔn)，這種定音主要是為了能更好地體現(xiàn)二胡的性能，使其共鳴度得到充分的體現(xiàn)。二胡音色渾厚而響亮，常用D/A定音，但有時(shí)會(huì)根據(jù)樂(lè)曲的需求進(jìn)行調(diào)整，例如，二胡為男低音歌唱者伴奏時(shí)，此時(shí)二胡內(nèi)弦應(yīng)根據(jù)男低音的最低音來(lái)定音，外弦的定音與內(nèi)弦保持純五度即可，這種特殊定音能使男低音的嗓音性能得到充分的發(fā)揮。

藏弦胡一般采用五度定弦法來(lái)定弦，根據(jù)不同的旋律調(diào)式，內(nèi)外弦兩音通常定為首調(diào)唱法的sol-re弦、la-mi弦、do-sol弦、re-la弦等等。內(nèi)弦為兩音中較低音，外弦為兩音中較高音，定弦時(shí)切勿顛倒內(nèi)外弦音。巴塘弦子曲目的音樂(lè)調(diào)性多為五聲調(diào)式，常用的幾種調(diào)式為羽、商、徵調(diào)式，少數(shù)曲目中也會(huì)用到宮、角調(diào)式，因此首調(diào)唱法的la-mi弦(見(jiàn)譜例1)[1],re-la弦(見(jiàn)譜例2)[1]，sol-re弦(見(jiàn)譜例3)[1]這三種定弦較為常見(jiàn)。

譜例3

二胡的定弦方法很多，五度定弦運(yùn)用最為廣泛，但在有些樂(lè)曲中也會(huì)用到四度或八度定弦。弦較粗的二胡用中弦和老弦，空弦音高為g和dl,或a和el，旋律較為洪亮粗獷。如阿炳演奏的《二泉映月》，有效弦長(zhǎng)約45厘米,內(nèi)弦的音高從g-b,外弦的音高從d-#f。[2]還有一種定弦多用子弦和中弦,空弦音高定在dl和ai，此種定弦方法經(jīng)二胡演奏家劉天華先生推廣到全國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)院校中，而同時(shí)在民族管弦樂(lè)隊(duì)中,也多釆用此類定弦方法。隨著二胡的不斷發(fā)展演變，其構(gòu)造材質(zhì)由絲弦轉(zhuǎn)為鋼絲弦，劉天華先生的得意門生陳振鐸曾經(jīng)提出，根據(jù)琴弦張力、琴皮的負(fù)擔(dān)等方面,二胡的定弦也可調(diào)整為C和g。[3]另外，在孫文明二胡作品《人靜安心》和《送聽(tīng)》中,他則采用八度定弦法，即,C和cl。隨著二胡演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，近現(xiàn)代二胡作曲家及演奏家們通常會(huì)根據(jù)不同的作品風(fēng)格特點(diǎn)、樂(lè)種、劇種等來(lái)制定不同的定弦方法，以張寄平《慶豐會(huì)上話今昔》這首作品為例，他卻采用四度定弦法,即el和ai。由此看來(lái)，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的不同需要,二胡的定弦方法可以靈活多變。不同的定弦法必須要以二胡原本的性能為前提。筆者認(rèn)為藏弦胡的定弦法不一定只局限于五度定弦，可以根據(jù)某些樂(lè)曲的需求適當(dāng)借鑒二胡中的四度定弦法進(jìn)行演奏，使藏弦胡的音色得到最大限度的發(fā)揮。

三、按弦

藏弦胡的琴弦是由數(shù)根馬尾制成，較一般的拉弦樂(lè)器按弦面積較大，因此在藏弦胡中會(huì)采用指肚按弦法。在演奏時(shí)通常將左手手指伸直平鋪于琴弦上。大拇指運(yùn)用第一關(guān)節(jié)外側(cè)按弦；食指、中指、無(wú)名指則運(yùn)用一二關(guān)節(jié)之間處即指肚按弦；小拇指很少用來(lái)按弦，通常緊靠在琴桿上，起到支撐琴桿和固定把位的作用，同時(shí)也有利于大拇指的靈活按弦，但在部分音域較寬的樂(lè)曲中，必須采用延伸小拇指來(lái)完成演奏。

二胡按弦的方法與小提琴有些相似,每個(gè)手指都是抬高后用力落在琴弦上, 手指的動(dòng)作不宜過(guò)大，要以掌指各個(gè)關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主，手掌運(yùn)動(dòng)次之，特別是快速按弦時(shí)，對(duì)掌指各個(gè)關(guān)節(jié)動(dòng)作的靈活度和敏捷度要求更高。手指觸弦應(yīng)是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。[4]右手持弓應(yīng)放松、彎曲呈半握狀,弓根放在食指的第三關(guān)節(jié)處,大拇指用指面輕放在食指與弓桿的交叉點(diǎn)上,中指和無(wú)名指放在弓桿和弓毛之間。演奏外弦時(shí),只需大拇指和食指稍稍用力控制弓桿,但在拉奏內(nèi)弦時(shí),就得靠中指和無(wú)名指向內(nèi)勾作為力量的支撐點(diǎn),才能保證演奏出渾厚扎實(shí)的音色。由于二胡弓子在兩弦之間,所以不管是演奏內(nèi)弦還是外弦,弓毛始終緊貼琴弦。

四、第一把位演奏

藏弦胡只在一個(gè)固定的把位上演奏，即為“傳統(tǒng)把位”，也就是“第一把位”演奏法，這就導(dǎo)致了藏弦胡音域較窄，其音域一般控制在九度以內(nèi)。藏弦胡短小的形制使得演奏者常將其插在腰部邊奏邊舞，其音域較窄決定了它在演奏時(shí)只運(yùn)用第一把位，以第五指延伸擴(kuò)大音域，很少用到換把。藏弦胡單純的第一把位奏法雖然在音域方面會(huì)存在一定的局限性，但這一音區(qū)的共鳴最好,音色最飽滿,音質(zhì)最具彈性。而它的音響效果與雪域高原的氣質(zhì)相吻合,符合藏族人民豪爽豁達(dá)的心理特征,最能滿足藏族人民對(duì)弦胡藝術(shù)總體的表現(xiàn)需求。

二胡的把位以傳統(tǒng)把位為主，隨著二胡演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，目前二胡的新把位逐步被廣大二胡藝術(shù)愛(ài)好者們采納，新把位即現(xiàn)代把位。[5]其中傳統(tǒng)把位依次分為上把、中把、下把、次下把以及最下把，把位分界音為1音和5音，將四度或五度作為把位間距。由低把位換高把位時(shí)，大臂首先向下運(yùn)動(dòng)；反之，由高把位換低把位時(shí)，必須以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向上運(yùn)動(dòng)。在慢速換把時(shí)，為了保證動(dòng)作的連貫性，大臂或腕部要有先行動(dòng)作；在快速換把時(shí)，大臂或腕部要呈現(xiàn)出整體運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。運(yùn)用傳統(tǒng)把位演奏，不僅演奏方便，而且易于演奏者記憶。對(duì)于現(xiàn)代把位，每一個(gè)音位就是一個(gè)把位，因此共有十四個(gè)把位，把位間距為小二度或大二度，食指可以在1-5在內(nèi)的任何一個(gè)音上運(yùn)動(dòng)，由于把位間距相對(duì)較近，不需要做大的跳動(dòng)，特別在快速演奏中新把位運(yùn)用較多，易于掌握音準(zhǔn)。對(duì)于藏弦胡單純的傳統(tǒng)把位演奏，筆者在去巴塘采風(fēng)過(guò)程中，通過(guò)與當(dāng)?shù)匕吞料易觽鞒腥嗽骼蠋煹慕涣鳎J(rèn)為藏弦胡可以嘗試運(yùn)用二胡的換把方式，將其音域擴(kuò)大來(lái)演奏高音區(qū)。

五、分弓奏法

藏弦胡的琴弓比其他拉弦樂(lè)器短，在運(yùn)弓過(guò)程中主要靠小臂、手腕運(yùn)動(dòng)，因此演奏時(shí)頻繁換弓，且拉推弓的開(kāi)頭常以重音為主，這就使其在伴奏過(guò)程中具有極強(qiáng)的節(jié)奏感。藏弦胡的弓法以分弓為主，半拍一弓或一拍一弓較為常見(jiàn)，偶爾出現(xiàn)連弓演奏，且以十六分音符兩音一弓為多見(jiàn)。分弓奏法一般用中弓部位演奏，單個(gè)四分音符和八分音符一弓較為常見(jiàn)，一拍或半拍一弓演奏使其換弓頻繁，因此，在藏弦胡分弓演奏技巧中快速換弓占據(jù)主要地位。[6]分弓奏法是根據(jù)不同樂(lè)曲旋律的變化而變化的，可以說(shuō)是千變?nèi)f化的，但在演奏時(shí)盡量做到每次換弓力度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，無(wú)論是拉弓或推弓要保證音色的一致，特別是左手按弦和右手運(yùn)弓的力度一定要根據(jù)音色效果進(jìn)行調(diào)整。在藏弦胡演奏中，通常不使用顫弓、快弓、頓弓以及跳弓等弓法。

在二胡的演奏過(guò)程中，顫弓、快弓、頓弓以及跳弓這四種演奏手法,進(jìn)一步豐富了二胡的演奏技法,使二胡演奏變得更加多樣化。顫弓也叫“抖弓”,是指弓子做快速短促密集有節(jié)奏的推拉運(yùn)動(dòng)，將肘和腕保持平行, 大臂有節(jié)奏的顫動(dòng),以此帶動(dòng)肘部振動(dòng)。顫弓正式運(yùn)用到二胡演奏中是由二胡演奏家劉天華先生把二胡的傳統(tǒng)技法與小提琴的顫弓大膽的融合起來(lái)，如他所創(chuàng)作的十大名曲之一《光明行》的尾聲部分(見(jiàn)譜例4)[7]，利用顫弓的特殊效果，使音樂(lè)更加激烈，并把全曲情感推向最高潮。

譜例4

譜例5

譜例6

在快弓演奏中其手臂和肘部動(dòng)作起著關(guān)鍵作用，無(wú)論是拉弓還是推弓，手臂和肘部都是朝著相反的方向運(yùn)動(dòng)，整個(gè)手臂動(dòng)作跟“雞啄米”的動(dòng)作相似?？旃话愫苌俪霈F(xiàn)在二胡的傳統(tǒng)樂(lè)曲中,雖然劉天華創(chuàng)作的樂(lè)曲中偶爾會(huì)有小段稍快的段落,但也不能稱作“快弓”,直到1954年樂(lè)曲《拉駱駝》(見(jiàn)譜例5)[7]的出現(xiàn),才使得該技術(shù)在二胡中被廣泛運(yùn)用。

頓弓有分頓弓和連頓弓之分,具體來(lái)說(shuō)就是在演奏過(guò)程中每個(gè)音之間斷開(kāi)演奏,具有一定的顆粒感和跳躍性。演奏外弦頓弓時(shí)，右手如同擰螺絲刀的動(dòng)作，輕微敏捷地向左，首先要做到繃緊弓毛并貼緊外弦，以琴弓短促的運(yùn)弓使其發(fā)出聲音；不間斷的連續(xù)頓弓發(fā)音需做到弓子快出快收，收弓時(shí)不能有任何的雜音和噪音，并且右手保持松弛。在演奏內(nèi)弦頓弓時(shí)，同樣不能違背快出快收的原理，通過(guò)中指和無(wú)名指用力使弓毛貼緊內(nèi)弦，收弓時(shí)中指和無(wú)名指放松。而在頓弓換弦時(shí)，首先要做到運(yùn)弓的“平”、“直”、“穩(wěn)”，還應(yīng)做到內(nèi)外換弦時(shí)手指的靈敏度。二胡演奏家劉天華將其活潑生動(dòng)的頓弓技法吸收運(yùn)用到自己創(chuàng)作的樂(lè)曲《光明行》(見(jiàn)譜例6)[7]中。

跳弓可以劃分為自然跳弓和控制跳弓兩種,在劉天華的《光明行》就運(yùn)用了控制跳弓技法。而自然跳弓在二胡演奏中算得上是高難度技巧了, 二胡的弓子被困在兩根琴弦間,對(duì)于弓毛跳離琴弦的距離很難控制等諸多因素,它比普通的快弓更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出跳躍、歡快的“顆粒性”,但在實(shí)際運(yùn)用中卻更為廣泛。劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》(見(jiàn)譜例7)[8]是首次運(yùn)用自然跳弓的二胡樂(lè)曲之一。

譜例7

六、裝飾音

裝飾音在拉弦樂(lè)器中可以起到美化聲音、豐富樂(lè)曲情感的功效，通常由各個(gè)地區(qū)不同樂(lè)曲的音樂(lè)風(fēng)格而形成，拉弦樂(lè)器采用的裝飾音分別有“滑音”、“打音”、“顫音”等十幾種類型。

藏弦胡演奏過(guò)程中采用的裝飾音以“滑音”、“打音”為主。其中藏弦胡在“滑音”中使用最多的是“上下滑音”[9]，食指下滑以及無(wú)名指上滑?！按蛞簟痹诓叵液难葑嘀羞\(yùn)用的較多,這也是藏弦胡演奏中的絕妙之處。打音奏法通常是在該音上方大二度或小三度音上進(jìn)行演奏,主要在同音反復(fù)以及長(zhǎng)音上頻繁使用,進(jìn)一步豐富了弦子歌舞其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。藏弦胡因琴弓短小，為了保持音樂(lè)旋律的流暢性，特別是在演奏長(zhǎng)音時(shí)只能用長(zhǎng)短不一的分弓，并且反復(fù)運(yùn)用大二度、小三度的助音或倚音。[10]

二胡演奏過(guò)程中常采用的裝飾音有各種滑音、倚音、擻音、打音等。常用的滑音有上滑音、下滑音、墊指滑音和回滑音，與藏弦胡不同的是，在二胡演奏中左手四個(gè)手指都可以做不同的“滑音”技巧,“上滑音”是指由較低音滑向本音，“下滑音”是指由較高的音滑向本音，“墊指滑音”是指三個(gè)手指同時(shí)運(yùn)動(dòng)奏出的滑音，“回滑音”是指從本音滑向較低音再滑回本音的滑音。在演奏過(guò)程中，左手控制滑音的快慢，右手控制滑音的強(qiáng)弱，特別要注意左右手力度協(xié)調(diào)，保證發(fā)音圓潤(rùn)。倚音分前倚音和后倚音，常用十六分音符時(shí)值，“前倚音”是指標(biāo)記于音符左上方的音，占本音音頭的時(shí)值；“后倚音”是指標(biāo)記于音符右上方的音，占本音音尾的時(shí)值；“雙倚音”是由兩個(gè)小音符組成；“三倚音”是由三個(gè)小音符組成；“多倚音”是由三個(gè)以上的小音符組成。演奏倚音要求輕巧并富于彈性，其動(dòng)作上要求手指應(yīng)在掌指各個(gè)關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)下快速地抬指、擊弦，手掌動(dòng)作切勿過(guò)大，觸弦后立刻離弦。“擻音”是指通過(guò)打一下本音上方的音來(lái)裝飾音頭，又稱為單打音。在藏族二胡作品《潔白的哈達(dá)》中，二胡借鑒了藏弦胡的打音技巧，完美的詮釋了濃厚的藏族音樂(lè)風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

藏弦胡作為雪域高原的精靈，藏族人民特有的審美特性，賦予了藏弦胡獨(dú)特的民族韻味；二胡作為中國(guó)最具代表性的民族樂(lè)器之一，其發(fā)展歷史悠久，體系相對(duì)完善。從藏弦胡與二胡在演奏藝術(shù)方面的對(duì)比研究上二者可以相互借鑒，不斷拓展二胡演奏的表現(xiàn)力，完善藏弦胡的演奏技巧，不僅有利于民族樂(lè)器的繁榮與發(fā)展，而且有助于我國(guó)民族音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承。

參考文獻(xiàn)

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[9]米瑪洛桑.藏族拉弦樂(lè)器綜述[J].西藏研究，2003年第2期，p62

[10] 李娜.藏族牛角琴的歷史演進(jìn)[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010年第12期，p101

[責(zé)任編輯：陳光軍]

(基金項(xiàng)目：本文系四川民族學(xué)院科研項(xiàng)目——“甘孜藏區(qū)藏弦胡與二胡演奏藝術(shù)的對(duì)比研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：XYZB15018。)

作者簡(jiǎn)介：周戀，四川民族學(xué)院音樂(lè)舞蹈系助教。(四川康定，郵編：626001)

【中圖分類號(hào)】G632.21

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1674-8824(2016)01-0089-07