張晉輝　姚國強

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體系建構(gòu)：電影聲音理論研究新意識

張晉輝姚國強

摘要：聲音作為電影內(nèi)容的重要表達方式，既是創(chuàng)作對象，也是被研究的對象。聲音真正進入電影藝術(shù)創(chuàng)作至今已有近90年的歷史。然而關(guān)于電影聲音的理論研究與電影攝影、電影導(dǎo)演和電影學理論等研究相比仍處于弱小的位置。直到今天，依然有否認電影聲音理論，并認為電影聲音的理論研究并不存在或者沒必要研究等諸多極端觀點的存在。其實，稍有常識的人們都知道，電影聲音本身就是理論研究的重要對象。電影聲音不僅存在著理論研究，而且已經(jīng)取得了不少的學術(shù)成果。因此，從電影聲音理論研究的對象、基本概念、類型等角度出發(fā)，提出從體系框架建構(gòu)的角度全面把握對電影聲音理論的本體研究，既能證實電影聲音理論研究的確客觀存在，也為理論研究的進一步深化指明了探索的方向。

關(guān)鍵詞：電影聲音；理論建構(gòu)；體系意識；本體研究

姚國強，男，教授，國家一級錄音師，博士生導(dǎo)師。(北京電影學院聲音學院，北京，100088)

一、觀念爭鳴：電影聲音是否有理論

人類自從誕生就有了聽的能力。研究表明，聽覺作為人類重要的感知方式，即使在母體中的胎兒也有聽覺。從這一點上看，與其說聲音是電影的一種表現(xiàn)手段，毋寧說電影借用了聲音表達的權(quán)利。其實，在電影聲音成為研究對象之前，就有了“聲學”(Acoustics)這樣的物理學科存在。

在電影的發(fā)展歷史中，美國大發(fā)明家愛迪生的留聲機一定程度上可以說是電影聲音的啟蒙老師。對于電影發(fā)明而言，影像在很大程度上是留聲機的陪襯角色。因而，聲音不是某些論者所說的，是電影畫面的輔助者，而是作為一種有力的表現(xiàn)手段為電影這種新興的藝術(shù)形式所采用。

當“對話”在1927年突然出現(xiàn)在電影中的時候，電影理論界頓時覺得“電影有聲了”，這個偉大的啞巴終于開口說話了。其實，當電影還在襁褓的時候，聲音和畫面同時出現(xiàn)的情形已經(jīng)在愛迪生的實驗室里被創(chuàng)造了出來。[1]即便是電影歷史上的“默片”時代，電影也并非寂靜無聲。配合著畫面的音樂演奏、幕下解說，以及具有聲音提示作用的片上字幕，都直接表現(xiàn)或者間接暗示了聲音的物理存在?？梢哉f，電影從來都是有聲的。所謂“有聲片”的看法實際上是一種不恰當?shù)恼J知：因為對話片出現(xiàn)的較晚，就唯心先驗地認為電影存在著一個所謂的“無聲時期”。這實際上是對電影發(fā)展史的誤解，也是對聲音內(nèi)涵缺少準確認知的表現(xiàn)。其實，人們認識世界的方式從來都是視聽結(jié)合共同發(fā)生作用的。那么，何來單獨的依靠視覺的“默片”呢？又何來“視覺為主、聲音為輔”的論調(diào)呢？至于有些論調(diào)所說的，人類所有接收的信息中視覺占據(jù)了極大部分，這也只是一種主觀的估計。因為事實上，感知世界的能力是無法準確地量化的，更沒有可靠的證據(jù)來支持這種比例的劃分。

之所以對電影聲音存在誤解，其根本原因在于，人們是從視覺思維作為出發(fā)點來看待電影中的聲音的。所以，畫面內(nèi)的聲音一直被限制在如何配合畫面、如何為視覺服務(wù)這樣的輔助者的身份下。聲音只能是配角，或者說是可有可無的(即便是在當下，每當拍攝現(xiàn)場出現(xiàn)了問題，往往最先被犧牲掉的就是聲音)。這種認識無疑是不準確的。聲音作為電影的基本構(gòu)成元素，“無聲片”的概念實際上是不成立的。這與沒有了影像就不能稱為電影其實是一樣的道理。只有從視聽結(jié)合的角度才能夠正確地認識電影。而忽視了任何一種感知都會給電影帶來本質(zhì)屬性上的錯誤理解。換言之，不理解什么是電影聲音，不懂得什么是聲畫關(guān)系，就是一種輕視、漠視甚至是無視電影聲音理論研究的表現(xiàn)。目前，電影聲音教育界和聲音創(chuàng)作者中仍存在對電影聲音理論研究的淡漠態(tài)度，甚至有個別學者否認電影聲音存在理論。這無疑是脫離現(xiàn)實的，也是不準確的。

電影聲音的理論研究不但存在，而且研究工作對當下電影聲音的創(chuàng)作是很迫切和必要的。必須使電影與聲音的關(guān)系、聲音和畫面的關(guān)系，以及電影聲音究竟是什么這些根本問題得到明確后，才能最終扭轉(zhuǎn)那種否認電影聲音理論研究、輕視電影聲音理論的錯誤觀念。

因此，如何通過學術(shù)研究最終確定電影聲音理論研究的體系構(gòu)成格局，如何明確現(xiàn)有的電影聲音理論研究范圍和最終需要達到的目標程度，進而探尋電影聲音理論可能存在的研究領(lǐng)域和發(fā)展方向，在當下就顯得尤為重要和及時了。

二、本體研究：電影聲音理論的基本概念

電影聲音理論研究的根本問題是，首先應(yīng)該明確什么是電影聲音？

中國電影藝術(shù)研究中心的單萬里在《風、馬腿、模特及渾身是臉：再談布萊松電影藝術(shù)觀念》一文中提到：“無論藝術(shù)、科學還是哲學，認識事物的關(guān)鍵有二：一是構(gòu)成事物的本質(zhì)，一是事物的關(guān)系?！盵2]以此為據(jù)，構(gòu)建電影聲音的理論研究框架體系，首先就要打破原先對電影聲音固有認識的沉迷，不應(yīng)該只是在“電影聲音”的范圍之內(nèi)摸爬滾打，而是應(yīng)該對電影聲音的本質(zhì)問題建立科學認知后，開闊視野，關(guān)注聲音與電影、聲音與歷史、聲音與美學、聲音與技術(shù)、聲音與畫面、聲音與文化學、聲音與人類學等研究領(lǐng)域的交叉融合。作為體系框架建構(gòu)，需要把聲音和電影作為并列的研究領(lǐng)域，審視此前已存在的各種觀念和態(tài)度，進而參考各種與聲音相關(guān)聯(lián)的學科知識，來重新定義電影聲音的概念，以及開啟電影與電影聲音關(guān)系的新認識。

此前，學界對電影與聲音的認知，主要是從“視覺中心論”的角度作出的理解，認為電影應(yīng)當是以視覺為主、聲音為輔的，甚至認為聲音沒有形象，所以不具有表意作用。為了糾正這樣的偏差認識，從聲音與電影的關(guān)系角度，來重新認識電影聲音的概念內(nèi)涵，就顯得尤為迫切了。電影聲音是什么，應(yīng)該是電影聲音理論研究中的根本問題，也應(yīng)該是電影聲音理論體系存在的基石。本文認為，電影聲音作為研究對象，在不同語義范疇里就會有各種相應(yīng)的理解。

首先，從本質(zhì)屬性來看，電影聲音是聲音這種表現(xiàn)形式和電影這種藝術(shù)手段之間相互結(jié)合之后產(chǎn)生的一種混合物?？梢哉f，電影與聲音原先只是各行其是的兩個不同領(lǐng)域的事物，正是由于“有聲片”的出現(xiàn)，從而開啟了電影與聲音的有機結(jié)合。這里面并不存在電影統(tǒng)領(lǐng)聲音的現(xiàn)象，而應(yīng)該是電影與聲音這兩種手段、兩種工具和兩種表現(xiàn)方式的有機結(jié)合。至于結(jié)合的時間點，不應(yīng)該成為衡量電影是否應(yīng)該有聲音的標準。聲音的存在和電影的存在，是相互獨立的兩種不同的表現(xiàn)形式。所謂的“無聲片”或者“默片”只是用含蓄的方式或者并非直接的手段表現(xiàn)了電影聲音非物質(zhì)存在的現(xiàn)象。在這個層面上來談電影聲音，對于認知電影中的聲音是會有幫助的。我們在這里應(yīng)該區(qū)分“電影與聲音”和“電影中的聲音”這兩個不同的概念，前者是一種關(guān)系，是聲音理論研究的全新視野，而后者才具有概念內(nèi)涵上的實際意義。電影聲音的提法，一定程度上忽視了聲音和電影之間本來具有的均衡關(guān)系。電影中的聲音，包括了以前理論界區(qū)分的“片上發(fā)聲”和“蠟盤發(fā)聲”，以及現(xiàn)在多種多樣的影片還音系統(tǒng)中的聲音制式。

其次，從元素組成的角度看，電影聲音是電影表現(xiàn)力的重要支撐部分，也是電影的主要構(gòu)成元素。之所以不用“重要”而換成了“主要”，則體現(xiàn)本文對聲音認識的提高和對聲音應(yīng)有地位的肯定。電影中的聲音元素和畫面元素是一種共同的關(guān)系，協(xié)調(diào)一致來為電影的藝術(shù)效果服務(wù)，不存在主次輕重的分別。就像沒有畫面的電影是不成立的，而沒有聲音的電影也是不成立的。現(xiàn)在的電影觀賞需要的是全方位、立體化和廣角度的視聽體驗，缺少了任何一種感知方式，或者某一方面的表現(xiàn)稍遜，觀眾都會不接受?？梢哉f，是電影離不開聲音，而聲音離開了畫面卻依舊可以傳達意義。關(guān)于這一點，從電影故事片錄音剪輯及廣播劇廣泛播出就能說明問題，雖然在接收效果上會有差異，但是，單從聽覺出發(fā)一樣能實現(xiàn)對影片的理解，甚至人們因此記住了著名的配音演員喬榛、丁建華、童自榮等。現(xiàn)在來看，單純的畫面和單純的聲音都不能構(gòu)成電影的完整欣賞。觀眾不能忍受無聲就和觀眾無法忍受長時間的黑幕是一樣的心理。在今天，譯制片的日漸衰弱乃至退出主流放映渠道就宣告了一個事實：電影觀眾再也不能忍受聲音與畫面不相匹配的電影放映方式了，越來越多的原聲電影已成為當下年輕的、知性觀眾的寵兒。而那些翻譯成本國語言的外埠電影，差不多都會遭到老人和兒童除外的主流電影觀眾群的貶斥。譯制片在翻譯后一方面因為譯制技術(shù)低下而失去了影片拍攝時所精心營造的環(huán)境聲音氛圍；另一方面，演員的對白成了“二度表演”，基本上再也無法恢復(fù)到原片最初的情感狀態(tài)。尤其是因為不同國別的語種差異帶來理解障礙的時候，甚至是同一種語言也會因為發(fā)音方式的不同而帶來電影內(nèi)容意義上的誤讀乃至情感上的喪失。比如，英式幽默臺詞在美國人聽來就未必覺得有趣，而話嘮一樣的法國片在中國人看來可能比好萊塢大片中的饒舌狗更讓人難以接受。這里還漏掉了由于后期配音所造成的演員表演時的情緒斷裂，以及配音演員對影片理解層次上不一致所帶來的情感損失。如果僅僅是因為現(xiàn)場拍攝時聲音素材不好，需要演員進行后期配音尚可理解，因為這只是聲音錄音制作上的技術(shù)問題。而那些因為國際發(fā)行需要，而不得不轉(zhuǎn)化為本土語言的配音方式，則可能造成電影內(nèi)容在聲音表述上的損害和扭曲。

第三，從電影創(chuàng)作的角度看，電影聲音包括了拍攝現(xiàn)場的聲音素材、后期制作需要參考的資料音響，以及通過各種技術(shù)手段加工處理制作出來的聲音效果。所以，聲音既是應(yīng)用于電影作品中的一種組成元素，同時也是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。這個手段里面包含了創(chuàng)意設(shè)計、制作加工、傳輸播放，以及觀眾對它接收的相關(guān)反應(yīng)。換句話說，電影聲音既不完全是工藝技術(shù)上的，也不只是傳播性質(zhì)上的，更不單純是觀眾心理反應(yīng)上的，而是一種結(jié)合了各種要素和品質(zhì)在內(nèi)的交融存在。因為我們可以在實際操作中稱之為：設(shè)計聲音、制作聲音、播放聲音、欣賞聲音。也就是說，在不同的稱謂中都有對電影聲音的構(gòu)建與參與。因此，電影聲音不是某一種單面的、固化的、只指向一種物質(zhì)元素的表達方式，而是一種內(nèi)涵豐富的、具有多義理解的完整概念。至于電影聲音內(nèi)涵概念的準確指向，還要參考具體的操作環(huán)節(jié)和現(xiàn)實應(yīng)用范圍。

第四，從信息接收角度看，電影聲音是觀眾在影院空間中聽到的、對電影內(nèi)容進行聽覺增值和解釋的藝術(shù)手段。這里之所以用“內(nèi)容”而不是“畫面”，主要是為了區(qū)別于以往輕視聲音的電影觀念，同時也是對“視覺中心論”“電影綜合藝術(shù)論”“畫面為主、聲音為輔”這些論調(diào)的一種反駁。之所以做這樣區(qū)分的原因，是因為在拍攝現(xiàn)場同期收錄下來的聲音只是影片內(nèi)容所需要的聲音資料。而這一過程中并不存在著藝術(shù)上的加工，盡管錄音師對聲音有選擇的權(quán)利。而在聲音后期制作加工過程中的聲音工程文件，也不能單獨承載“電影聲音”這個概念。這是因為此時的聲音還不算是一個完整的藝術(shù)化的聲音有機體，更像是一些聲音碎片的呈現(xiàn)，或者是半成品的聲音資料。只有在影院里出現(xiàn)的聲音，才是完整意義上的電影聲音作品。而為了這一呈現(xiàn)所做的所有準備和加工，都只能是服務(wù)于聲音文本的步驟而已。易言之，“電影聲音”和“電影的聲音”是具有不同所指的。

以上的概念厘清是對電影聲音從內(nèi)涵構(gòu)成方面所進行的細化，也是對這一概念進行意義上的研析甄別。這里面會牽扯到不同的理論范疇，所以會形成在不同語境下對電影聲音概念的不同定義。

三、研究目標：電影聲音理論體系

電影教育的蓬勃發(fā)展促進了電影聲音研究理論的深入發(fā)展。在我國，除了本科教育外，已有了碩士和博士研究生的電影聲音教育方向，這些都是電影聲音理論研究方興未艾的有力證據(jù)和推動力量。而且，從文獻資料中看，近年來有關(guān)電影聲音方面的理論著作和學術(shù)論文也逐漸多了起來。作者們的論文主題廣泛地涉及到了聲音美學、錄音技術(shù)發(fā)展、錄音工藝進步、影片聲音分析、電影錄音技術(shù)與聲音藝術(shù)的歷史演變、電影聲音專業(yè)教育等領(lǐng)域。特別是在國外電影聲音研究者的視野中，還出現(xiàn)了心理學、符號學研究應(yīng)用于電影聲音的學術(shù)嘗試，也有像皮埃爾·沙費、米歇爾·希翁、里克·阿爾特曼、大衛(wèi)·索納斯蔡恩、高伯曼、彼得·拉森這樣的電影聲音理論大家對電影聲音學術(shù)理論所作出的貢獻。他們從各自的學術(shù)背景表述了對電影聲音、電影音樂，甚至是聲音的理性思考。當然，也不能忽略那些作為電影聲音創(chuàng)造者的理論表述，比如沃爾特·默奇、湯姆林森·霍爾曼、陶經(jīng)、王丹戎、杜篤之等著名的電影聲音藝術(shù)家。他們除了具有豐富的電影聲音創(chuàng)作經(jīng)驗外，每個人還都有對電影聲音的獨特體驗和理論表述。

不過，通過文獻檢索不難發(fā)現(xiàn)，目前面世的電影聲音學術(shù)理論成果中，尚未出現(xiàn)針對電影聲音理論進行體系性思考的學術(shù)成果。這一點，無論是在中國還是在世界范圍，都沒有類似研究成果的出現(xiàn)，甚至比較接近的說法都沒有出現(xiàn)過。比如，在法國聲音理論家米歇爾·希翁的《聲音》這本著作中，作者就認為，“聲音這個詞匯的命運有些像俄爾浦斯：單個的詞匯被眾多的學科撕扯、分解。盡管我們相信這些學科是有其必要與價值的，但是他們之間是相互隔離的，盡管它們的存在也是規(guī)范的，然而對于他們之中的絕大部分，他們的科學可靠性是不穩(wěn)固的，他們的研究領(lǐng)域并沒有被很好的框定?！盵3]僅此可知，在聲音理論研究中走在最前沿的法國學派，在肯定了對“聲音”這一對象的各學科借用現(xiàn)象外，卻武斷地認為電影聲音沒有成型的研究框架體系。對當下的聲音理論研究而言，這無疑是一種倒退。

的確，聲音是一個復(fù)雜的研究對象，它的內(nèi)涵非常豐富。不單是拍攝現(xiàn)場拾取到的聲音素材，也不僅是后期制作中的聲音工程文件，或者是影院揚聲器中的電子信號，更可能是指觀眾聽覺接受的生理和心理現(xiàn)象。僅從電影制作的角度來講，聲音就包含了現(xiàn)場收錄、加工制作、影院還音、觀眾接收欣賞等諸多環(huán)節(jié)和步驟。因此，有人認為：“聲音是一種關(guān)系，是一種結(jié)構(gòu)，它存在于創(chuàng)作中，存在于聲音實現(xiàn)的各個環(huán)節(jié)中，也存在于作者和觀眾的心理結(jié)構(gòu)中，它是一種形而上的非具象關(guān)系。”[4]所以，我們可以這么認為，聲音是綜合存在于電影創(chuàng)作和影片欣賞中的。而在電影創(chuàng)作和制作的各個環(huán)節(jié)和步驟出現(xiàn)的都是聲音的具體內(nèi)容。

盡管中外學界對于電影聲音的研究和思考起步都不算很晚，但對于電影聲音在學術(shù)理論方面的認識和研究卻仍需要不斷地加強和深化。因此，從體系建構(gòu)的角度來梳理有關(guān)電影聲音的概念、觀點和類別，藉此形成對電影聲音理論研究的框架結(jié)構(gòu)，應(yīng)當成為未來電影聲音理論學術(shù)研究中的重中之重。因為這也是電影聲音理論研究可持續(xù)發(fā)展的奠基之作。特別是對電影聲音發(fā)展史論的研究，有專業(yè)人士就認為：“如果電影聲音研究可以在電影理論研究中開辟新途徑，那么它也可以被作為重新建立理論分析概念的強有力的工具?！被蛘呤恰耙坏┞曇粼陔娪胺治鲋蝎@得了與影像同樣的地位，就有可能再探討已建立的電影文本，來重新評估它們?nèi)绾萎a(chǎn)生意義并重新思考電影史準則?！盵5]這種說法，不但注意到了電影聲音理論研究對當下新電影理論研究而言所具備的重要意義，還從一般電影理論研究受到啟發(fā)開辟了對電影聲音理論研究的新領(lǐng)域。

四、研究范疇：電影聲音理論體系中的類別

實際上，從中國電影發(fā)展史的角度講，中國電影理論界對電影聲音的理論研究起步是很早的。早在1929年的《電影月報》上就刊登有陳大悲的文章《有聲電影之馬后炮》。該文在有聲對白片出現(xiàn)不到兩年就關(guān)注起有聲電影的實際創(chuàng)作情況了。當時由于技術(shù)條件限制和創(chuàng)作環(huán)境的局限，敢于嘗試拍攝有聲片的國內(nèi)影業(yè)公司還非常少，于是該文作者對此種狀況進行了理性的分析和評論。正是該文的出現(xiàn)，證實了當時中國電影理論界在電影聲音理論研究方面起步較早的歷史事實。后來在1987年北京電影學院錄音系和學報編輯部聯(lián)合舉辦的“電影聲音研討會”上，包括電影聲音創(chuàng)作一線的錄音師、電影聲音理論研究學者在內(nèi)的電影聲音從業(yè)者，一起把目光聚焦在了電影聲音在現(xiàn)代電影中的地位、作用以及國際電影聲音理論動向這些主題上，并且明確提出了應(yīng)該進行電影聲音歷史研究的訴求。與會專家一致認為，盡管自有聲電影出現(xiàn)已經(jīng)過去了60年，但當時的中國電影聲音創(chuàng)作意識并沒有比《有聲電影宣言》出現(xiàn)的年代有明顯的進步，更多的時候還停留在機械復(fù)制的層面。對此現(xiàn)象，中國著名錄音師呂憲昌在論文《讓我們邁出第一步》中不由得大聲疾呼：希望中國電影聲音理論研討能夠持續(xù)進行下去。2014年，在北京電影學院舉辦紀念呂憲昌逝世20周年的研討會上，中國電影家協(xié)會電影聲音藝術(shù)工作委員會名譽會長、著名電影錄音師鄭春雨在《呂憲昌：我們心中永遠的旗幟》中，在緬懷對中國電影聲音事業(yè)作出杰出貢獻的中國電影聲音老一輩工作者時，也在強烈呼吁當代的電影聲音工作者要繼承和延續(xù)老一輩電影聲音工作者的希望，開創(chuàng)中國電影聲音理論研究的新局面?？梢?，盡管中國電影聲音理論研究的成果時有出現(xiàn)，但還未形成一種常態(tài)化、可持續(xù)化發(fā)展的研究新態(tài)勢。

因此，本文認為，當下中國電影聲音理論研究雖然已取得了很多的成果，但是還需要繼續(xù)加大電影聲音基礎(chǔ)學術(shù)理論研究的力度。目前，很多對電影聲音理論有興趣的研究者，對于電影聲音方面的知識尚缺乏專業(yè)和系統(tǒng)培育；而在一線創(chuàng)作的電影錄音師雖然對聲音屬性有著深刻的領(lǐng)悟，卻不一定能發(fā)出符合理論表達的話語；一些新加入電影聲音學科領(lǐng)域的青年學者，盡管滿懷信心希望投身到電影聲音理論研究領(lǐng)域之中，卻不知道應(yīng)該從哪些方面開始著手?；诖?，本文特提出電影聲音理論研究內(nèi)容的基礎(chǔ)框架構(gòu)成如下，以饗讀者。

關(guān)于電影聲音理論研究內(nèi)容可以分為兩個部分的研究：基礎(chǔ)性理論研究、應(yīng)用性理論研究。

基礎(chǔ)性理論研究可分為：電影聲音藝術(shù)家研究、電影聲音史學研究、電影聲音批評研究、電影聲音美學研究、電影聲音人類學研究等等。具體研究內(nèi)容如下：

(1)電影聲音藝術(shù)家研究：包括但不限于聲音設(shè)計師研究、錄音師研究、作曲家研究、聲音剪輯師研究、擬音師研究等；

(2)電影聲音史學研究：包括但不限于電影聲音編年史研究、電影聲音斷代史研究、電影錄音技術(shù)史研究、電影聲音分類史研究等；

(3)電影聲音批評研究：包括但不限于經(jīng)典電影聲音理論批評、現(xiàn)代電影聲音理論批評等等；

(4)電影聲音美學研究：包括但不限于電影語言美學、電影音樂美學、電影音響美學等等；

(5)電影聲音人類學研究：包括但不限于電影聲音文化研究、電影聲音構(gòu)成研究、語言人類學研究等等。

應(yīng)用性理論研究可包括：電影錄音技術(shù)研究、電影錄音工藝研究、電影聲音創(chuàng)作研究、電影聲音元素研究等等。具體研究內(nèi)容如下：

(1)電影錄音技術(shù)研究：包括但不限于傳聲器技術(shù)研究、調(diào)音臺技術(shù)研究、揚聲器技術(shù)研究、錄音技術(shù)研究、連接設(shè)備研究、擬音技術(shù)研究、混音技術(shù)研究、同期錄音技術(shù)研究、聲音剪輯技術(shù)研究等等；

(2)電影錄音工藝研究：包括但不限于同期錄音工藝研究、后期配音工藝研究、音樂錄音工藝研究、音響錄音工藝研究、混合錄音工藝研究等等；

(3)電影聲音創(chuàng)作研究：包括但不限于電影故事片聲音創(chuàng)意研究、電影美術(shù)片聲音創(chuàng)意研究、科教片聲音創(chuàng)意研究、廣告片聲音創(chuàng)意研究、新聞紀錄片聲音創(chuàng)意研究等等；

(4)電影聲音元素研究：電影語言研究、電影音樂研究、電影音響研究等等。

上述分類呈現(xiàn)的內(nèi)容，從研究范圍來看，已基本涵蓋了此前出現(xiàn)的所有與電影聲音有關(guān)聯(lián)的理論研究內(nèi)容。據(jù)作者所掌握的不完全統(tǒng)計數(shù)據(jù)，自1950年至2014年10月期間，有關(guān)電影聲音的學術(shù)著作(包括專著、編著、譯著、論文集等)已正式出版了378本左右；而學術(shù)論文(含譯文、報告)從1928年到2014年10月期間，已公開發(fā)表了825篇左右。在這些著作和論文中，歸屬于應(yīng)用性理論研究中電影錄音工藝技術(shù)方面的成果占據(jù)了絕大部分；涉及到基礎(chǔ)性理論研究的內(nèi)容則大部分反映在電影聲音史學方面。而電影聲音批評研究方面的內(nèi)容正在努力上行中。對于這種發(fā)展態(tài)勢，本文以為還可以從如下角度進行系統(tǒng)的解讀：

上述研究從內(nèi)容上可劃分為兩大類：第一類是對電影聲音創(chuàng)作方面進行的研究；第二類是對電影聲音理論方面進行的探索。之所以把創(chuàng)作和理論分為兩個部分，是從電影聲音學科自身特性所決定的。電影聲音既是一個充滿技術(shù)應(yīng)用和藝術(shù)創(chuàng)造力的創(chuàng)作對象，同時也是一個需要理論總結(jié)、經(jīng)驗歸納的研究對象。因此，電影聲音既然是作為一個創(chuàng)作和研究并存的領(lǐng)域，那么，從這兩方面進行系統(tǒng)歸類，也是符合電影聲音的本質(zhì)屬性的。當然，本文無意割裂創(chuàng)作和理論之間固有的聯(lián)系，而是從結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的清晰性角度去做如此劃分的?？梢哉f，只要是與電影聲音相關(guān)連的研究內(nèi)容，應(yīng)該都處在這個體系框架的關(guān)照之下。至于究竟應(yīng)該屬于純粹的創(chuàng)作研究，還是完全的理論研究，則需要根據(jù)研究對象的具體屬性再進行甄別。

其中，對于電影聲音創(chuàng)作這一部分的理論研究，既需要從電影聲音的創(chuàng)作者，即從“人”的角度去進行梳理，也需要從創(chuàng)作對象的角度去進行考量。電影聲音的創(chuàng)作者，其中包括聲音設(shè)計師、對白錄音師、擬音師、聲音剪輯師、電影音樂作曲家、話筒員、混錄師，以及負責各種具體創(chuàng)作內(nèi)容和步驟的錄音助理等等。除此之外，還有那些因為電影聲音創(chuàng)作工作不同命名的其他工作人員，都應(yīng)該是電影聲音創(chuàng)作者研究的關(guān)涉內(nèi)容。所以說，電影聲音的創(chuàng)作對象也是非常多樣化的。其中有構(gòu)成電影聲音的各種具有表意和傳情作用的基本元素：如語言、音樂、音響等；也包括各種符合劇情需要的聲音設(shè)計和聲音素材。這些都在電影聲音創(chuàng)作對象的研究范圍之內(nèi)。因此，對電影聲音創(chuàng)作從功能角度進行重新定位，也是一種學術(shù)性的研究探索。比如，聲音設(shè)計師是影片聲音質(zhì)量的負責人，所以可定義為“效果控制者”；而電影錄音師作為影片情感傳達的關(guān)鍵因素，可稱為“情感勝負手”；而擬音師是影片音效實現(xiàn)的責任人，其創(chuàng)作很多時候是無中生有，故名為“聲音魔術(shù)師”；聲音與畫面結(jié)合的是否合乎導(dǎo)演對劇情的要求，則由聲音剪輯師負責，故可稱之為“品質(zhì)守望者”；而電影音樂潛移默化影響觀眾情緒，亦可稱之為“情緒掌舵人”。于是，聲音創(chuàng)作對象應(yīng)達到的標準則相應(yīng)地變成了：恰如其分的臺詞——語言；亦真亦幻的動效——音響；渾然不覺的旋律——音樂。

而從電影聲音理論研究的角度進行系統(tǒng)建構(gòu)，則應(yīng)該包括以下主要內(nèi)容：電影聲音歷史研究、電影聲音美學研究、電影聲音文化研究、聲音作者論研究，以及電影聲音可能存在的借用其他學科成果和經(jīng)驗進行的探索性嘗試。電影聲音理論研究作為電影一般研究的構(gòu)成要素，當從歷史發(fā)展進程去研究電影聲音，應(yīng)該是電影聲音理論研究的基礎(chǔ)性內(nèi)容；而電影聲音在多大范圍和程度上能為觀眾所認可和接受，則是評價一部電影作品聲音品質(zhì)好壞的重要依據(jù)；從學術(shù)層面去探尋聲音美學的真諦，是電影理論研究的重要內(nèi)容。所以說，從電影聲音構(gòu)成要素的林林總總來看，隨著科學技術(shù)的進步和觀眾欣賞水平的不斷提高，對聲音的要求也會相應(yīng)增長。因此，從聲音形成原因以及聲音文化來源進行挖掘，應(yīng)該是提高聲音品質(zhì)和電影聲音認識水平的便捷之路。而電影聲音工作者在長年的創(chuàng)作實踐過程中，形成自己習慣的工作模式和風格傾向，對這些寶貴經(jīng)驗和藝術(shù)特色進行傳承研究，則是從作者論的角度進行的理論總結(jié)嘗試。這些理論研究便構(gòu)成了電影聲音理論研究的基本學術(shù)架構(gòu)。同時，不能忽視的是，在基礎(chǔ)性理論研究及應(yīng)用性理論研究之外，隨著科學技術(shù)的不斷進步和聲音觀念的不斷提升，將會出現(xiàn)更新形式的電影聲音研究內(nèi)容。目前，限于對未知事物的不確定原因，尚不能對其進行準確辨別和定位。本文將這些不確定性的研究稱之為其他理論研究。

五、結(jié)語

綜上所述，從歸屬上看，電影聲音理論研究作為電影理論研究的構(gòu)成部分，上述這些具體的研究內(nèi)容都可以在電影聲音理論研究框架中得到落實。從相互關(guān)系來看，可以說對電影聲音進行的各種理論研究，都可以在這個電影聲音理論研究框架中找到對應(yīng)的位置。因此，從電影歷史和理論的整體架構(gòu)角度去認識電影聲音理論研究，是符合電影聲音理論研究的本體屬性的。

現(xiàn)在距離1987年“電影聲音研討會”已經(jīng)過去近30年了。在那次研討會上，著名電影錄音師呂憲昌在論文《讓我們邁出第一步》中提出的理論觀點，如果可以看作是電影聲音理論研究發(fā)展史的關(guān)鍵節(jié)點，那么，明確電影聲音理論研究的構(gòu)成、范圍、目標和方向，為電影聲音理論可持續(xù)研究打下牢固基礎(chǔ)，或許可以認為是邁出了電影聲音理論研究的第二步。

邁出的第一步的重要性在于，肯定了電影聲音理論研究的必要性；而邁出的第二步則清楚地告訴電影聲音工作者，什么是電影聲音理論研究，它有哪些值得傾注心血的研究對象以及不斷被追問的研究目標。在先輩倡導(dǎo)的電影聲音理論研究之路上，我們?nèi)孕枰鎸Σ粩喑霈F(xiàn)的新內(nèi)容、新問題和新困難。因此，在新常態(tài)下，對于從事電影聲音工作的人，無論是創(chuàng)作者還是研究者，都需要繼往開來，迎接未知的挑戰(zhàn)。

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〔責任編輯：華曉紅〕

中圖分類號：J915

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0063-07

作者簡介：張晉輝，男，講師，博士。(西安文理學院藝術(shù)學院，陜西西安，710065)

基金項目：2015年度北京電影學院校級規(guī)劃研究項目“中國電影聲音學術(shù)理論研究”(XGH201501)的階段性成果。