吳麗穎

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論新技術(shù)語境下中國電影聲音創(chuàng)作方法
——以影片《歸來》為例

吳麗穎

摘要：中國電影聲音技術(shù)自上世紀(jì)80年代發(fā)展至今，經(jīng)歷了從模擬到數(shù)字，從二聲道立體聲、多聲道環(huán)繞立體聲到杜比全景聲的一系列技術(shù)變革，每一次的技術(shù)革新都會帶來全新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式和前所未有的感官體驗。在新技術(shù)的語境下對陶經(jīng)的電影作品進(jìn)行梳理，并以其2014年全景聲代表作《歸來》為例，重點探討如何運用全景聲技術(shù)展現(xiàn)電影聲音的真實性、藝術(shù)性以及如何構(gòu)思聲音亮點、打磨聲音細(xì)節(jié)的創(chuàng)作實踐方法，最后對全景聲的技術(shù)特點、適用范圍及未來發(fā)展趨勢進(jìn)行了分析和預(yù)測。

關(guān)鍵詞：全景聲技術(shù)；真實性；聲音亮點；電影聲音創(chuàng)作方法

一、上世紀(jì)80年代以來技術(shù)革新對中國電影聲音創(chuàng)作的影響

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展一直對藝術(shù)的發(fā)展起著巨大的推動作用。每一次重大的技術(shù)革新都會帶來藝術(shù)創(chuàng)作的革新，全新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式帶給觀眾前所未有的感官體驗。先進(jìn)科技與人類智慧的完美結(jié)合，同樣為電影藝術(shù)的誕生和發(fā)展創(chuàng)造了必要物質(zhì)條件?？v觀中國電影聲音技術(shù)發(fā)展史，我們看到自上世紀(jì)80年代改革開放至今，中國電影聲音技術(shù)經(jīng)歷了模擬聲到數(shù)字聲，從二聲道立體聲、多聲道環(huán)繞立體聲到全景聲的一系列技術(shù)革新。

受“文革”影響，上世紀(jì)80年代初的中國電影錄音技術(shù)遠(yuǎn)落后于歐美發(fā)達(dá)國家。直至1986年，北京電影制片廠才制作出中國首部杜比模擬立體聲影片，從此開啟了從單聲道向多聲道立體聲轉(zhuǎn)變的革新之路。雖然我國開始運用模擬立體聲技術(shù)的時間較晚，但新技術(shù)的普及卻十分迅速?！而f片戰(zhàn)爭》(1997)是中國第一部運用杜比SR·D數(shù)字立體聲制式拍攝的影片，它標(biāo)志著中國電影聲音制作開始擺脫人工模擬方式的束縛，向數(shù)字化方向邁進(jìn)。進(jìn)入新世紀(jì)，中國電影聲音技術(shù)的發(fā)展更是一發(fā)不可收拾，聲音技術(shù)的革新為電影藝術(shù)注入新鮮血液，為觀眾展現(xiàn)出影片愈發(fā)強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

匈牙利電影美學(xué)評論家貝拉·巴拉茲曾說過：“有聲片的任務(wù)是為我們展示我們周圍的有聲環(huán)境、我們生活其中的有聲世界、各種物象的語言和大自然的悄聲低語；所有這些語言都勝于人類的語言，從海洋的喃喃自語到大城市的一片嘈雜、從機(jī)器的轟鳴到秋雨敲窗時的淅瀝之聲，這一切都向我們傾訴著生活的豐富內(nèi)容，不斷地影響并支配著我們的思想和感情。廢居中地板的爆裂聲、子彈掠過耳邊時的嘯聲、嚙蟲侵蝕著古老的家具、森林里的石頭在春風(fēng)中復(fù)蘇……敏感的詩人常常能聽到這些饒有深意的生活的聲音，并用文字來描述它們。有聲片的任務(wù)就是讓它們從銀幕上直接傳入我們的耳朵。”[1]在模擬立體聲時期，影片聲音的頻帶寬度較窄，動態(tài)范圍僅為40dB，創(chuàng)造豐富聲音的難度可想而知，然而進(jìn)入數(shù)字立體聲時期后，影片中的立體聲就完全可以接近人耳聽覺極限的頻帶，100dB以上的大動態(tài)和超高的信噪比，把一個近乎現(xiàn)實世界中真實、細(xì)膩的聲音效果再現(xiàn)于大銀幕。

不可否認(rèn)，技術(shù)的不斷革新豐富著電影聲音創(chuàng)作手段，但創(chuàng)作的核心卻不會因此改變。先進(jìn)的技術(shù)如何能恰到好處地運用于創(chuàng)作才是關(guān)鍵。早期的電影《黑樓孤魂》運用了SVA四聲道立體聲，改變了電影的語言和語法，后環(huán)的聲音，可以更好地營造出恐怖片的陰冷氣氛，使觀眾瞬間產(chǎn)生身臨其境之感。

從SVA四聲道立體聲發(fā)展到5.1環(huán)繞立體聲，新技術(shù)繼續(xù)拓展著電影聲音的動態(tài)表現(xiàn)范圍，對音色的表現(xiàn)力也更為細(xì)膩，可創(chuàng)造出更多的聲音細(xì)節(jié)，讓不易表現(xiàn)的聲音與動態(tài)感更好地呈現(xiàn)給觀眾。作為張藝謀導(dǎo)演的御用錄音師，陶經(jīng)在世紀(jì)之交的首部中國本土大片《英雄》(2002)中，嘗試運用5.1環(huán)繞立體聲技術(shù)進(jìn)行聲音創(chuàng)作。實踐證明，5.1環(huán)繞聲技術(shù)極大地拓展了影片的創(chuàng)作空間和自由度。例如，當(dāng)畫面表現(xiàn)水滴與樹林時，可以將聲音的微小細(xì)節(jié)作為畫面表現(xiàn)的主體，仿佛上帝撫摸森林的那種帶有沙土的感覺。秦軍沖殺的戲，其音頭很有爆發(fā)力，聲音的動態(tài)能夠很好地表現(xiàn)。

2011年，陶經(jīng)參與創(chuàng)作的《金陵十三釵》是國內(nèi)第一部運用7.1環(huán)繞立體聲技術(shù)制作的影片。從技術(shù)原理上講，7.1比5.1增加了側(cè)后方兩個聲道，因此比5.1表現(xiàn)得更加連貫和包容。作為一部嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭題材影片，它要表達(dá)出人性與靈魂救贖的主題，而7.1環(huán)繞立體聲的環(huán)境介入感更強(qiáng)，使該影片呈現(xiàn)的空間感更加真實。影片的場景空間共有5層：地下室、教堂、教堂的院子、教堂外的街景和遠(yuǎn)處的南京城，這些場景都被炮火聲環(huán)繞著，對于這一錯綜復(fù)雜的聲音序列，運用7.1環(huán)繞立體聲技術(shù)更有助于創(chuàng)造出場景的層次感。這種疏密有致的聲音設(shè)計對于敘述劇情和表達(dá)劇中人物情感等都起到突出作用，把強(qiáng)烈的情緒沖擊力傳達(dá)給觀眾。

2014年，陶經(jīng)與張藝謀再度合作，聯(lián)袂打造歷史題材文藝大片《歸來》。這是國內(nèi)首部運用杜比全景聲技術(shù)的文藝類影片，也是陶經(jīng)運用最先進(jìn)錄音技術(shù)的頂峰之作。基于影片主創(chuàng)團(tuán)隊的創(chuàng)作靈感及對特殊歷史時期社會與人性的深刻感悟與解讀，結(jié)合對日常生活環(huán)境中繁雜聲音元素的敏銳捕捉力和嫻熟的聲音藝術(shù)表現(xiàn)技法，陶經(jīng)運用杜比全景聲技術(shù)營造出具有濃郁時代氣息的聲音場景，使整部影片具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

杜比全景聲(Dolby Atmos)是于2012年4月在全球開始發(fā)布的一種支持全新影院音頻平臺的技術(shù)。杜比全景聲可以通過64個獨立揚聲器來進(jìn)行電影聲場還原，還可以同時發(fā)送多達(dá)128個聲道。這樣的一種觀念突破了傳統(tǒng)意義上的5.1與 7.1環(huán)繞立體聲聲道的概念。傳統(tǒng)的5.1與 7.1環(huán)繞立體聲系統(tǒng)一般是從影院側(cè)面的二分之一處開始向后安裝環(huán)繞聲道的揚聲器，而杜比全景聲系統(tǒng)在保留了這些環(huán)繞揚聲器的基礎(chǔ)上，又增加了影院前半部分的環(huán)繞聲揚聲器，可以使影院一側(cè)的多個音箱逐次的發(fā)出聲音，營造出由遠(yuǎn)及近的自然效果，使電影的聲像在銀幕主揚聲器與環(huán)繞聲揚聲器之間的過渡更加平滑自然。同時，它配合頂棚加設(shè)頂置音箱，配合座椅加設(shè)底置音箱，讓聲場處于360度環(huán)繞的包圍中，使電影聲音的表現(xiàn)力超越自然的空間且營造出一種嶄新的空間環(huán)境，展現(xiàn)更多聲音細(xì)節(jié)。以往在制作電影聲音時，聲音設(shè)計師都會受到聲道的限制，在制作還音時需要考慮揚聲器的設(shè)置問題，而杜比全景聲可以更好地服務(wù)于故事情節(jié)，因為支持杜比全景聲的接收器會自動判斷，如何來控制和決定哪些揚聲器發(fā)聲，哪些發(fā)聲的揚聲器來精確地再現(xiàn)電影中物體和人的移動方向。例如，汽車從旁邊駛過，鳥兒從頭頂飛過，樹葉從樹上旋轉(zhuǎn)飄落等所發(fā)出的聲音，從而營造妙不可言的更貼近現(xiàn)實感的一種聲音效果。這些都是值得稱道之處。

二、新技術(shù)語境下對電影聲音創(chuàng)作的再思考

(一)對電影聲音的本質(zhì)——真實性的再思考

在電影聲音技術(shù)不斷革新發(fā)展的今天，電影聲音的真實性應(yīng)該如何定義?這是一件值得我們反思的事情。我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了好萊塢動作大片奉上的視聽盛宴，習(xí)慣了各種大動態(tài)的爆炸聲、撞擊聲對感官帶來的強(qiáng)烈沖擊，卻往往在面對一部普通生活題材影片時，不知該如何去表現(xiàn)相對靜態(tài)的場景。對于觀眾而言，不管環(huán)境是嘈雜還是安靜，只有當(dāng)其認(rèn)同自身的感官體驗與影片所傳達(dá)的聲音信息同構(gòu)時，才意味著真實。

對于《歸來》這類特定歷史背景下的普通生活題材類影片，陶經(jīng)認(rèn)為，運用全景聲技術(shù)會更有助于再現(xiàn)真實的歷史感，喚起觀眾對文革時期的記憶，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。在陶經(jīng)眼中，《歸來》提供了一次不可多得的實踐機(jī)會，讓他有了用全景聲來表現(xiàn)一部文藝影片的沖動，他想以此創(chuàng)造出一個讓觀眾與影片人物共存的空間環(huán)境。陶經(jīng)為《歸來》選擇了一系列屬于那個特定年代、特定季節(jié)、特定地點的標(biāo)志性的聲音原型來烘托場景的真實感，例如：高級轎車的聲音、柳絮飛舞的聲音、甚至那個年代的戀愛歌曲聲等，讓觀眾找回往昔記憶、初戀的感覺以及眷戀情懷等，利用這些具有特定時空屬性的音符撥弄觀眾的心弦。此外，還有為刻畫人物而量身定制的鋼琴琴鍵敲擊聲，陸焉識第一次回家敲門聲的次數(shù)、節(jié)奏、輕重以及在敲擊門時，聲音所體現(xiàn)出的質(zhì)感，帶有雨天潮濕的感覺等。對這種聲音質(zhì)感的細(xì)致描繪，是為更貼切地烘托劇情和刻畫人物，同時讓各種聲音組合成一個有機(jī)的整體呈現(xiàn)給觀眾，將觀眾帶入到影片的特定歷史環(huán)境之中，進(jìn)而去感知劇中人物的內(nèi)心世界。

聲音的真實性還體現(xiàn)在聲音細(xì)節(jié)與劇情的匹配度上。觀眾的眼光是挑剔的，他們會因為聽到與劇情毫無關(guān)聯(lián)、過度夸大、虛假不實的聲音而嗤之以鼻。俗話說，細(xì)節(jié)決定成敗，對影片聲音的每一個細(xì)節(jié)進(jìn)行仔細(xì)推敲是創(chuàng)作一部優(yōu)秀影片的前提條件。陶經(jīng)對《歸來》的劇本做過非常深入的研究，哪些聲音要出現(xiàn)，哪些聲音不出現(xiàn)，哪些聲音要在90年代出現(xiàn)，都需要進(jìn)行謹(jǐn)慎的處理。例如影片前半段，馮婉瑜一大早就準(zhǔn)備去接陸焉識的場景，從隔壁鄰居家傳來鈴聲、鬧鐘的滴答聲，觀眾能分辨是機(jī)械計時器的聲音，在那個年代電子計時器尚不普及。等劇情發(fā)展到90年代，觀眾就能隱隱約約地聽到嘀嘀嘀的鈴聲、鬧鐘聲，明顯是電子計時器發(fā)出的聲音。雖然這些細(xì)節(jié)不一定會引起觀眾注意，但這種創(chuàng)作方法讓影片很真實，具有說服力。另一個例子是90年代的最后一場戲，風(fēng)雪之夜中馮婉瑜和女兒一塊去接陸焉識的場景，在這里觀眾聽到了狗吠聲，因為這時城里人開始養(yǎng)狗了，聲音的設(shè)計很有邏輯性。當(dāng)馮婉瑜和女兒多次路過養(yǎng)狗人家門前時，狗吠聲還會偶爾出現(xiàn)，這種具有暗示性、邏輯性的聲音設(shè)計強(qiáng)化了影片的真實感。

基于上述分析不難發(fā)現(xiàn)，陶經(jīng)對《歸來》這部文藝片的定位具有真實性，不夸張、不炫技，適可而止，這種創(chuàng)作理念在今天是十分難能可貴的。聲音的設(shè)計始終是為劇情服務(wù)，而非自我表現(xiàn)。“讓觀眾自然而然的融入影片，體悟劇中人物的存在、時代的存在、感情的存在以及張藝謀導(dǎo)演要講述的這個故事的存在。”陶經(jīng)如是說。

(二)對電影聲音藝術(shù)性的再思考

除了真實性，電影聲音還應(yīng)具有藝術(shù)性。所謂聲音的藝術(shù)性即要通過對特定場景的聲音進(jìn)行選擇和加工，使其自始至終圍繞劇情、氣氛和人物要素來表現(xiàn)。在實踐中，聲音設(shè)計者會逐步形成自己的主觀評價標(biāo)準(zhǔn)，對于塑造電影聲音藝術(shù)性十分重要。在影片《歸來》中，陸焉識逃亡戲的雨聲片段是聲音藝術(shù)性的集中體現(xiàn)。想要表現(xiàn)深秋時節(jié)的雨首先要了解北方雨季的特點，然后根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷和選擇著重表現(xiàn)的聲音。陸焉識逃亡時所到之處，從樓道口到樓道再到屋頂，雨聲和滴水聲隨著室內(nèi)外空間的切換而變化，有幾十種不同類型，觀眾能聽到打在自行車棚上的雨聲、排水管里的水聲、打在地板上的雨聲、從窗外傳來的雨聲、閣樓里的滴水聲等，這種復(fù)雜的聲音組合與切換顯然是經(jīng)過精心設(shè)計的。而從技術(shù)層面上講，杜比全景聲使場景中數(shù)十種聲音來回切換和混合成為可能，揚聲器的大范圍覆蓋，讓觀眾能夠感知到聲音細(xì)微的變化。

(三)對電影“聲音亮點”與細(xì)節(jié)設(shè)計的再思考

所謂電影“聲音亮點”*取自陶經(jīng)2004年9月在北京電影學(xué)院“學(xué)院大講堂”所做的《當(dāng)代電影聲音發(fā)展趨勢》講座的錄音。，即在影片創(chuàng)作時，從一系列聲音里面挖掘出幾處有特點的地方，找出幾個令觀眾興奮的點，這些點有機(jī)地存在于劇情結(jié)構(gòu)之中。這幾處聲音亮點不是像包裝紙那樣貼敷于畫面之外，而是需要花費時間和精力打造出來的能充分融入畫面的聲音細(xì)節(jié)，是具有獨創(chuàng)性的。陶經(jīng)不喜歡循規(guī)蹈矩，他總在嘗試打破既定的規(guī)則，設(shè)計出一些非常規(guī)的聲音亮點。比如影片《十面埋伏》中章子怡擊鼓的片段以及竹林突圍的片段，還有影片《英雄》里九寨溝的水聲片段等。反觀影片《歸來》，其情節(jié)似乎略顯四平八穩(wěn)和波瀾不驚，這種文藝片的特質(zhì)給影片開場的聲音亮點設(shè)計增加了難度。如何在一開場的幾秒內(nèi)給觀眾一個完美的亮相，并且迅速抓住觀眾的情緒，這是個需要認(rèn)真思考的問題。

設(shè)計聲音亮點要避免幾個誤區(qū)：其一，設(shè)計出的聲音要與影片的類型相匹配，將動作片的那一套方法不假思索地照搬到文藝片里顯然是錯誤的。對于相同物體發(fā)出的聲音，例如同為火車汽笛聲，在不同類型的影片中會表現(xiàn)得很不一樣。陶經(jīng)說到，“要告訴所有的剪接師，不論你要做哪種聲音，你都要先知道做的原則和標(biāo)準(zhǔn)是什么——就是要為劇情的發(fā)展去選擇適合的聲音?！逼涠?，對聲音過度處理而導(dǎo)致其失去真實感。影片《歸來》的聲音可以處理得更炫，但這種處理不能違背生活的常識，不能喪失真實性。所以在影片后半段，陸焉識被火車聲驚醒的那一幕，陶經(jīng)用了很長一段時間去表現(xiàn)火車機(jī)械運動的聲音，雖然當(dāng)時的鐵路避震設(shè)施不好，但車輪壓過鋼軌發(fā)出的坑坑聲很真實。

除了聲音亮點以外，影片《歸來》對聲音細(xì)節(jié)的設(shè)計也是可圈可點的。例如，馮婉瑜在火車站被推倒后，頭著地的聲音。據(jù)陶經(jīng)回憶，雖然嘗試多組不同物體撞擊來模擬頭與地碰撞的聲音，但成果總是不盡如人意。陶經(jīng)和剪輯師一起從頭仔細(xì)研究了頭與地撞擊的物理過程，頭的什么部位著地，是怎樣的沖力，頭著地的瞬間人物是否意識清醒，任何可能對聲音產(chǎn)生影響的因素都要仔細(xì)琢磨考量，最后通過反復(fù)試驗和比選找到了理想的表現(xiàn)方式。

三、全景聲技術(shù)對電影聲音創(chuàng)作的影響及其發(fā)展趨勢

電影的發(fā)展永遠(yuǎn)離不開技術(shù)的革新。從默片到有聲片，從二聲道立體聲到多聲道5.1、7.1環(huán)繞立體聲再到全景聲。畫面也是一樣，從黑白到彩色，到從圖片到膠片，從5247、5248，直到當(dāng)今的數(shù)字化。每一次技術(shù)革新，都會影響電影本身的語言和語法，它們隨著技術(shù)慢慢改變。杜比全景聲技術(shù)誕生以后，對于觀眾而言，頭頂上開始有揚聲器發(fā)出聲音了，側(cè)面和正面聲音的方位感因此得到了加強(qiáng)，觀眾更容易辨別了。假如有背面的聲音，那么又多了一些電影語言表達(dá)的可能性，并可能因此而改變影片的拍攝方法。綜上所述，全景聲技術(shù)的出現(xiàn)對電影的發(fā)展是有巨大推動作用的。

對于觀眾而言，杜比全景聲技術(shù)會更有助于表現(xiàn)電影聲音的真實感、層次感和聲音的細(xì)微變化。真實性是電影的本性，而觀眾的最大訴求也在于此。觀眾評價一部電影的好壞，無外乎演技、劇情、畫面、聲音等呈現(xiàn)出來的真實性、邏輯性、常識性。如果把機(jī)關(guān)槍的聲音做成像拖拉機(jī)一樣的聲音，那觀眾就會大呼上當(dāng)。對于電影聲音設(shè)計者，杜比全景聲技術(shù)為制作越來越仿真的聲音提供了物質(zhì)條件，只要設(shè)計者勤動腦、靈活運用，就一定能從中獲取創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作出觀眾樂于接受和認(rèn)同的電影聲音精品。

杜比全景聲是當(dāng)今打造電影聲音精品必備的技術(shù)條件。由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，各類數(shù)字媒體平臺如雨后春筍般出現(xiàn)在日常生活中。數(shù)字雜志、數(shù)字報紙、數(shù)字廣播、手機(jī)短信、移動電視、數(shù)字電視、觸摸媒體如今充斥著人們的生活。從目前的發(fā)展趨勢來看，杜比全景聲技術(shù)勢必會為各類數(shù)字媒體平臺提供聲音技術(shù)支持，并得到廣泛的運用。

綜上所述，全景聲技術(shù)是一種面向未來、開放的、包容的概念，相信隨著電影聲音制作成本的降低，全景聲技術(shù)會逐漸普及，走進(jìn)千家萬戶。

參考文獻(xiàn)：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，1978：208.

〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：J933

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0077-05

作者簡介：吳麗穎，女，講師，博士生。(北京聯(lián)合大學(xué)自動化學(xué)院，北京，100101)