何蓓蓓

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，云南 昆明 650500）

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19世紀(jì)至20世紀(jì)初西方音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)功能和聲調(diào)性的突破

何蓓蓓

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，云南 昆明 650500）

【摘要】在19世紀(jì)至20世紀(jì)初西方音樂(lè)的創(chuàng)作中，和聲調(diào)性從傳統(tǒng)的大、小調(diào)功能體系和聲漸漸的過(guò)渡到了無(wú)調(diào)性音樂(lè)，本文主要從古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和二十世紀(jì)這三個(gè)時(shí)期來(lái)論述19世紀(jì)至20世紀(jì)初西方音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)功能和聲調(diào)性的突破。

【關(guān)鍵詞】功能和聲；和鉉；調(diào)性

在西方音樂(lè)歷史的發(fā)展進(jìn)程中，和聲一直是西方音樂(lè)形成、發(fā)展以及演變的最重要要的元素之一，它與音樂(lè)的形式、邏輯、內(nèi)容，以及創(chuàng)作技法的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。因此，在西方音樂(lè)的歷史中，實(shí)際上是一部包含了完整的和聲發(fā)展史。功能體系和聲（傳統(tǒng)的大、小調(diào)和聲體系）時(shí)期，是西方音樂(lè)發(fā)展中比較重要的一個(gè)歷史階段，在經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的孕育之后，并且積累了大量的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，形成了一套完整的理論體系，這是西方音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中最為繁榮時(shí)期的產(chǎn)物。

一、古典主義時(shí)期

在古典主義時(shí)期，貝多芬建立在功能基礎(chǔ)上的離調(diào)變音體系，成為他的和聲風(fēng)格特征，靈活的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和大幅度的節(jié)奏對(duì)比及力度對(duì)比，對(duì)于刻畫矛盾沖突和戲劇性發(fā)展起到重要作用。在他的《第五交響曲》中，將動(dòng)機(jī)濃縮為極其簡(jiǎn)潔的機(jī)構(gòu)：4個(gè)音的節(jié)奏型，由極強(qiáng)的力度、弱拍起的3個(gè)重復(fù)短音，下行三度到強(qiáng)拍的延長(zhǎng)音而構(gòu)成。

二、浪漫主義時(shí)期

在浪漫主義時(shí)期：

（1）肖邦的作品中重視調(diào)的色彩，調(diào)性的變化常起到明暗對(duì)比的作用，有時(shí)用等音轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，在半音階和聲運(yùn)用上的創(chuàng)造是李斯特、瓦格納的先驅(qū)，各種7和弦、附加和弦，平行進(jìn)行，不協(xié)和音不準(zhǔn)備的進(jìn)入，有時(shí)甚至不加解決，被認(rèn)為是印象派的先導(dǎo)，沖擊了調(diào)性，使調(diào)性模糊。

（2）李斯特在晚期作品中致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五聲音階，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦、增三和弦、四度疊置和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限等。李斯特的《浮士德交響曲》的第一主題的旋律線由增三和弦分解構(gòu)成，即用十二音技法寫成的主題。在一些作品中運(yùn)用建立在四度音程上的和弦及全音音階上的旋律，右手旋律與左手旋律伴奏的和聲互相間不構(gòu)成傳統(tǒng)的功能關(guān)系而是沖突對(duì)置，比如鋼琴曲《厄運(yùn)》中，右手增三和弦與左手減七和弦的互相沖突對(duì)置。

（3）瓦格納在具體的和聲與調(diào)性手法上，一方面和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相結(jié)合，對(duì)樂(lè)劇起到總體的結(jié)構(gòu)作用，另一方面更加突出調(diào)性的不清晰及頻繁轉(zhuǎn)換，最典型的是《特里斯坦與伊索爾德》，該劇竭力回避或拖延主要調(diào)性的主和弦的出現(xiàn)，半音、不和諧音等大量和弦外音的連續(xù)使用，不協(xié)和和弦的連接常常沒(méi)有準(zhǔn)備也不做解決，使之調(diào)性重疊甚至是復(fù)調(diào)性的效果，這些手法導(dǎo)致古典傳統(tǒng)的功能和聲體系趨向瓦解。

（4）德彪西的作品中，旋律失去主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)和聲的作用，追求音樂(lè)的色彩與朦朧感，他注重的不是和聲進(jìn)行的功能性而是它的色彩效果，采用塊狀和弦，新的和弦結(jié)構(gòu)：九和弦、十一和弦、十三和弦。

三、二十世紀(jì)

在20世紀(jì)：

（1）勛伯格取消了能夠確立調(diào)性的七個(gè)自然音與五個(gè)變化音之間的區(qū)別，使十二個(gè)音級(jí)都很重要，沒(méi)有一個(gè)音取得中心地位，這就是無(wú)調(diào)性，無(wú)調(diào)性的十二音的出現(xiàn)打開(kāi)了如何使用、組合十二個(gè)音級(jí)的新的途徑，使功能和聲開(kāi)始解體。

（2）共性寫作終結(jié)，開(kāi)始了個(gè)性寫作，如亞納切克在他的作品中一般不采用西方傳統(tǒng)曲式，常以動(dòng)機(jī)的反復(fù)構(gòu)成音樂(lè)的整體，樂(lè)譜上的調(diào)號(hào)有時(shí)與實(shí)際調(diào)性不一致，晚期作品則不寫調(diào)號(hào)，采用臨時(shí)調(diào)號(hào)標(biāo)記調(diào)性，在配器上選用敲擊鐵錘、鐵鐐和皮鞭等發(fā)出的自然音響，這些新穎的手法都說(shuō)明了個(gè)性寫作的開(kāi)始。

（3）在浪漫派時(shí)期，不斷探索前進(jìn)的和聲手法，讓不協(xié)和現(xiàn)象大量出現(xiàn)，如高疊和弦的不協(xié)和音、和弦外音、不協(xié)和的持續(xù)音，這些在各個(gè)聲部中大量出現(xiàn)的半音進(jìn)行，均在一定程度上模糊了單一調(diào)性的功能，而將不協(xié)和和弦提升到協(xié)和和弦的地位，也導(dǎo)致了復(fù)合功能的必然出現(xiàn)。加上離調(diào)及其他和聲手法的運(yùn)用，自由變音體系內(nèi)復(fù)雜的功能邏輯使和聲的調(diào)性功能逐漸背離功能和聲的發(fā)展道路，于是，從協(xié)和到不協(xié)和，和聲學(xué)的發(fā)展軌跡，就讓多調(diào)性的產(chǎn)生成為一種必然現(xiàn)象。

19世紀(jì)至20世紀(jì)初西方音樂(lè)的創(chuàng)作是由傳統(tǒng)大、小調(diào)功能體系和聲向近現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)的轉(zhuǎn)變與過(guò)渡的時(shí)期。這一時(shí)期的和聲發(fā)展,實(shí)際上是對(duì)功能體系和聲更加深入的探索和發(fā)展,然而在這種音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中所預(yù)示著的強(qiáng)烈的和聲歸屬感，促使大、小調(diào)功能體系和聲走向瓦解，這一轉(zhuǎn)變對(duì)整個(gè)西方音樂(lè)史的發(fā)展都起到了承前啟后的作用。

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