陳鴻鐸

匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)是20世紀(jì)一位卓越的音樂大師，他在創(chuàng)作上總能獨樹一幟，作品既很新穎，也很受歡迎，這對于20世紀(jì)作曲家來說尤其不容易，因而特別受人稱道。自他在20世紀(jì)60年代前后在歐洲嶄露頭角以后，不斷推出新的作品，取得的成就令人矚目，因此，一直以來都受到國際樂壇的廣泛關(guān)注。這種關(guān)注的熱度即使在他去世14年后的今天，仍然絲毫沒有減弱。

利蓋蒂其人其樂之所以受到廣泛關(guān)注，不僅因為他是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的標(biāo)志性人物——可以說如果沒有利蓋蒂，偉大的20世紀(jì)的音樂光環(huán)必將變得少許暗淡，還因為他在作曲技法上發(fā)明的許多獨門絕活，如“微復(fù)調(diào)”“音響音樂”“機(jī)械節(jié)奏”“復(fù)合律動”“非平均律音高”等，開辟了全新的音樂創(chuàng)作空間。

筆者對以上種種作曲技法曾做過深入研究，它們也在一定程度上成為人們認(rèn)識利蓋蒂音樂特征的一些標(biāo)志。其實，帶有利蓋蒂標(biāo)志性的作曲技法并不止以上這些。近來筆者在學(xué)習(xí)利蓋蒂音樂的時候，發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即在利蓋蒂的許多具有無調(diào)性思維的作品中，卻存在著大量的調(diào)性音樂作品中才會用到的協(xié)和音響，如協(xié)和音程或協(xié)和三和弦，利蓋蒂本人把這種現(xiàn)象稱為“協(xié)和無調(diào)性”，但并沒有做詳細(xì)闡述。這就為本文的寫作提供了一個可能，以下筆者將從三個方面詳細(xì)論之。

一、產(chǎn)生“協(xié)和無調(diào)性”的背景

自調(diào)性體系在20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作中被瓦解以后，作曲家們的創(chuàng)作曾一度陷入困境之中，是繼續(xù)沿著調(diào)性的道路走下去，還是脫離調(diào)性體系走無調(diào)性的道路，成為他們不得不面對的一個選擇題?；仡櫄v史，確實存在著選擇不同道路的作曲家群體，并形成了20世紀(jì)開始后兩個主要的不同創(chuàng)作陣營，一是以勛伯格為首的“第二維也納樂派”(the Second Viennese School)所代表的無調(diào)性陣營，二是以斯特拉文斯基(1882—1971)、巴托克(1881—1945)、普羅科菲耶夫(1891—1953)和肖斯塔科維奇(1906—1975)等為主要人物所代表的調(diào)性陣營(盡管已不再是傳統(tǒng)的調(diào)性，摩根稱之為“新調(diào)性”(1)羅伯特·摩根(Robert P.Morgan)在他的《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》第三章中這樣描述，陳鴻鐸等譯，上海：上海音樂出版社，2009年。)。前一陣營包括勛伯格、貝爾格和韋伯恩，三人為師生關(guān)系，是一個緊密的小團(tuán)體。他們極力擺脫對傳統(tǒng)調(diào)性的依賴，并通過創(chuàng)立一套十二音序列作曲法，走出了一條全新的無調(diào)性創(chuàng)作道路。后一陣營則是一個松散的群體，除了上面提到的幾位作曲家還有許多這里并未提及，他們基本上各自為陣，但都以保留調(diào)性作為作曲的基本前提，同時嘗試對調(diào)性進(jìn)行改良，以讓傳統(tǒng)調(diào)性改頭換面，從而獲得新生。對于這兩條道路的選擇，歷史上歷來褒貶不一，他們的作品也各有聽眾。

對于以上兩條道路該如何做出選擇，一個決定性的因素是，如何看待和處理音響的不協(xié)和問題。選擇調(diào)性音樂意味著保留音響的協(xié)和性為主，而選擇無調(diào)性音樂，則意味著要把音響的不協(xié)和性加以突出甚至成為音樂的主導(dǎo)。這種區(qū)分是自然的，也符合實際的創(chuàng)作。因為在無調(diào)性音樂發(fā)展之初，音響不協(xié)和是其主要特征。換句話講，一般人的印象是，無調(diào)性幾乎就等同于不協(xié)和！

眾所周知，自不協(xié)和音響在音樂作品中出現(xiàn)伊始，它就是被當(dāng)作一個需要解決的問題來對待的。不協(xié)和音響雖然有其積極的作用，如可使音樂的發(fā)展產(chǎn)生動力，但為了保持音樂作品明確的調(diào)性感，對它的使用從來都是有限制的。協(xié)和音響是調(diào)性音樂的主體，而不協(xié)和音響則只是調(diào)性音樂的幫襯，這在調(diào)性音樂的創(chuàng)作史上，已成為共識。尤其是在樂曲的結(jié)束處或其他重要的結(jié)構(gòu)位置，總是用協(xié)和音響而不用不協(xié)和音響，因為協(xié)和音響能夠產(chǎn)生穩(wěn)定的終止感。

從純粹聲學(xué)意義上講，協(xié)和音響能產(chǎn)生較好的共鳴，使聆聽者獲得聆聽的愉悅感，使音樂獲得穩(wěn)定的效果。這些都似乎表明，調(diào)性音樂要比無調(diào)性音樂有優(yōu)越性。不過，從音樂發(fā)展應(yīng)該與時俱進(jìn)這樣的角度看，似乎選擇走無調(diào)性的道路是一種歷史的必然。有人就曾把多聲部寫作發(fā)展的歷史，看作是不協(xié)和音響解放的歷史，這是純粹從技術(shù)層面來說的。此外，從音樂反映社會的角度講，強(qiáng)調(diào)音樂的不協(xié)和性，與20世紀(jì)幾場戰(zhàn)爭所帶來的一系列負(fù)面變化是不無關(guān)系的。因此，選擇走無調(diào)性道路的20世紀(jì)作曲家更受到音樂史家的肯定，其中最有名的肯定性評價就來自德國的特奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)。這位集哲學(xué)家、美學(xué)家、社會學(xué)家于一身，并且精通現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論的大學(xué)者，在他的《新音樂的哲學(xué)》一書中，就分別以“勛伯格與進(jìn)步”和“斯特拉文斯基與倒退”對這兩條不同的路做出了定論。(2)詳參于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社，2000年，第385—437頁。顯然，在阿多諾的時代，用無調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作的一派是被看作代表了“先進(jìn)的”方向的。

然而，就所謂進(jìn)步與倒退而言，音樂與科技是不能相提并論的。作為一門人文性的藝術(shù)，它們很難像自然科學(xué)那樣純粹地以技術(shù)作為惟一的評價標(biāo)準(zhǔn)。而且，隨著20世紀(jì)音樂創(chuàng)作實踐所積累起來的成敗兩方面的經(jīng)驗，時至今日，人們對于阿多諾的評價恐怕也越來越持懷疑態(tài)度，這只要從今天大多數(shù)作曲家在作品中重新使用調(diào)性或調(diào)性因素這一點可以看出。而重用調(diào)性或調(diào)性因素，就意味著重新加強(qiáng)音響的協(xié)和性。其實，在20世紀(jì)50年代前后調(diào)性與無調(diào)性兩者沖突嚴(yán)重時，就出現(xiàn)過一些折衷的選擇，如雙調(diào)性、多調(diào)性以及各種人工調(diào)性等，但除了前面提到的斯特拉文斯基等大師級作曲家取得了顯著的成功外，許多走這些道路的作曲家仍被忽視。

到了20世紀(jì)70年代前后，絕對的無調(diào)性音樂已幾乎很少有人再寫，調(diào)性的因素也越來越多地被作曲家們重新采用，如新浪漫主義音樂就是最典型的例子。然而，對于許多作曲家來說，重新運用調(diào)性并不是要重新回到傳統(tǒng)，而是要走出一條調(diào)性的新道路。要做到這一點的關(guān)鍵在于，要能夠既使用調(diào)性，又能夠超越調(diào)性。而利蓋蒂所采取的“協(xié)和無調(diào)性”正是諸多新道路中的一條，它的產(chǎn)生也正是無調(diào)性音樂發(fā)展至困難時刻的一個自然結(jié)果。

二、“協(xié)和無調(diào)性”的原理及表現(xiàn)特征

“協(xié)和無調(diào)性”是匈牙利作曲家利蓋蒂在其許多作品中對音高組織進(jìn)行處理的一種方法，正如本文摘要中所言，這一方法自創(chuàng)用以來，已經(jīng)成為利蓋蒂的一種和聲處理方式。并且由于利蓋蒂把這種方法上升為一種思考調(diào)性的方式，由此形成了他的作品音響所獨有的一個特點。之所以稱其為“協(xié)和無調(diào)性”，是因為這是一種既結(jié)合了調(diào)性音樂所具有的協(xié)和性特點，同時又帶有無調(diào)性音樂所具有的無調(diào)性中心特點。也就是說，就其本質(zhì)來說，音樂屬無調(diào)性，但音響具有協(xié)和性。按之前協(xié)和與無調(diào)性本是一對矛盾來說，在“協(xié)和無調(diào)性”中，這一對矛盾被融為一體了。因而有的學(xué)者把它稱作“超調(diào)性”(Supertonality)，這與利蓋蒂本人所稱的“協(xié)和無調(diào)性”(Consonant atonality)相比，(3)轉(zhuǎn)引自Richard Steinitz：Gy?rgy Ligeti：Music of the Imagination，F(xiàn)aber and Faber Limited，2003，p.291?；蛟S更符合利蓋蒂的創(chuàng)作本意。

那么，什么是利蓋蒂的本意呢？利蓋蒂對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作一直持有這樣的一個態(tài)度，即他既不想回到調(diào)性音樂的老傳統(tǒng)，也不要繼續(xù)無調(diào)性音樂的新傳統(tǒng)，換言之，他既不想做“回歸派”，也不想做“激進(jìn)派”，而是要創(chuàng)造出一種“織體復(fù)雜、帶有清晰的旋律但完全不是那種‘回歸’性質(zhì)的既非調(diào)性又非無調(diào)性”(4)引自Gy?rgy Ligeti：“Music mit schlecht gebundener Krawatte”，Neue Zeitschrift für Musik 142(1981)，p.471。的音樂。這在那些激進(jìn)派眼里，顯然屬于保守派，因為對調(diào)性沒有趕盡殺絕。利蓋蒂認(rèn)為，調(diào)性的存在有其合理性，因為它是一個歷史發(fā)展的結(jié)果。他形容說，調(diào)性不是由誰來頒布的，而十二音序列作曲體系卻是由勛伯格來頒布的，它其實完全是一種無稽之談(ein totaler Bl?dsinn)。(5)詳參Gy?rgy Ligeti and Eckhard Roelcke,“Tr?umen Sie in Farbe?”:Gy?rgy Ligeti im Gespr?ch mit Eckhard Roelcke,Paul Zsolnay Verlag,Wien，2003,p.196。所謂“頒布”即指人為的行動，在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，利蓋蒂在他的許多音樂作品(主要是1960年代末以后的作品)中都保留了較多的調(diào)性元素，但不像有些作曲家在重拾調(diào)性的時候所做的那樣，整個音響聽上去有明顯的或相對穩(wěn)定的調(diào)性感，而是把調(diào)性與無調(diào)性加以綜合，既不強(qiáng)調(diào)調(diào)中心，也不避免調(diào)性感，尤其是有意地在縱向上注意加強(qiáng)對協(xié)和音程或和弦的使用，這就是所謂的“協(xié)和無調(diào)性”這一稱呼的由來。它的實質(zhì)就是要超越調(diào)性的束縛，它的原理在于，讓音樂在縱向上發(fā)出協(xié)和的音響，但這些協(xié)和的音程或和弦只具有孤立的意義，它們在連貫的進(jìn)行中并不屬于同一調(diào)性。

利蓋蒂這樣來解決調(diào)性與無調(diào)性的問題是非常明智和巧妙的，因為它突破了人們對于無調(diào)性的一般認(rèn)知，即認(rèn)為，無調(diào)性就意味著不協(xié)和，兩者之間是劃等號的，就像是一對“難兄難弟”那樣不可分割。這種理解帶來的結(jié)果是可想而知的，它使無調(diào)性作曲家們處在了一個兩難境地之上，即在新的時代寫音樂就必須不協(xié)和，而作品中的大量不協(xié)和音響，又導(dǎo)致大多數(shù)聽眾的不接受。為了解決這一矛盾，許多作曲家都在實踐中摸索出了各自不同新的寫作無調(diào)性音樂的途徑。但與其他作曲家所做的嘗試相比，筆者以為，利蓋蒂的“協(xié)和無調(diào)性”處理方法最具有積極意義。這種處理把無調(diào)性與不協(xié)和之間的必然聯(lián)系割斷，讓無調(diào)性音樂也能產(chǎn)生出協(xié)和的效果。

那么，利蓋蒂是如何想到這一寫作方法的呢？大家知道，由于無調(diào)性通常要求縱橫兩個維度都要避免調(diào)性感，因此，要造成無調(diào)性效果就必須滿足以下兩個方面條件，一是橫向旋律的無調(diào)性，二是縱向和聲的無調(diào)性。要使橫向旋律產(chǎn)生無調(diào)性效果，關(guān)鍵是旋律中先后連續(xù)出現(xiàn)的音不能在局部或整體上來自于一個明確的調(diào)式音階，以避免造成調(diào)性印象。而要使縱向的和聲產(chǎn)生無調(diào)性效果，就得避免使用傳統(tǒng)的協(xié)和音程或和弦，不讓音響哪怕在短時間內(nèi)穩(wěn)定下來。由于無調(diào)性效果的產(chǎn)生有賴于縱橫兩向的合力，因此，當(dāng)橫向與縱向都自身滿足上述要求時，無調(diào)性效果最強(qiáng)。利蓋蒂或許就是從構(gòu)成無調(diào)性的這一特征中得到啟發(fā)，找到了在橫向上滿足無調(diào)性要求的同時，在縱向上運用協(xié)和音程或和弦，從而來達(dá)到削弱無調(diào)性的目的和方法。

利蓋蒂把這一和聲處理方法運用到了他的許多作品中，下面我們可以通過幾個例子，來分析“協(xié)和無調(diào)性”的具體表現(xiàn)特征。

第一個例子是他于1978年創(chuàng)作的古鋼琴曲《匈牙利搖滾》(HungarianRock)，它的音響給人的總體印象是居于有調(diào)性與無調(diào)性之間，因為旋律聲部在一開始似乎是有調(diào)性的，但配上低聲部的和弦后，調(diào)性的意義似乎就被瓦解了，但這也并沒有使音樂走向調(diào)性，因為和弦雖然大多數(shù)是協(xié)和的，但橫向一連接就把這種協(xié)和所帶來的調(diào)性感又完全抹去了。

譜例1樂譜上標(biāo)明，這是根據(jù)傳統(tǒng)的夏空舞曲(Chaconne)體裁而寫成的一首搖滾。該曲開始的四小節(jié)和弦進(jìn)行奠定了全曲的和聲基調(diào)，在這20個和弦中(在四個小節(jié)內(nèi)完成，每小節(jié)五個和弦，每個小節(jié)的低音都相同G-F-C-D-A)，除了最后一小節(jié)的五個和弦由不同音級上的屬七或減七和弦構(gòu)成外，其他15個和弦均為協(xié)和的大、小三和弦構(gòu)成，但這些和弦在橫向上的連接全無明確的調(diào)性指向。當(dāng)?shù)谖逍」?jié)高聲部旋律進(jìn)入時，音樂出現(xiàn)了一種調(diào)性指向，這個全部由自然音構(gòu)成的旋律，像是建立在D多利亞調(diào)式上。但這種調(diào)性感卻因低聲部一連串不能明確何種調(diào)性的和弦伴奏給打亂了，只是在縱向上保留了協(xié)和性而已。而由此造成的這種似是而非的調(diào)性效果，正是“協(xié)和無調(diào)性”所要達(dá)到的！這開始出現(xiàn)的20個和弦在全曲一直反復(fù)進(jìn)行著，直到第177小節(jié)尾聲出現(xiàn)時停止。譜例2就是該曲的最后一頁，從譜例2的第三行開始進(jìn)入尾聲。在尾聲中，作曲家也以協(xié)和三和弦為主，突顯了縱向的協(xié)和性，并且在許多三和弦之前，都用了一個不協(xié)和七和弦做準(zhǔn)備，產(chǎn)生了類似于向調(diào)性主和弦解決的效果：(從倒數(shù)第三行最后開始)D：V7-I、E：V7-I、C：V7-I，最后一小節(jié)則分別用bD大調(diào)的V7和bA大調(diào)的V7變通地解決到了bB大調(diào)的I。

譜例1.利蓋蒂《匈牙利搖滾》開始17小節(jié)(6)摘引自B.Schott’s S?hne，Mainz，ED 6805，1979。

譜例2.利蓋蒂《匈牙利搖滾》最后一頁(7)同注⑥。

從和聲伴奏的角度講，上例這種在縱向采用協(xié)和三和弦的做法，不僅能使無調(diào)性旋律產(chǎn)生調(diào)性感，還可以使調(diào)性的旋律產(chǎn)生無調(diào)性效果，也就是說，用這個方法是可以對付一切調(diào)性的或無調(diào)性的旋律。利蓋蒂所謂“既非調(diào)性又非無調(diào)性”的調(diào)性思維方式，其巧妙性或許正是體現(xiàn)在這里。

第二個例子來自利蓋蒂的另一首古鋼琴曲《匈牙利帕薩卡利亞》(Passacagliaungherese)，創(chuàng)作時間與上一首相同。該曲的主題是一個由八個相同的二分音符構(gòu)成的旋律，其本身的調(diào)性歸屬并不明確。第一次單聲部呈現(xiàn)，第二次則以二聲部形式出現(xiàn)，這時所構(gòu)成的音程不是小六度就是大三度。第三次出現(xiàn)時，在之前二聲部的基礎(chǔ)上，又加上了帶有即興性的自由聲部。由于橫向調(diào)性不確定，縱向和聲雖協(xié)和但同樣調(diào)性歸屬不確定，因此整個樂曲的音響始終處在調(diào)性與非調(diào)性之間。與上一首一樣，該曲的音響效果既有鮮明的現(xiàn)代性，又有很強(qiáng)的可接受性。

譜例3.利蓋蒂《匈牙利帕薩卡利亞》的第一頁(8)摘引自B.Schott’s S?hne，Mainz，ED 6843，1979。

利蓋蒂在他的鋼琴練習(xí)曲中更是大量地運用了“協(xié)和無調(diào)性”的手法，雖然這些練習(xí)曲的重點是在復(fù)節(jié)奏和復(fù)節(jié)拍方面，但利蓋蒂在音高組織方面也做了很多探索。比如第一冊(9)Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 7989，1986.中的第一首《混亂》(Désordre)、第二首《空弦》(Cordesàvide)和第四首《號角》(Fanfares)，以下以第四首為例加以說明。

譜例4.利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第一冊第四首《號角》片段1

譜例4是該曲前20小節(jié)，音響由兩個層次構(gòu)成，一是右手的雙音“號角”旋律(與標(biāo)題的《號角》相呼應(yīng))，二是左手上行音階式的固定音型進(jìn)行。與前面的兩個例子有所不同，上例無論從單獨的橫向進(jìn)行還是從整體的音響效果上看，都更加突出了無調(diào)性音樂的效果，但它在每一次的縱向結(jié)合上卻有意識地突出了協(xié)和性，即差不多每一個縱向構(gòu)成的和弦都是一個協(xié)和的大三和弦或小三和弦。當(dāng)然，這些協(xié)和三和弦由于橫向的快速運動，并不能產(chǎn)生任何明確的調(diào)性，但其瞬間所產(chǎn)生的協(xié)和音響，卻使得整體的無調(diào)性音響變得異常地動聽和悅耳了！可以說，這是“協(xié)和無調(diào)性”所產(chǎn)生的最典型的效果。它與雙調(diào)性和多調(diào)性在橫向上保持調(diào)性縱向結(jié)合后產(chǎn)生無調(diào)性的方法恰好相反，雙調(diào)性和多調(diào)性的縱向音響以不協(xié)和為主，而“協(xié)和無調(diào)性”的縱向音響以協(xié)和為主。這種在縱向上協(xié)和與否的結(jié)果，會直接影響到聽眾的接受，顯然，“協(xié)和無調(diào)性”的縱向協(xié)和性更容易被聽眾接受。

在上例中，利蓋蒂還通過大小三和弦的互換(大小寫字母分別代表大小三和弦)，產(chǎn)生出不同協(xié)和三和弦色彩的變換，并由此形成不同段落的劃分。

除了上面這一段落，在第四首練習(xí)曲中，還有一段僅由兩個聲部構(gòu)成的二聲部對位結(jié)合，其中一個是始終不變的上行音階式固定音型，另一個是自由聲部，橫向上仍然是無調(diào)性的性質(zhì)，但縱向上的每一個音程卻都是協(xié)和音程！

注意譜例5中的第46—60小節(jié)，自由聲部中的每一個音如果不是刻意與音階式固定音型保持協(xié)和音程的縱向結(jié)合，那么就很難設(shè)計出現(xiàn)在這樣的一個顯得特別隨意性的橫向旋律，這個旋律當(dāng)然也表現(xiàn)出無調(diào)性效果。

譜例5.利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第一冊第四首《號角》片段2

譜例6.利蓋蒂《中提琴獨奏奏鳴曲》第三樂章片段，作于1992年(10)摘引自Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 8374，2001。

利蓋蒂的這部《中提琴獨奏奏鳴曲》共有六個樂章，其中第二樂章“Loop”、第四樂章“Facsar”和第六樂章“Chaconne chromatique”均用到協(xié)和無調(diào)性的處理方法，以上所舉的例子(譜例6)來自第六樂章的開始一頁。此例在音樂語言的總體設(shè)計上是無調(diào)性的，正如標(biāo)題所示，一個半音下行的固定低音線條貫穿在音樂的進(jìn)行中，但這只是橫向上的情況，在縱向上，絕大多數(shù)雙音(三個音的情況中最終也只有兩個音得到延續(xù))都是協(xié)和音程，只有極少數(shù)是不協(xié)和音程，有些不協(xié)和音程，其實構(gòu)成了協(xié)和音程之間的經(jīng)過音程。在全曲中，也有些和弦是不協(xié)和的屬七和弦，但在某種意義上講，在20世紀(jì)的和聲語境中，這些屬七和弦的不協(xié)和性已經(jīng)非常弱了。

三、“協(xié)和無調(diào)性”：讓無調(diào)性與調(diào)性走向融合

從以上幾個例子的分析中我們了解到，“協(xié)和無調(diào)性”是一種非常有效的和聲處理方法，其做法也并不復(fù)雜，所需要的就是在音樂的縱向音高組織上運用協(xié)和音程或和弦，這些協(xié)和音程或和弦之間不能歸屬到任何單一的調(diào)性，這些協(xié)和的音程或和弦中間也可間隔一些構(gòu)成經(jīng)過性質(zhì)的不協(xié)和和弦。這樣的做法所產(chǎn)生的作用是，既可以使原本有調(diào)性的旋律變得調(diào)性模糊，也可以使原本無調(diào)性的旋律產(chǎn)生縱向的協(xié)和感。利蓋蒂在他的一些樂隊作品中也有用到“協(xié)和無調(diào)性”的處理方法，但更典型的還是用于器樂獨奏曲中。

其實，利蓋蒂運用過許多不同的和聲處理方法，“協(xié)和無調(diào)性”只是他用過的許多種方法中的一種，但卻是特別帶有他個人特點的一種。以上筆者雖然只是研究了利蓋蒂的幾部作品，但從中也看到了這種方法對于作曲家創(chuàng)作所能提供的潛力，所以非常希望能通過這一研究，使之能引起作曲家們的注意。筆者甚至認(rèn)為，應(yīng)把這一和聲處理方法提升為一種調(diào)性的思維方式，從而為作曲家在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中處理音響增添一種途徑。

進(jìn)一步講，利蓋蒂對“協(xié)和無調(diào)性”方法的運用，或許并不僅僅來自于一種純技術(shù)創(chuàng)新的思考(從語言材料上講并沒有發(fā)明新的東西)，它還來自于對于音樂動力平衡進(jìn)行調(diào)整的意圖，即打破對于無調(diào)性等于不協(xié)和、有調(diào)性等于協(xié)和的一種慣性思維。其實，無調(diào)性音樂被認(rèn)為不協(xié)和，是因為不協(xié)和的不解決所造成的總體不協(xié)和效果。反之，調(diào)性音樂給人的感覺協(xié)和，是因為音樂中總是出現(xiàn)不斷的到協(xié)和的解決。然而，如果作曲家一味地追求兩種音樂的極端，特別是追求無調(diào)性音樂的不協(xié)和性，那么音樂的所謂平衡性就會失去，即失去所謂可聽性。一般來講，音響的協(xié)和與不協(xié)和可從兩個層面來看待，一是音響學(xué)層面(也可說是生理學(xué)層面)，一是心理學(xué)層面。前者是可量化的，絕對的，不可改變的。而后者是不可量化的，相對的，可以改變的。兩者雖然在音樂中可以各自發(fā)揮作用，但后者的作用是受到前者制約的。

早期無調(diào)性音樂創(chuàng)作中的一個觀點就是，認(rèn)為通過多聽不協(xié)和的無調(diào)性音樂可以使聽眾提高對不協(xié)和音響的心理承受力，最終就可以把不協(xié)和當(dāng)作協(xié)和來接受了，事實證明這種認(rèn)識總體是不奏效的。實際上，沒有調(diào)性中心可以接受，但極端的不協(xié)和是較難接受的。當(dāng)然有些強(qiáng)調(diào)不協(xié)和的作品也得到聽眾的普遍接受，如勛伯格的《一個華沙的幸存者》和彭德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》，這兩個作品都是心理戰(zhàn)勝生理的典型例證，但絕大多數(shù)的不協(xié)和作品卻沒有這么成功。

利蓋蒂或許正是看到了以往創(chuàng)作中的問題，從而找到了這種協(xié)和無調(diào)性的方法，可以說這為解決生理與心理兩者之間的平衡尋找到了一個出路。它既充分發(fā)揮了無調(diào)性帶來的不協(xié)和音響張力，又保留了無調(diào)性音樂無中心的整體運動特征，更重要的是，它使音響在縱向上保持了更多的協(xié)和性，既滿足了音樂的現(xiàn)代性，又照顧了聆聽者的直覺感受。

隨著時代的前進(jìn)，今天的作曲家在面對調(diào)性時已不再像以前那樣糾結(jié)了，但是，音響的協(xié)和與不協(xié)和仍然是永遠(yuǎn)的課題擺在作曲家的面前。雖然對于調(diào)性可能不再糾結(jié)，但作曲家在創(chuàng)作中每落一音還是會非常小心地斟酌它所引起的縱橫關(guān)系，與此同時，音樂作品有調(diào)性或無調(diào)性也還是人們評價作品時的一個重要方面。在此情況下，“協(xié)和無調(diào)性”不失為一種很好的可以借鑒的方法，因為它對于調(diào)性與無調(diào)性的思考均能帶來幫助。而且更重要的是，作為一種超越了調(diào)性的思維方式，它可以幫助作曲家徹底解開對于調(diào)性與無調(diào)性界限的糾結(jié)，而最終通往一個全然混為一體的音響世界。