陳文革

筆者在既往對絲路音樂文化的研究中認(rèn)識到，絲路沿途的神話、儀式、歌舞戲劇具有道與器相統(tǒng)一的體系性特征。神話中神的雙性與儀式中樂器雙聲的“公—母”觀在表達(dá)人類再生—重生觀念時顯現(xiàn)出明顯的主體間性(Intersubjectivity)特征：神話隱喻與世俗意味在“目的與行為”的運演中實現(xiàn)諸如“天—地、生—死、榮—枯、男—女、剛—柔、善—惡”的二元對立與轉(zhuǎn)換；雙聲的高聲部旋律的男性——正價值隱喻，持續(xù)低音的女性——負(fù)價值隱喻；一體雙面(男—女)、一神雙格(正—負(fù)性格)、一器雙聲(高—低)與東方音樂的循環(huán)結(jié)構(gòu)互為關(guān)照，演繹了東方思維中循環(huán)重生的觀念。在這個邏輯體系中，“道”是體現(xiàn)人類原始思維特征的深層結(jié)構(gòu)，而“器”則以顯性的形式承擔(dān)著說明、演繹、強化“道”理的功能。二者流轉(zhuǎn)于隱喻與世俗世界之間，在功能上互相轉(zhuǎn)換，具象的文化事項圍繞隱性的中心特質(zhì)，對于整體發(fā)揮功用，使其既有意義不斷完形。本文就從對絲路音樂整體具有發(fā)生學(xué)意義的雙聲音樂入手，討論西北苦音音調(diào)及音階的形成過程。

本文以“第6—12泛音組”為紐帶，透過呼麥唱法、泛音列、苦音音列、西北地區(qū)戲曲唱腔、般涉調(diào)[耍孩兒]曲牌的聯(lián)系，對“第6—12泛音組”對西北特性音調(diào)的形成機制及因此帶來的宮調(diào)理論問題進(jìn)行討論，就教方家。

一、塑型：呼麥泛音(哨音)的旋律機制

在蒙古地區(qū)，人們根據(jù)發(fā)聲體不同將呼麥分為人聲呼麥“浩林·潮爾”和樂器呼麥“冒頓·潮爾”兩種。前者是以人聲唱出雙音，后者則人聲與木管配合發(fā)雙音，形成了“浩林·潮爾”“冒頓·潮爾”等不同形式。既往研究中，有學(xué)者分別記錄了“浩林·潮爾”的《贊美阿爾泰》(譜例1)(4)李世相：《“潮爾”現(xiàn)象對蒙古族音樂風(fēng)格的影響》，《中國音樂學(xué)》，2003年，第3期，第66頁。，“冒頓·潮爾”的《阿爾泰的贊頌》即《“摩訶”的阿爾泰》(5)莫爾吉胡：《追尋胡笳的蹤跡——蒙古音樂考察紀(jì)實之二》，《音樂藝術(shù)》，1986年，第1期，第6頁。。

譜例1.

據(jù)莫爾吉胡的研究，屬于“阿爾泰蒙古音樂文化圈”(6)同注⑤，第9頁。的木質(zhì)三孔胡笳(“冒頓·潮爾”)演奏的笳曲《阿爾泰的贊頌》，(7)莫爾吉胡將“瑪訶他勒”視為[摩訶兜勒]，筆者以為[摩訶兜勒]系漢唐時期著名的佛曲，暫不宜混同。參見莫爾吉胡：《追尋胡笳的蹤跡——蒙古音樂考察紀(jì)實之二》，《音樂藝術(shù)》，1986年，第1期，第1—11頁。旋律是這樣的(譜例2)：

譜例2.

二者的共性是：由持續(xù)低音與高聲部以do、mi、sol為骨干或以sol、do、re為骨干構(gòu)成宮調(diào)式或徵調(diào)式雙聲。呼麥表演的特點是在持續(xù)低音“吟”上，“嘯”出哨音(泛聲)。(8)與平常所言之“吟”不同，人聲呼麥發(fā)聲中，持續(xù)低音在蒙古潮爾中稱為吟，日本能樂也稱類似的發(fā)聲為吟，旋律聲部為“泛音”，參見格日勒圖：《試論呼麥的種類及其發(fā)聲技巧》，《中國音樂》，2007年，第3期，第66—70頁；陳文革：《“囀歌”“喉囀”：佛教詠經(jīng)梵唄與漢唐歌演新聲》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期，第87—96頁。

有關(guān)呼麥的發(fā)聲方法，學(xué)界有口腔共鳴器說(Tran Quang Hai，1989)、聲帶震動方法變更說(近藤和正，1997)兩種觀點(9)參閱日本學(xué)者近藤和正的《喉歌發(fā)聲的生理機械驗證》(日文版報告，由格日樂圖提供)。。越南學(xué)者Tran Quang Hai在《泛音之歌》(10)由越南音樂學(xué)者Tran Quang Hai1989年在法國國家科學(xué)研究中心制作的紀(jì)錄片《泛音之歌》(Le Chant des Harmoniques)。中認(rèn)為，“浩林·潮爾”實際上是由人以特殊的喉嚨狀態(tài)發(fā)出持續(xù)低音，利用舌頭與咽喉制造一個相對封閉的共鳴體，通過把舌頭從后部移到前部來改變共鳴腔強調(diào)不同的泛音，從而產(chǎn)生雙聲效果。從發(fā)音方法上來講，這種唱法至少可追溯到漢魏時期。魏晉時西域地區(qū)的“喉囀引聲”，經(jīng)唐代“響傳百陌”的宮廷“新聲”發(fā)展，至宋元以訖演變?yōu)閼蚯巧摹昂鸪?，與今北方傀儡戲特殊唱法，如山西民間傀儡戲“吼耍孩兒”唱法相關(guān)，今戲曲中凈角唱法，如昆曲、梆子腔、弦索腔凈角的“炸音腔”也都與之相關(guān)。(11)陳文革：《“囀歌”“喉囀”：佛教詠經(jīng)梵唄與漢唐歌演新聲》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期，第87—96頁。Tran Quang Hai在影片《泛音之歌》中通過頻譜儀展示了1—17號泛音列，其中“第1號泛音”為基音，最容易獲得放大的是第6—12號泛音，這些泛音構(gòu)成人聲呼麥中常見的旋律。這與筆者所觀察的蒙古呼麥歌手演唱的情況是一致的。

筆者據(jù)蒙古共和國著名呼麥歌手次仁達(dá)瓦的視頻(12)http：//www.56.com/u62/v_MzAxOTc1MTU.html，記錄了他所演唱的呼麥旋律。次仁達(dá)瓦將自己演唱的呼麥分為唇音呼麥、硬腭呼麥、喉腔呼麥、鼻腔呼麥、胸腔呼麥、雙重呼麥等六種類型，現(xiàn)依次將六種呼麥中泛音聲部所運用的音列列表如下(見表1)。

表1中所見，哨音音區(qū)高于“吟”部分的低音達(dá)三個八度左右，這正是基音的第6號泛音之上的音區(qū)，而將呼麥的哨音與表二泛音列表第6、7、8、9、10、12號的泛音對應(yīng)，次仁達(dá)瓦的呼麥中沒有出現(xiàn)第11號泛音，第13號泛音已經(jīng)漫漶不清了，聽覺上，第7號音與第8號有大二度偏寬傾向，符合音程系數(shù)7/8的特大二度特征。可見呼麥哨音旋律音主要在第6—12號泛音中選擇，本文稱此組合為“第6—12泛音組”(見表2)。

表1.六種呼麥的低音及哨音音列表

呼麥類型低音哨音音列對應(yīng)泛音列序數(shù)唇音呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13硬腭呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12喉腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13鼻腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi6、7、8、9、10胸腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12雙重呼麥低音有旋律,持續(xù)低音仍為do高音sol-倍高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

表2.泛音列表

人類靠自身發(fā)音獲取泛音音高的意義非常重要，但人聲呼麥(“浩林·潮爾”)泛音的音量畢竟有限，人們也以樂器之泛吹(稱之為笳音)來代替泛音聲部，“冒頓·潮爾”——胡笳就是呼麥的替代樂器。有專家認(rèn)為，胡笳演奏“實際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發(fā)出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續(xù)音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已”。(13)D.布賀朝魯：《喉音藝術(shù)——呼麥初探》，載C.巴音吉日嘎拉編：《潮爾歌及浩林·潮爾》，香港：天馬出版社有限公司，2006年，第212—213頁。在中央音樂學(xué)院音樂廳由“安達(dá)組合”表演的冒頓·潮爾《圣山》確實卻是運用樂器本身的泛吹。莫爾吉胡曾記錄了11首冒頓·潮爾(14)莫爾吉胡：《追尋胡笳的遺跡——蒙古音樂考察紀(jì)實之二》，《音樂藝術(shù)》，1986，第1期，第1—11頁。，其中第11首所運用音列列表如表3：

表3.

曲名吟笳音模擬對應(yīng)泛音列序數(shù)葉敏河的流水低音do中音re-mi-sol-高音do-re-mi-sol-la(?)、5、6、8、9、10、12、(13?)棗紅馬低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12阿爾泰的贊頌低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12沖鋒的呼喊低音do中音mi-sol-高音do-re-mi-sol-la5、6、8、9、10、12、(13?)奔跑的黑熊低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

續(xù)表

表3中所示，笳音音區(qū)高于低音兩個八度，不是人聲基音的泛音區(qū)，而是笳的超吹泛音。將笳音與泛音列表比對，沒有出現(xiàn)第7、11號泛音，除少數(shù)與第13、15號泛音相對是原位的高音la、si，另外出現(xiàn)了泛音列里沒有的中音re外，其他大部分樂音與第6、8、9、10、12號的泛音的低八度完全對應(yīng)?？梢?，胡笳演奏基本上是對人聲呼麥的模擬。在古老的儀式中，贊頌神主的頌歌，在此已經(jīng)展現(xiàn)為一種具有特定唱法和旋律骨干指向的，可聽的音樂。更重要的是，這種頌歌以人聲和樂器相互對應(yīng)，向我們展示了一個“律印于器”的范例，并且由于第6—12泛音的相對音高具有“塑型性”，從而成為穩(wěn)定音樂形態(tài)的決定性力量，這種控制音調(diào)骨干音的機制比既往任何一件樂器更富有穿透時空的“堅硬度”。

二、擬它：“第6—12泛音組”與苦音4、7

應(yīng)有勤指出：“人類把越來越熟悉的對諧音的認(rèn)識與外界聽到的音高作摹比，逐漸發(fā)現(xiàn)諧音與外界音的異同，從而以等價音的聽覺心理感知進(jìn)行模擬，移植到其他器樂或民歌上，音高才真正被人類所認(rèn)知，這種模擬能力稱為‘?dāng)M它性’”。(15)應(yīng)有勤：《口弦音階及其律學(xué)特性》，《文化藝術(shù)研究》，2012年，第1期，第76頁。我們可以透過西北戲曲中的“唱”和“腔”的分析，來考查人聲對“第6—12泛音組”的模擬和移植。

20世紀(jì)50年代安波第一次系統(tǒng)調(diào)查了秦腔的唱腔及音樂，秦腔音樂中“特出的東西”——“腔”，引起了他的關(guān)注，他發(fā)現(xiàn)“腔”大半屬于慢板，必須用做假音(俗稱二音)唱，“腔”的作用主要為增加旋律的華彩，“腔”的各種變化及接法有一定的規(guī)則。(16)安波：《秦腔音樂》，西安：陜西人民出版社，1950年，第99頁。

筆者將秦腔《伐冀州》中妲己在“哭劍”一段中所唱的“腔”(運用假聲，俗稱二音，無字之腔調(diào))、電影《白鹿原》中皮影戲(也屬于傀儡戲范疇)演員所唱的“腔”與東方衛(wèi)視達(dá)人秀節(jié)目中湯康敏所演奏的叫子放在一起來比較，發(fā)現(xiàn)三者的音色非常接近，而前二者所唱分明是西北的苦音，譜例3為筆者所記電影《白鹿原》中皮影戲演員唱的“腔”。

譜例3中“腔”的旋律形態(tài)與“浩林·潮爾”的《贊美阿爾泰》(譜例1)十分接近，其使用的音列為：高音sol-la-bsi-倍高音do-re-mi-fa-sol-la-倍倍高音do，正與第6、7、8、9、10、11、12、13、16號泛音對應(yīng)，其中“高音la”系根據(jù)旋律需要增加的泛音外音，序數(shù)7的泛音↓bsi、序數(shù)11的泛音↓#fa兩個音與譜例3中si、fa(姑且不標(biāo)記變化)或有某處關(guān)聯(lián)。

譜例3.電影《白鹿原》中皮影戲演員所唱的“腔”

安波認(rèn)為“秦腔中4、7很多，而4比現(xiàn)代音階本位4略高點，卻不到#4；7比現(xiàn)代音階本位7略低一點，卻不到b7……”。(17)安波：《秦腔音樂》，西安：陜西人民出版社，1950年，第99頁。這是20世紀(jì)中葉的認(rèn)知，這種音程構(gòu)成與“第6—12泛音組”有何因緣呢？本文以印度薩音階為參照，對苦音與“第6—12泛音組”的相關(guān)參數(shù)進(jìn)行比較，來認(rèn)識他們之間的聯(lián)系。

根據(jù)音分計算原理，第7號泛音(↓bsi)與第8號泛音的音程系數(shù)為8/7，si與上方音do相差231音分。而據(jù)李世斌測音結(jié)果，秦腔苦音中二者音分差最大值211、最小值124、平均值162.6(18)李世斌：《苦音si探微》，《中國音樂學(xué)》，1993年，第2期，第59—71頁。；韓寶強的測音結(jié)果，西北戲曲中二者音分差最大值211、最小值151，平均193(19)韓寶強：《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。。說明第7號泛音與西北苦音距離有接近的因緣。

趙為民認(rèn)為中古時期“龜茲樂調(diào)來源于印度，龜茲音階當(dāng)然也就是印度音階”。今按趙為民所擬，以印度薩(sa)音階與中國燕樂音階對應(yīng)，以sa對應(yīng)徵，以后依次ri羽，ga清羽，ma宮，pa商，dha角，ni清角，按印度二十二律計算，則ga與ma的音程距離為218音分，與第6—12泛音組中第7—8泛音相差之231音分非常接近。(20)趙為民《龜茲樂調(diào)理論探析——唐代二十八調(diào)理論體系研究》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第2期。

可見，以印度薩音階ga與ma、dha與ni為中介，“第6—12泛音組”與西北苦音調(diào)顯現(xiàn)了一定因緣。西北苦音調(diào)可能是在“第6—12泛音組”長期模壓下，通過“律制變通”(21)韓寶強認(rèn)為，在音律準(zhǔn)確性的基礎(chǔ)上，為滿足藝術(shù)表現(xiàn)的需要而對律制作一定范圍肉質(zhì)自由變化，這種變化就是“律制變通”。見韓寶強《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。后形成的?！暗?—12泛音組”中第6泛音sol是最低音，也是可能成為調(diào)式主音的，這可以解釋西北人民為什么認(rèn)同苦音為徵調(diào)式。

譜例4是筆者根據(jù)網(wǎng)上下載的視頻所記譜，其中第二行譜(吟部分)為歌者運用喉囀唱法，以真聲所唱旋律，第一行譜為以泛音所唱旋律。如果我們忽略真聲與泛音之間的音區(qū)差異，可得到一個有意思的音階。譜例4(22)筆者根據(jù)網(wǎng)上不知名成年歌手所唱旋律作為的簡略記譜，見httpstv.sohu.comvdXMvMjAxMTIwNTU4LzY3NDY5NTg5L nNodG1s.html顯然以真聲所唱的sol為主音，其中si作為第7號泛音，與do的音程距離為231音分，實為↓bsi，但在聽覺中被變通簡化為bsi，fa沒有出現(xiàn)，其音階構(gòu)成：中音sol-la-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

譜例4.

譜例5為筆者據(jù)網(wǎng)上幾位圖瓦少年所唱的簡略記譜(23)httpwww.sohu.coma209566718_286345，前半部分(吟部分)為歌者運用喉囀唱法所唱，旋律為“中音la-高音re-do-mi-re-do中音la-re-do-re”，但從后半部分(泛音)旋律的持續(xù)低音(D)看，其旋律音階應(yīng)記為中音“中音sol-高音do-do-中音bsi-高音re-do-中音bsi-sol-高音do-中音bsi-高音do”，la和fa沒有出現(xiàn)，整首歌曲的音階構(gòu)成：中音sol-(la)-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

譜例5.

以上兩例中，“第6—12泛音組”中的第7號泛音在譜例4中出現(xiàn)在泛音部分，在譜例5中，三次出現(xiàn)在真聲部分，似乎隱伏著第7號泛音由泛音向真聲模擬、移植的痕跡，顯然二者在整體上與西北苦音音階“sol-bsi-高音do-re-fa-sol”存在某種聯(lián)系。

三、變通：“以耳齊其聲”與西北音階

為了滿足藝術(shù)表現(xiàn)或?qū)徝赖男枰?，由“?—12泛音組”到西北苦音音調(diào)，除經(jīng)歷“擬它”過程外，在具體的音樂進(jìn)行中，某些音，尤其是主、屬框架外的色彩音還經(jīng)歷了類似“運動中相對可變性”或“合理可差性”(24)陳家海：《對“楊鴻年合唱訓(xùn)練體系”形成的理論思考》，《人民音樂》，2017年，第1期，第16—20頁。的，一定范圍的變化，有學(xué)者稱其為“律制變通”(韓寶強，1985)。韓寶強認(rèn)為，有三種因素影響“律制變通”的幅度：一是律制；二是調(diào)式旋法；三是演奏(唱)者氣質(zhì)、生理及技術(shù)條件。(25)韓寶強：《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。

針對西北音階而言，從本文前述可見，在實際音樂進(jìn)行中bsi與其下方音音程差的平均值分別為162.6(李世斌測數(shù)據(jù))或193(韓寶強測數(shù)據(jù))，而fa與其下方音音程差的平均值分別為116(李測數(shù)據(jù))或117(韓測數(shù)據(jù))，bsi與其下方音傾向大二度，而fa與其下方音傾向小二度。這種狀況顯然是由于“律制變通”或與調(diào)性動力相關(guān)的對稱力所致。

現(xiàn)以同治年間懷調(diào)《哭劍》曲牌轉(zhuǎn)化為豫劇傳統(tǒng)戲中《哭劍》為例，討論律高在對稱力條件下的動態(tài)變遷，從而有助于對本文相關(guān)觀點的理解。

《哭劍》是秦腔《伐冀州》中專用曲牌，在秦腔、山西梆子、川劇彈戲、山東梆子及豫劇里通用，只是特性音有微妙變化。

譜例6.同治年懷調(diào)《哭劍》的伴奏譜(26)《中國戲曲音樂集成·河南卷·懷調(diào)音樂》(中國民族音樂集成河南省編輯辦公室1989年編)所附《無名氏懷調(diào)音樂手記》(手抄本)，原譜為工尺譜。

該譜只記錄伴奏，唱腔只記錄唱詞。手抄本中將si記為“乙”，傳統(tǒng)工尺記譜中“上乙”“下乙”不分，比較秦腔中同名唱腔及路繼賢等于20世紀(jì)50年代所記譜(記為bsi)(27)路繼賢、汪守欣：《河南梆子音樂》，武漢：湖北人民出版社，1954年，第99頁。，參照豫西地區(qū)民間音樂中苦音階的普遍存在，可推論懷調(diào)手抄本之“乙”為“下乙”，即bsi。后來在20世紀(jì)50年代，這段《哭劍》唱腔中的“si”已經(jīng)被唱成原位的。但是我們?nèi)阅軓脑≡缙诘某恢锌吹竭@是西北苦音在豫劇唱腔里的孑遺。譜例7為20世紀(jì)早期豫劇唱腔譜，其中“+3”處的“si”與“+2”處#Fa是偏低而搖晃的，而“+1”“+4”的si、si與下方sol構(gòu)成大三度，“+5”處的#fa與下方re構(gòu)成大三度，二者傾向于原位。

譜例7.20世紀(jì)早期豫劇唱腔(28)陳克遠(yuǎn)等整理譜：《豫劇祥符調(diào)傳統(tǒng)唱腔選集》(初稿)，開封市文化局豫劇傳統(tǒng)挖掘組編，1962年，第26頁。

隨著山陜梆子唱腔的逐步河南化，豫劇唱腔中苦音因素和寬腔音列最終消弭于中原音調(diào)的涵化中，即以大三度進(jìn)行為特征的近腔音列消解了苦音的bsi(↓si)，兼容了寬腔音列。(29)寬腔音列，以純四度進(jìn)行為特征，如寬腔三音列sol-re-do等；近腔音列以大三度進(jìn)行為特征，如近腔三音列si-la-sol、mi-re-do，近腔四音列高音re-中音si-la-sol、sol-mi-re-do等。

在秦腔和豫劇唱腔中，常常出現(xiàn)基本音調(diào)下方純四度音調(diào)，即基本音調(diào)的對稱音調(diào)，豫劇稱為寒韻，秦腔稱為“變—腔”。這種對稱腔調(diào)具有結(jié)構(gòu)力作用，是苦音音階中bsi與fa傾向原位的內(nèi)在力量，也是豫劇唱腔音階構(gòu)成中si與#fa傾向原位的內(nèi)在力量。

表4.

秦腔高音re-do-中音bsi-la-sol中音la-sol-fa-mi-re豫劇高音re-do-中音si-la-sol中音la-sol-#fa-mi-re

楊振寧在1962年出版的《基本粒子發(fā)現(xiàn)簡史》中有這樣一句話“不對稱很少僅僅由于對稱的不存在”(30)〔美〕楊振寧：《基本粒子發(fā)現(xiàn)簡史》，楊振玉、范世藩譯，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1963年，第326頁。，意思是，所有的不對稱表象都會有一個具有結(jié)構(gòu)力的對稱體來作為參照，這種對稱正是促使事物在變中保持不變的結(jié)構(gòu)力。在自然科學(xué)和數(shù)學(xué)上，對稱意味著某種變換下的不變性，即“組元的構(gòu)形在其自同構(gòu)變換群作用下所具有的不變性”，通常的形式有鏡像對稱(左右對稱或者叫雙側(cè)對稱)、平移對稱、轉(zhuǎn)動對稱和伸縮對稱等。物理學(xué)中守恒律都與某種對稱性相聯(lián)系。

秦腔音調(diào)中的這種對稱結(jié)構(gòu)也是西北民間音樂音調(diào)構(gòu)成的主要特征之一，河南戲曲、曲藝?yán)飳⒅饕粽{(diào)向下純四度的結(jié)構(gòu)都稱為“寒韻”。如譜例8信天游《跟上共產(chǎn)黨把革命鬧》(31)文化部文學(xué)藝術(shù)研究所音樂舞蹈研究室，陜西省文化局編：《陜北革命民歌選集》，北京：人民音樂出版社，1978年，第27頁。顯然是上下句各四小節(jié)，上句落sol，下句落re的對稱結(jié)構(gòu)。

譜例8.信天游

這種對稱的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的守恒，使豫劇唱腔中si與fa具有傾向于原位si與#fa，也使苦音調(diào)里si與fa具有傾向于bsi與fa。此外，視雅樂為正聲的觀念使苦音在豫劇中發(fā)生認(rèn)同性變遷，形成以原位si與#fa參與的音階調(diào)式。在西北地區(qū)則因具有深厚的民俗基礎(chǔ)，保持了音高在可差性運動中遵循“第6—12泛音組”為“準(zhǔn)繩”，使si與fa的音高在運動中既有局部音高游移(形成調(diào)式的游移)，有時又有整體調(diào)式傾向(形成調(diào)式綜合)。但是可能由于“第6—12泛音組”中第7號泛音的“準(zhǔn)繩”的存在，使運動中的si與fa常常表現(xiàn)為以bsi與fa為中線的下滑音的腔音形態(tài)(32)周勤如：《從自然十二律角度看花苦觀念的本質(zhì)——西北民歌新論之五》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2019年，第1期，第29—50頁。，從而造成苦音音階調(diào)性確立的復(fù)雜性。

四、證史：從律印于器到調(diào)歸般涉

對于以上分析，還可以從歷史上的“律印于器”來進(jìn)一步深化認(rèn)識。“冒頓·潮爾”——胡笳演奏屬于樂器泛吹代替人聲哨音的呼麥類型，從莫爾吉胡所記錄的11首冒頓·潮爾(33)莫爾吉胡：《追尋胡笳的遺跡——蒙古音樂考察紀(jì)實之二》，《音樂藝術(shù)》，1986年，第1期，第1—11頁?？?，胡笳演奏是對人聲呼麥的模擬，所以可以通過“浩林·潮爾”和“冒頓·潮爾”的對照研究來分析問題。

《昭明文選》卷四十的《與魏文帝箋》：

正月八日壬寅，……廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈兌，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也。潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細(xì)不幽散，聲悲舊笳，曲美常均。及與黃門鼓吹溫胡，迭唱迭和，喉所發(fā)音，無不響應(yīng)，曲折沈浮，尋變?nèi)牍?jié)。自初呈試，中間二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匱，既已不能。而此孺子遺聲抑揚，不可勝窮，優(yōu)游轉(zhuǎn)化，余弄未盡；暨其清激悲吟，雜以怨慕，詠《北狄》之遐征，奏《胡馬》之長思，凄入肝脾，哀感頑艷。是時日在西隅，涼風(fēng)拂衽，背山臨溪，流泉東逝。同坐仰嘆，觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。自左(馬真)、史納謇姐名倡，能識以來，耳目所見，僉日詭異，未之聞也……。(34)蕭統(tǒng)編、李善注：《昭明文選》，北京：中華書局，1977年，第565頁。

《全晉文》卷六十孫楚(？—293)《笳賦并序》曰：

頃遺北館，遇華發(fā)人于潤水之濱，向春風(fēng)而吹長笳，音聲寥亮，有感余情，爰作斯賦。

銜長葭以泛吹，噭啾啾之哀聲。奏《胡馬》之悲思，詠《北狄》之遐征。順谷風(fēng)以撫節(jié)，飄逸響乎天庭。爾乃調(diào)唇吻，整容止，揚清盧，隱皓齒。徐疾從宜，音引代起，叩角動商，鳴羽發(fā)征。若夫廣陵散吟，三節(jié)《白?！贰短健烽L曲，哀及《梁父》。似鴻雁之將雛，乃群翔于河渚。(35)孫楚：《笳賦并序》，載清嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全晉文(卷六十)》，北京：中華書局，1965年，第1800頁。

《與魏文帝箋》描寫的是14歲少年的喉囀唱法，《笳賦并序》中華發(fā)老者演奏的是胡笳，二者所唱奏為同樣的曲調(diào)《胡馬》《北狄》，而所描述之唱奏法，顯然與今蒙古浩林·潮兒和冒頓·潮兒非常接近。兩個文獻(xiàn)對胡曲《胡馬》《北狄》的描寫中，都以“清激悲吟，雜以怨慕”“凄入肝脾，哀感頑艷”“銜長葭以泛吹，噭啾啾之哀聲”來渲染胡笳音樂的悲涼氣氛，形容這種表演使觀聽之人“莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨”。此外，“胡馬哀吟，羌笳凄囀”(36)庾信：《竹杖賦》，載清嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全后周文(卷九)》，北京：中華書局，1965年，第3926頁?！膀?qū)四牡之低昂，響繁笳之清囀”(37)沈約：《郊居賦》，載清嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全梁文(卷二十五)》，北京：中華書局，1965年，第2098—2099頁。描寫的也是因胡笳演奏而激發(fā)的哀傷情感。這與苦音所代表秦腔深沉哀婉、慷慨激昂的特色基本吻合。

從本文前述及趙為民、陳應(yīng)時等近年的研究(38)陳應(yīng)時：《論敦煌樂譜中的西域古曲》，《文化藝術(shù)研究》，2008年，第7期，第97—109頁。成果來看，中國傳統(tǒng)音樂與古代西域的聯(lián)系是存在的，我們也能從古代文獻(xiàn)中感覺到古人對這個問題的認(rèn)識。北魏杜摯《笳賦》云：“操笳揚清，吹東角動南徵，清羽發(fā)，濁商起，剛?cè)岽茫逡舻M(jìn)?！?39)杜摯：《笳賦》，載清嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全三國文(卷四十一)》，北京：中華書局，1965年，第425頁。

其中“清羽發(fā)，濁商起”可能正是因胡笳以“第6—12泛音組”為機緣，在宮調(diào)上的變化所導(dǎo)致的。清羽為bsi的無疑的，“濁商”應(yīng)低于商音半度，處于宮、商之間，這不正關(guān)聯(lián)到八聲之樂的“應(yīng)聲”嗎？

據(jù)《隋書·音樂志》記載，類似龜茲篳篥上吹奏的八聲音階，與隋代音樂家鄭譯在論述八十四調(diào)理論時曾提到的“七音之外，更立一聲，謂之‘應(yīng)聲’”的“八音之樂”(40)〔唐〕魏徵等：《隋書》，北京：中華書局，1973年，第346頁。似乎有聯(lián)系。對于這七音之外更立的“應(yīng)聲”，據(jù)隋代大業(yè)元年(605)議修104曲的宮調(diào)分類可知，它是立在古音階宮與商二聲之間。《隋書·音樂志》曰：“大業(yè)元年……議修一百四曲，其五曲在宮調(diào)，黃鐘也；一曲應(yīng)調(diào)，大呂也；二十五曲商調(diào)，太簇也；一十四曲角調(diào)，姑洗也；一十三曲變徵調(diào)，蕤賓也；八曲角調(diào)，林鐘也；二十五曲羽調(diào)，南呂也；一十三曲變宮調(diào)，應(yīng)鐘也。”(41)同注，1973年，第373頁。由此亦可知道，這“八音之樂”所用的音階結(jié)構(gòu)，也是可以和上述龜茲篳篥上的八聲音階相對應(yīng)的。

可見，隨著漢唐間胡笳、篳篥等西域樂器進(jìn)入中國，般涉調(diào)自然作為二十八的打頭調(diào)(42)筆者曾以緬甸的奈、唐篳篻、阿拉伯ney、古波斯烏特技巧“波斯中指”為參證，提出西北苦音、般涉調(diào)“律印于器”的觀點。見陳文革：《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考》，《音樂研究》，2016年，第6期，第39—51頁。，以“律印于器”的方式與中國雅俗觀念融合整合。

需要強調(diào)的是，南印度Kudumiyamalai發(fā)現(xiàn)7世紀(jì)留下來的相關(guān)碑文也留下有關(guān)般涉調(diào)的痕跡。據(jù)P.R.班他哈卡爾的論文，林謙三所稱“七調(diào)碑”文書是用7世紀(jì)的字體雕刻，其內(nèi)容是關(guān)于七個“拉格”的理論(43)Bandharkar，Kudimiyamalai lnscription on Musi，Epigraphia Indica，1914，Part V，Vol.XII，p.42.。據(jù)說這些碑文是為詠唱沙曼圣歌所留下的，其中明確提到了兩個音階：ma音階madhyama-grāma和sa音階sadja-grāma。林謙三認(rèn)為碑文記載了七個raga(調(diào))，(44)〔日〕林謙三：《隋唐燕樂調(diào)研究》，郭沫若譯，北京：商務(wù)印書館，1955年版，第201、206頁。而李玫注意到，“‘七調(diào)碑’的所謂七調(diào)并不是七個調(diào)，前兩個是ma音階、sa音階，早在公元1世紀(jì)左右(一說4世紀(jì)左右)的印度古籍《樂舞論》中就有記載。后五個是拉格(raga)。拉格是印度音樂獨有的旋律程式”(45)李玫：《燕樂二十八調(diào)與蘇祗婆五旦七聲的關(guān)系》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第3期，第5—11頁。。七調(diào)碑中與《隋書·音樂志》所載蘇祗婆七調(diào)有關(guān)聯(lián)有沙臘(sādava)、娑陁力(sādhāhārita)、般贍(pancama)、雞識(kaisika)。該碑文上還有兩個變音antara(簡稱a，高于ga兩個“斯魯?shù)佟?，kakaji(簡稱ka，高于ni兩個“斯魯?shù)佟?(46)在婆羅多《樂舞論》中已經(jīng)提到這兩個變音。。

碑文中的kaisika與kaisika-madhyama隱伏了印度古典音樂的雙聲傳統(tǒng)。kaisika在《隋書》蘇祗婆七調(diào)中注明“華言長聲”，那么碑文中maisika-madhyama指的就是在持續(xù)長聲的伴奏下在ma音階上的旋律進(jìn)行。這種形態(tài)至今仍保留在印度傳統(tǒng)音樂里，在印度傳統(tǒng)音樂sa音階七個音名中，sa和pa是穩(wěn)定的音，也是sa音階的構(gòu)架，其中sa的全拼shādaja，其梵文意義是在連續(xù)下降的單列中的最后的、最低的基音，panchama意為從sa音開始第五個音。在當(dāng)代，sa音在印度傳統(tǒng)音樂的地位是非常重要的，不論在北印度還是南印度，在音樂表演過程中，sa音作為持續(xù)音是始終存在的。(47)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013年，第168—169頁。在古代的sa音階里，Kaisika長音就是其最低音shādaja，《舞論》中的jāti(調(diào)，后來成為拉格)中有shādajakaisika(48)相關(guān)內(nèi)容見《舞論》，第28章，第37—65條。阿亞·蘭嘎查亞(Adya Rangacharya)翻譯、注釋：《舞論》，新德里：曼西蘭曼諾哈拉爾出版社私人有限公司，2007年，第223—225頁。，所以可能后來干脆就以kaisika代shādaja，成為蘇祗婆七調(diào)的商音。如此，“七調(diào)碑”碑文中的pancama般贍與伴奏樂器所奏的持續(xù)低音正好相差五度，即第五音pancama：

圣歌旋律：般涉(pancama)拉格……

器樂伴奏：sa(kaisika)……

這不正是喉囀雙聲以律印于器的形式在沙曼吠陀中“擬它”嗎？

本文站在絲路交流歷史和絲路沿途空間兩個維度上，按照關(guān)聯(lián)文化(如西北苦音與印度音階、呼麥旋律)相互照亮，交互主體性的觀點，探索西北苦音形成的原因，在主要觀點形成的過程中，前輩學(xué)者的研究對于本文的研究或有直接啟發(fā)，如應(yīng)有勤、蕭梅等的泛音列音階起源觀和雙聲結(jié)構(gòu)的弦功能(49)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期，第19—37頁。；或有鼓舞教益，如周勤如提出bsi“閏”音為秦隴音樂與西域音樂形態(tài)共性紐帶觀(50)周勤如所持兩儀生律觀角度，與本文分析構(gòu)架雖有不同，但他提出的西北音樂與西域音樂的紐帶為主音D上的降六級閏音(見周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年，第1期，第29—50頁)，即本文所提出由潮爾雙聲所產(chǎn)生的第七泛音所形成苦音階的bsi，其提出的re-sol-la-re雙四度框架，即本文提出“第6—12泛音組”中的第6、8、9、12次泛音，從不同角度得出相同結(jié)論，體現(xiàn)了殊途同歸的理論意趣。；或有啟發(fā)助益，如關(guān)于苦音調(diào)式的爭論(51)關(guān)于苦音調(diào)式的爭論主要聚焦是結(jié)果，而本文著重的是這個結(jié)果形成的過程，二者路向不同，但互有啟發(fā)。。無論如何，西北苦音因撬動中國樂學(xué)和中國音樂史學(xué)問題的發(fā)生，其啟發(fā)理論的原點意義極富魅力。