陳翰叡

低音提琴在19世紀(jì)前由于獨(dú)奏樂(lè)曲的缺乏、技巧性不足、音準(zhǔn)問(wèn)題，以及低音域的發(fā)聲困難，常被稱為樂(lè)器中的“跛腳鴨”。(1)Eric Halfpenny，“A Note on the Genealogy of the Double Bass，”The Galpin Society Journal，1948，Vol.1，pp.41-45.這樣的情況一直到了著名意大利低音提琴家喬瓦尼·波泰西尼(Giovanni Bottesini，1821—1889)的出現(xiàn)后才有所改善。1840年他的首場(chǎng)低音提琴獨(dú)奏會(huì)讓人們開始相信低音提琴確實(shí)有潛力成為一件富有表演張力的獨(dú)奏樂(lè)器。在20世紀(jì)后，低音提琴在爵士樂(lè)中的發(fā)展讓更多作曲家注意到它的重要性?，F(xiàn)今已有非常多的作曲家為低音提琴譜寫?yīng)氉嗲恳约靶⌒褪覂?nèi)樂(lè)曲，也有越來(lái)越多的表演者不斷探索低音提琴聲音表現(xiàn)力的可能性。

作曲家姚晨(2)姚晨現(xiàn)為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授，在美國(guó)芝加哥大學(xué)取得作曲博士學(xué)位，并曾在芝加哥大學(xué)音樂(lè)系、伊利諾伊大學(xué)香檳分校音樂(lè)學(xué)院、伊利諾伊州立大學(xué)音樂(lè)學(xué)院以及蘇州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等學(xué)校任教。旅美時(shí)期為低音提琴創(chuàng)作的三首作品：《駿》(2006，琵琶和低音提琴)、《嬋娟》(2010—11，古箏和低音提琴)和《走索》(2012，低音提琴獨(dú)奏)，集中展現(xiàn)了低音提琴在各種音色表現(xiàn)上的典型特征。本文主要探討低音提琴演奏技巧在這三首作品中的發(fā)揮以及創(chuàng)新，并進(jìn)一步說(shuō)明在當(dāng)代作品中，作曲家如何與表演者共同挖掘中西方音樂(lè)語(yǔ)言、中西方樂(lè)器音色，并在一件特定的樂(lè)器上呈現(xiàn)出獨(dú)特的聲響。同時(shí)，筆者還通過(guò)與作曲家交流來(lái)探討低音提琴演奏者在表演其作品時(shí)的方式及策略。

在這三首曲子中，低音提琴采用獨(dú)奏定弦#F-B-E-A(由低到高)，也就是比一般常見的樂(lè)隊(duì)定弦(E-A-D-G)高一個(gè)全音。這種選擇是為了讓低音提琴能有更清晰以及更響亮的音質(zhì)。(3)Paul Brun，A New History of the Double Bass，Villeneuve d’Ascq：Paul Brun Productions，2000，p.167.此轉(zhuǎn)變會(huì)讓低音提琴成為一件移調(diào)樂(lè)器，使低音提琴所演奏的實(shí)際音高比樂(lè)譜中所記載的音高低小七度。三首作品中有大量泛音的運(yùn)用，不同的泛音在樂(lè)器組合時(shí)具有不同的表現(xiàn)效果，呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)情景；大量的裝飾音，其分量跟主要音符同等重要，都是旋律線條中的重要部分，如吟唱般的滑奏，演奏得較長(zhǎng)且較慢，這些用適度的慢滑奏來(lái)演繹的裝飾音，更體現(xiàn)了音樂(lè)的寬廣度和流暢性，當(dāng)然滑音的長(zhǎng)短以及速度完全取決于演奏者的個(gè)人詮釋風(fēng)格；許多單音與滑音、震音的配合，需要演奏者運(yùn)用不同的弓速、弓的不同部位、改變換弓頻率，或是使用不等量的弓毛等等方式來(lái)演奏。下面，筆者著重從幾個(gè)方面具體論述。

一、具有表現(xiàn)意義的音色模仿

1.模仿古琴音色

古琴是中國(guó)古代文人音樂(lè)的象征，古琴音色體現(xiàn)著濃郁的中國(guó)風(fēng)格。傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)用文字記譜法，不帶有拍號(hào)，演奏者的速度自由度較高。音樂(lè)中的節(jié)奏型態(tài)、裝飾音和樂(lè)句詮釋等根據(jù)表演者的心境和表演環(huán)境而有所不同，因此古琴音樂(lè)也被稱為是永恒的時(shí)間藝術(shù)。(4)Mei-Pa Chao，A Guide to Chinese Music，Hong Kong：Tai Hwa Printing Factory，1969，p.95.其實(shí)使用低音提琴模仿古琴的聲音是非常合適的，古琴弦長(zhǎng)108～112公分，與低音提琴弦長(zhǎng)104～119公分非常接近；古琴的基本演奏技巧，如揉音、滑音、泛音等技巧在低音提琴上都能做得惟妙惟肖。譜例1中可以清楚地看到，作曲家在《駿》(5)《駿》是作曲家受芝加哥藝術(shù)博物館中的藝術(shù)品“唐三彩駿馬”啟發(fā)，以馬的動(dòng)態(tài)及靜態(tài)為主題，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的框架下，巧妙使用琵琶及低音提琴兩種擁有截然不同音色及奏法的樂(lè)器，奏出如威武戰(zhàn)馬以及水墨駿馬等圖像藝術(shù)之美，以及中國(guó)文化中駿馬所象征的勇氣和頑強(qiáng)的生命力?！厄E》由序奏和三個(gè)主要段落構(gòu)成：序奏是為了將聽者帶入作曲家所創(chuàng)造的音樂(lè)夢(mèng)境中；A段落是夢(mèng)境的開場(chǎng)白；B段落及C段落則是描繪動(dòng)態(tài)馬與靜態(tài)馬的對(duì)比及反差，過(guò)門是為了在兩種對(duì)比段落中轉(zhuǎn)換氣氛和情緒；尾奏再將聽者從夢(mèng)中喚醒回到現(xiàn)實(shí)世界。中用英文標(biāo)記了演奏法，將模仿古琴的聲音方式記在低音提琴譜上，表明左手撥奏之后再滑動(dòng)，并指定了節(jié)奏模式。在《駿》第55小節(jié)中，作曲家的意思是第四拍的D音之后隨機(jī)地在D音和E音之間滑動(dòng)。為了讓弦的震動(dòng)更加持續(xù)，左手按弦要緊實(shí)，并且不能太早放開，在句尾加上揉弦更有助于余音的延展。譜例2顯示了在《嬋娟》中的運(yùn)用，這里的用法與《駿》不同?！厄E》中的低音提琴就像是獨(dú)自奏出屬于自己的旋律，再由琵琶以對(duì)唱或是伴奏的形式結(jié)合，運(yùn)用低音提琴撥弦來(lái)模仿古琴的韻味，表現(xiàn)出如中國(guó)水墨畫般的質(zhì)感?！秼染辍分械墓殴~在弦長(zhǎng)以及樂(lè)器構(gòu)造方面比琵琶更貼近古琴，而且古箏能用指甲跟指肉兩種不同的方式撥奏。因此，《嬋娟》中的古琴音色模仿是讓旋律交替在兩件樂(lè)器之間，相輔相成，聽起來(lái)就像一個(gè)人在獨(dú)自演奏古琴，表達(dá)出異鄉(xiāng)人獨(dú)自觀月的孤寂感。仿奏古琴時(shí)，音樂(lè)線條必須讓聽者感到靈活且不可預(yù)測(cè)，表演者不應(yīng)該完全以既定的節(jié)奏演奏旋律，而應(yīng)該專注于創(chuàng)造虛無(wú)和超現(xiàn)實(shí)的氛圍，讓聽眾的想象自然融入音樂(lè)，使音樂(lè)產(chǎn)生充滿想象空間的飄渺感。

譜例1.《駿》第55—60小節(jié)

譜例2.《嬋娟》第105—108小節(jié)

2.模仿馬嘶叫

《駿》是作曲家首次嘗試中西樂(lè)器合奏。作為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作表演中最常見的中國(guó)樂(lè)器，琵琶既能奏旋律、和弦，也能效仿許多西洋弦樂(lè)器的音色，加上琵琶常見的定弦A-D-E-A與低音提琴定弦#F-B-E-A有兩個(gè)定弦相同，在音色上能更加融洽。作品中大部分抒情旋律適合弓弦拉奏，必須由低音提琴獨(dú)挑大梁。低音提琴素來(lái)在音量上偏弱卻也能夠制造出獨(dú)有特色的音響效果，特別是具有緊張度的聲音。比如在《駿》最激昂之處，作曲家試圖讓低音提琴模仿戰(zhàn)馬嘶吼的聲音。作曲家提到這個(gè)特殊音效的靈感來(lái)自兩處。一是來(lái)自黃海懷以蒙古民歌改編成的二胡獨(dú)奏曲《賽馬》；二是來(lái)自柏遼茲在其樂(lè)器法專著中的論述，他在介紹低音提琴的部分中寫道：“演奏者用大拇指及食指不用按弦的方式而是用夾住弦的方式向上滑至靠近琴碼的部分，可以得到強(qiáng)有力、難以置信的特殊高音。如果想在樂(lè)團(tuán)中制造如女子尖叫的聲音，沒(méi)有比低音提琴更適合表達(dá)此音色的樂(lè)器了。”(6)Hugh Macdonald，Berlioz’s Orchestration Treatise：A Translation and Commentary，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.63.

譜例3.《駿》第44—45小節(jié)

根據(jù)柏遼茲所形容的尖叫聲，作曲家相信低音提琴極有可能適合模仿戰(zhàn)馬的嘶吼聲。如譜例3，筆者認(rèn)為最適合這個(gè)特殊聲響效果的演奏方式，是演奏者從G弦的中間音域部分(可以為任意一個(gè)音高)迅速以上弓向上滑奏到演奏者所能演奏的最高音。到達(dá)最高音之后，再由慢至快地向下滑奏到幾乎是該弦的空弦音高。向下滑奏有兩種詮釋方式：第一種是在向下滑奏中以持續(xù)并寬廣的左手揉弦配合震音方式運(yùn)弓；第二種是左手用食指及中指以顫音方式向下滑奏，并配合一個(gè)強(qiáng)而有力的下弓。演奏者可以按個(gè)人喜好選擇詮釋方式并研究出更好的演奏效果。在低音提琴模仿馬鳴嘶吼的同時(shí)，琵琶聲部利用高低來(lái)回的掃雙弦配合，好似快速奔跑的馬蹄聲。在嘶吼聲結(jié)束后，琵琶聲部漸漸變?nèi)?，暗示?zhàn)馬已奔向遠(yuǎn)方。

在《駿》中第二段高潮戰(zhàn)馬嘶吼聲之前(譜例4)，琵琶聲部利用連續(xù)的六連音、三十二分音符等緊湊的分解和弦奏出兩個(gè)綿延不絕的樂(lè)句，兩件樂(lè)器的音量逐漸加強(qiáng)且在音域上也同時(shí)向上奔騰達(dá)到此段的最高點(diǎn)，這里象征著戰(zhàn)馬的馬蹄聲以及跋山涉水的情景。戰(zhàn)馬嘶吼聲過(guò)后，兩件樂(lè)器分別發(fā)出如風(fēng)吹一般的聲響，將音樂(lè)的動(dòng)向轉(zhuǎn)入靜態(tài)的段落。琵琶以指甲在弦上刮奏移動(dòng)，而低音提琴則是使用半弓毛、半弓桿的方式在E弦上以小聲的震奏來(lái)達(dá)到風(fēng)吹效果。震奏的速度要根據(jù)演奏時(shí)的氛圍而變化，不宜太過(guò)平均。

譜例4.《駿》第35—38小節(jié)

二、不同表現(xiàn)意境的泛音運(yùn)用

1.不同樂(lè)器的泛音并置

琵琶以及古箏都是屬于彈撥樂(lè)器，它們與低音提琴的泛音在音色上最為相似，融合度極佳。泛音的空靈音色一直是弦樂(lè)器非常有特色的音響之一，它給人自然又透明的感受，也有著讓時(shí)間的聽覺(jué)感知延長(zhǎng)的效果。在這兩首與中國(guó)樂(lè)器合作的作品中，泛音的合奏運(yùn)用較多。在作品《嬋娟》(7)《嬋娟》為姚晨于2010年至2011年間在伊利諾伊大學(xué)香檳分校任教時(shí)期，譜寫并獻(xiàn)給筆者及古箏演奏家王于真的二重奏。《嬋娟》挑戰(zhàn)作曲家對(duì)兩種不同文化背景下樂(lè)器獨(dú)特技術(shù)表現(xiàn)可能性的理解，同時(shí)也挑戰(zhàn)表演者如何奏出作曲家心中的畫面。本曲的結(jié)構(gòu)與《駿》相似，皆為序奏、三個(gè)樂(lè)段、及尾聲，不同的是《嬋娟》加上一小段低音提琴的華彩片段。整曲以中心音為創(chuàng)作概念，同時(shí)融合了五聲音階和半音階兩種不同系統(tǒng)，并以二度、純五度和八度三種音程作為主要寫作元素。純五度和純八度是泛音列的前兩個(gè)音，在音的震動(dòng)上最為契合，是最符合大自然的聲音。而在這兩個(gè)音程的基礎(chǔ)上增加大二度和小二度所產(chǎn)生的神秘感，能使音樂(lè)充滿如萬(wàn)花筒般艷麗的色彩。這部作品用音樂(lè)呈現(xiàn)鄉(xiāng)愁的情感。五聲音階及半音階的對(duì)話，靜與動(dòng)的交替，中西樂(lè)器截然不同的音樂(lè)語(yǔ)言，象征思鄉(xiāng)的矛盾心理狀態(tài)，道出異鄉(xiāng)音樂(lè)人在生理及心理上所受到的壓力。(譜例5)一段強(qiáng)烈且激情旋律過(guò)后的段落中，兩件樂(lè)器使用不規(guī)則的節(jié)奏演奏泛音帶出如滴水般的效果，頗有即興的氛圍。作曲家沿用了《駿》中曾使用過(guò)的仿古琴演奏法，來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)意氣氛。而泛音的節(jié)奏型態(tài)就如雨勢(shì)般忽快忽慢，到第109小節(jié)能看到兩件樂(lè)器極為不規(guī)則的節(jié)奏型態(tài)。譜例6是擷取低音提琴模仿古琴段落中的小部分，我們能看到作曲家刻意地讓兩件樂(lè)器在不同的節(jié)奏型態(tài)中演奏泛音。同時(shí)，這種方式讓聽者感受不出拍點(diǎn)，有時(shí)間凍結(jié)的感覺(jué)，并且產(chǎn)生猶如雨珠擊中金屬發(fā)生顆粒聲響的特效。作曲家稱為“泛音結(jié)晶化”。

譜例5.《嬋娟》第102—104，109—110小節(jié)

譜例6.《駿》第64—65小節(jié)

中國(guó)古典詩(shī)詞中，嬋娟意味著月亮，因?yàn)樵铝涟旬愢l(xiāng)旅人的心與故鄉(xiāng)的親人及故友連接在一起，作曲家及兩位演奏家在當(dāng)時(shí)皆離開故土多年，因此盼望在作品中能體現(xiàn)強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情懷。

在創(chuàng)作和表演的過(guò)程中，筆者嘗試與作曲家一起研究拉奏、撥弦所有可能的泛音呈現(xiàn)。低音提琴雖然有許多泛音，但能夠在撥弦上發(fā)出良好聲響的并不太多。一般來(lái)說(shuō)，每一根弦在泛音列的第五個(gè)音以上就比較難以撥奏發(fā)出準(zhǔn)確的音高以及震動(dòng)，而弓拉奏較沒(méi)有限制。在比較了許多特殊的聲響，例如不同音程的人工泛音以及海鷗效果泛音(8)海鷗效果泛音(Seagull effect harmonics)大幅度滑動(dòng)并且不改變兩根手指之間的距離。的可能性基礎(chǔ)上，筆者得出，由于低音提琴弦距較長(zhǎng)，許多四度或是五度的人工泛音在低音域是很難實(shí)現(xiàn)的，而大三度與小三度的人工泛音雖可行，但卻又不容易發(fā)聲。因此，這些特殊泛音的聲音并不適合在《嬋娟》的氛圍中采用。

2.人工泛音與自然泛音的運(yùn)用

不同于《駿》和《嬋娟》兩曲中五聲音階的使用，作曲家將半音階體系作為《走索》(9)《走索》寫于2012年秋天，是姚晨受伊利諾伊大學(xué)低音提琴邁克尓卡梅隆(Michael Cameron)教授的委托，而創(chuàng)作的一首低音提琴獨(dú)奏作品。這首作品于2012年11月14日由卡梅隆教授在伊利諾伊大學(xué)香檳分校校園里的Krannert Great Hall舉行全球首演。的主要?jiǎng)?chuàng)作元素。雖然半音變化為主要寫作元素，但中心音仍是整曲構(gòu)思的關(guān)鍵；并配以罕見的多種音色，包含微分音、跨小節(jié)線滑音、人工泛音加滑音、海鷗效果泛音等等。這些效果都是為了產(chǎn)生不平衡感或是不穩(wěn)定感，從而建立緊張的氛圍，暗示了時(shí)間流動(dòng)或凝結(jié)的感覺(jué)。由于此曲試圖將雜技藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)表演，通過(guò)聽覺(jué)想象視覺(jué)內(nèi)容，作曲家使用了大量的拋弓、人工泛音以及微分音等演奏技巧來(lái)暗示各種在細(xì)索上的行走動(dòng)作。譜例7為一段連續(xù)的人工泛音。它的音色應(yīng)與口哨聲相似，在曲中第一段的最后，表示走索的過(guò)程已達(dá)到胸有成竹、心情愉悅的境界。由于人工泛音的發(fā)聲較困難，可在每個(gè)連音線的第一個(gè)音符上添加少許重音，以使樂(lè)句更明了和清晰。

譜例7.《走索》第76—89小節(jié)

譜例8是一段自然泛音片段，作曲家想要利用不同把位中自然泛音的不確定性音色來(lái)傳達(dá)緊張、不穩(wěn)定以及擔(dān)心的感覺(jué)，從而象征性地表現(xiàn)走索過(guò)程的焦慮。演奏者必須非常小心謹(jǐn)慎，同時(shí)保持冷靜和自信。這一段的重點(diǎn)不是泛音音高的準(zhǔn)確性，而是左手從低把位到高把位手部攀升飛騰的視覺(jué)感。所有的泛音不一定以相同的震音速度演奏，可以使泛音發(fā)聲較模糊。在焦慮的泛音群之后，音樂(lè)輕描淡寫地轉(zhuǎn)變?yōu)檩^緩和如歌唱的旋律線條，暗示走索的小心謹(jǐn)慎已逐漸變成行云流水的舒展境界。

譜例8.《走索》第137—155小節(jié)

譜例9是一個(gè)受演奏家影響而變化的地方，原本第176小節(jié)的裝飾音跟人工泛音沒(méi)有特別的標(biāo)示，它們可以是在同一條弦上面演奏，之后第177到181小節(jié)所有的震音都是一致的。在演奏家邁克·卡梅隆(Michael Cameron)教授的建議之下，原本第176小節(jié)的裝飾音用泛音在第一條弦上拉奏，而人工泛音在第二條弦上。這樣，G的泛音在人工泛音#F拉奏的同時(shí)還能持續(xù)震動(dòng)。把之后的震奏改成拉奏與拋弓的交替演奏，能更自然地表現(xiàn)出走動(dòng)的不安感以及不穩(wěn)定感，及走索人不敢大口呼吸的心境。

譜例9A.《走索》改動(dòng)前，第176—181小節(jié)

譜例9B.《走索》改動(dòng)后

而在《駿》中，第77小節(jié)之后低音提琴的部分在原本的手寫譜中是兩個(gè)泛音(譜例10)。但在首演者的表演過(guò)程中發(fā)現(xiàn)雙音泛音比較不穩(wěn)定，即使能保持平均聲音也沒(méi)有想象中的干凈。后改用了空弦實(shí)音，這樣音色變得低沉且穩(wěn)重，反而更能呈現(xiàn)心如止水的感覺(jué)。

譜例10A.《駿》改動(dòng)前和改動(dòng)后，第72—80小節(jié)

譜例10B.《駿》改動(dòng)后，第72—80小節(jié)

三、不同情景表現(xiàn)的滑音運(yùn)用

在三首曲子中，作曲家都使用了大量的滑音。從演奏技法和表現(xiàn)效果兩方面考慮，在演奏家與作曲家的共同探索中，滑音的表現(xiàn)方式發(fā)生了許多變化。

1.滑音的前后連接

《嬋娟》在首演過(guò)后作曲家做了相當(dāng)大的改動(dòng)。其中比較明顯的例子是《嬋娟》第一段結(jié)尾處的小高潮部分(見譜例11)。在舊版的六連音中低音提琴是不停止地拉奏震弓，幾乎沒(méi)有喘息空間，演奏起來(lái)吃力而且重音并不突出。在改動(dòng)后的版本中，第41小節(jié)里加了短休止符，且在第42小節(jié)重要的滑音前停止了震弓，把重音移到滑奏的起始音。這樣的改變不但能凸顯滑音的過(guò)程、也更能展現(xiàn)旋律線條以及中心音的跑動(dòng)，同時(shí)演奏起來(lái)也不會(huì)因?yàn)樽笫忠苿?dòng)太過(guò)倉(cāng)促而感到慌忙。

譜例11A.《嬋娟》改動(dòng)前，第41—44小節(jié)

譜例11B.《嬋娟》改動(dòng)后

2.兩種滑音的詮釋

在《駿》和《嬋娟》里，滑音全部都是只標(biāo)明了gliss.(glissando)，或是單純?cè)谝襞c音之間畫一條直線。而在《走索》中，譜例12及譜例13能清楚看到作曲家在譜面上不同的滑音處明顯地標(biāo)注了gliss.與port.兩個(gè)不同的滑音術(shù)語(yǔ)。作曲家認(rèn)為glissando和portamento兩種滑音在詮釋上非常不同。portamento意味著將聲音從一個(gè)音符傳遞到另一個(gè)音符，而glissando表示從一個(gè)音符滑動(dòng)到另一個(gè)音符。換言之，glissando的滑音過(guò)程要更加明顯。以譜例13的例子來(lái)看，第27—29小節(jié)，演奏C和bD時(shí)應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些，以便聽到音高，而演奏G音之后要緩慢地向后面的指定音高滑去，讓滑音能被清楚地被聽到。

譜例12.《走索》第62—74小節(jié)

譜例13.《走索》第26—29小節(jié)

作曲家在《走索》譜上明確指出，為了表現(xiàn)更明亮和更緊實(shí)的音色，建議表演者使用獨(dú)奏定弦演奏此曲(雖然樂(lè)隊(duì)定弦也能圓滿呈現(xiàn))。作曲家還提到，起初的構(gòu)思是想要寫一個(gè)與意大利作曲家尼科羅·帕格尼尼(Nicolo Paganini)二十四首小提琴隨想曲相媲美難度的低音提琴曲。此作品不僅僅是將走鋼絲的過(guò)程化為音樂(lè)，還要表現(xiàn)走索人的精神狀態(tài)和迷離的時(shí)間感，在短短的十分鐘內(nèi)展現(xiàn)出一段扣人心弦、動(dòng)人心魄的時(shí)光旅行，同時(shí)充滿豐富且出人意料的表現(xiàn)力，營(yíng)造出永恒的時(shí)間與空間意象。

3.雙音反向滑音

雙音反向滑音撥弦是作曲家在《走索》尾段中創(chuàng)造的特殊技巧(譜例14)，在低音提琴中算是獨(dú)特的新聲音效果。這個(gè)新聲音的靈感是來(lái)自索菲亞·古柏杜麗娜(Sofia Gubaidulina)為小提琴、大提琴、巴揚(yáng)琴和弦樂(lè)團(tuán)所作的《七字箴言》(SiebenWorte)。作曲家在創(chuàng)作此曲期間，曾與筆者討論其技巧在低音提琴上的可行性，經(jīng)過(guò)研究及討論后，筆者認(rèn)為能將其聲響效果達(dá)到最好的方式是：在右手撥出指定的音高后，立即將右手食指或中指移動(dòng)到雙音的低音位置并向上滑動(dòng)，而左手則負(fù)責(zé)將雙音的高音向下滑動(dòng)，形成同時(shí)滑音的效果。

譜例14.《走索》第188—192小節(jié)

四、充滿表現(xiàn)力的單音音色變化

另一個(gè)常用技法是單音上的音色變化。譜例15可見，在《嬋娟》的第69小節(jié)，音高集中在一個(gè)音上，但利用了弓的移動(dòng)、打擊性減少、以及音高逐漸浮現(xiàn)等方式來(lái)呈現(xiàn)音色的微妙變化。另一個(gè)例子是《走索》第41—46小節(jié)(譜例16)，雖然只有一個(gè)音高，但表演者需要同時(shí)處理作曲家所要求的三種變化：音量變化、揉弦變化(寬而緩慢逐漸變成快速緊實(shí))以及弓位變化(正常位置慢慢向琴碼移動(dòng))。除了三種變化以外，再加上左手撥空弦。表演者必須一心多用，確保三種音色變化時(shí)，撥弦能清楚，音樂(lè)線條保持順暢，以及弓的移動(dòng)不會(huì)停頓。

譜例15.《嬋娟》第69—70小節(jié)

譜例16.《走索》第41—46小節(jié)

在《走索》中，到處可見作曲家如何用低音提琴表現(xiàn)雜耍特技、讓表演者“走在音符的繩索上”的標(biāo)示。在《走索》的開頭(譜例17)與結(jié)尾(譜例18)，一個(gè)強(qiáng)而有力的低音空弦E加上左手撥弦明顯地表現(xiàn)跳上繩索并試圖保持姿態(tài)平穩(wěn)的驚險(xiǎn)動(dòng)作。而在曲末最后的兩下手掌大力拍弦，代表著走索者雙腳落地，與開頭相呼應(yīng)。

譜例17.《走索》第0—5小節(jié)，第200—203小節(jié)

譜例18.

在《駿》的尾奏中，低音提琴兩聲撥弦后，輕輕地保持空弦拉奏，配上琵琶輕描淡寫的幾聲泛音直到結(jié)束。在漸弱到無(wú)聲的過(guò)程中，音樂(lè)均勻平穩(wěn)地移動(dòng)；仿佛電影最后的留白，讓觀賞者回味經(jīng)歷過(guò)的刺激或感動(dòng)。在《嬋娟》開頭，古箏(譜例19)指肉撥弦暗示著鐘聲響起，而低音提琴部分以拋弓奏出同一音高(實(shí)際音高比記譜低小七度)，暗示鐘聲的殘響和振動(dòng)?！秼染辍肺猜曋?譜例20)，古箏演奏者用指甲輕輕敲擊琴弦，表現(xiàn)時(shí)鐘的滴答聲，而低音提琴依然以拋弓呼應(yīng)開頭的鐘聲殘響。低音提琴演奏者不應(yīng)該過(guò)于控制弓的彈跳速度，而是盡可能讓弓以最自然的方式來(lái)彈跳。

作曲家還指出，表演者應(yīng)讓肢體動(dòng)作與音樂(lè)表演合二為一，想象時(shí)間亦靜亦動(dòng)的雙重性質(zhì)。讓演奏者和聆聽者都能盡情享受時(shí)間之美。

譜例19.《嬋娟》，第1—3小節(jié)

譜例20.《嬋娟》，第120—121小節(jié)

小 結(jié)

在這三首作品中均可見，作曲家無(wú)論是運(yùn)用不同樂(lè)器的泛音組合，還是運(yùn)用模仿音色表現(xiàn)形象化的意境，都刻意地將節(jié)奏模糊化，使音樂(lè)充滿時(shí)間變化，讓演奏者和欣賞者在同一空間中共同玩味時(shí)光。主要運(yùn)用了幾種特殊演奏方式，跨小節(jié)線滑音，代表著時(shí)間停止；在演奏時(shí)，不需要太過(guò)精確計(jì)算節(jié)拍，而是意圖要讓聽者感到時(shí)間無(wú)限的延伸流淌。所有的泛音(包含人工泛音、海鷗效果泛音、以及前文所提到的泛音結(jié)晶化)音色及余響產(chǎn)生空靈感，創(chuàng)造了無(wú)限綿延的時(shí)空感受。這些泛音的音質(zhì)必須臻于純凈。表演者應(yīng)該以肌肉記憶的方式練習(xí)，確保在人工泛音發(fā)聲前手指能夠處于正確位置。此外在靠近琴碼的地方演奏泛音可以使其更清晰也更容易發(fā)出聲響。

綜上所述，低音提琴的演奏技法非常豐富多彩，但在具體作品中則應(yīng)根據(jù)作品的表現(xiàn)而有目的地采用。在本文所列舉的三首作品中，我們注意到，作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中，擅于把視覺(jué)與聽覺(jué)聯(lián)系起來(lái)考慮，把情景轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，把旋律升華成圖像?！厄E》《嬋娟》《走索》分別把具體的、抽象的、物理的、心理的多種層面的因素戲劇化地融入到表演中，讓音樂(lè)結(jié)合戲劇而產(chǎn)生畫面感。作曲家的美學(xué)觀念是：一個(gè)音符就是一個(gè)世界。音樂(lè)創(chuàng)意就像藤蔓或者樹枝，由一個(gè)簡(jiǎn)單的元素開始，慢慢地逐漸生長(zhǎng)；即使只是一個(gè)音符，當(dāng)其發(fā)聲時(shí)，仍有很多細(xì)微的聲音正在萌芽。無(wú)獨(dú)有偶，在這種觀念的引導(dǎo)下，作曲家以低音提琴為載體，結(jié)合了古箏、琵琶之類具有豐富泛音效果的樂(lè)器，不僅塑造了生動(dòng)的音樂(lè)形象，而且表現(xiàn)了作曲家所追求的非時(shí)間性的概念，或者是時(shí)間的永恒感——“在音樂(lè)中探索時(shí)間一直是我的熱愛(ài)。時(shí)間在各種情況下是多變化的，時(shí)間流向何處？時(shí)間的方向指向何處？”(10)本文涉及作曲家的言論來(lái)自筆者對(duì)作曲家的采訪，主要的一次是2013年4月24日于美國(guó)伊利諾伊大學(xué)香檳分校的訪問(wèn)。這對(duì)表演者如何詮釋作曲家的意圖，選擇什么樣的演奏技法，發(fā)揮何種聲音想象，最終達(dá)到一種理想的音響效果，具有很大的啟發(fā)。