侯珅

近年來，伴隨著越來越多的外國音樂團體被邀請至國內(nèi)演出，一些以演出早期音樂為主的樂團也紛至沓來。在這些樂隊中，常會出現(xiàn)一種看起來很像大提琴，被放置在演奏者雙腿間演奏的樂器。有些人稱之為“古大提琴”，其實這是腿式維奧爾琴。腿式維奧爾琴的意大利語叫“Viola da gamba”，“gamba”一詞在意大利文中是指“腿，下肢”，因此這件樂器屬于維奧爾琴（Viol）家族中的一員，并不是“古大提琴”。

文獻資料顯示，維奧爾琴的祖先或許是出現(xiàn)在西班牙的一種被稱作比韋拉（vihuela）的六弦琴，這種樂器又分為彈撥（vihuela de mano）和弓拉（vihuela de arco）兩種。維奧爾琴的演奏技術(shù)則可能源于穆斯林國家的弓弦樂器雷貝克琴（rebec）。

十五世紀下半葉，在西班牙巴倫西亞的阿拉貢（Aragon）王國，有一幅迄今發(fā)現(xiàn)最早的表現(xiàn)文藝復興時期維奧爾琴的繪畫，這表明當時維奧爾琴的制作和演奏已經(jīng)在這個地區(qū)得到了發(fā)展。有據(jù)可查的是，意大利曼圖亞埃斯特家族的伊莎貝拉（Isabella d’Este）曾在十五世紀九十年代多次向西班牙定購維奧爾琴（viola spagnola），而西班牙的維奧爾琴演奏者可能也是在這個時期來到了意大利，把維奧爾琴帶到了意大利。隨著維奧爾琴在意大利各地的傳播，包括拉斐爾在內(nèi)的多位畫家也都創(chuàng)作了帶有維奧爾琴的繪畫作品。此后，維奧爾琴又越過了阿爾卑斯山，傳入英國、法國、德國和低地國家，最終成為文藝復興和巴洛克時期最流行的樂器之一。

事實上，最早的小提琴（violin）也是在文藝復興時期的意大利出現(xiàn)的，只不過在當時，這種樂器只用于舞蹈伴奏，未能登上大雅之堂。直到巴洛克時期，提琴家族才異軍突起，逐漸替代維奧爾琴，參與到樂隊合奏中，成為現(xiàn)代管弦樂隊的重要組成部分。

維奧爾琴與提琴在很多方面都有所不同。最為重要的區(qū)別在于琴弦的數(shù)量：提琴有四根琴弦，而大部分的維奧爾琴則有六根（也有五根或七根琴弦的維奧爾琴）。其次，提琴是純五度定弦，而維奧爾琴的定弦是四度加上中間的一個大三度，與現(xiàn)代吉他的弦制基本相同，非常便于演奏和弦。第三，維奧爾琴的指板上有音品，這也與現(xiàn)代吉他一致，提琴則沒有音品。第四，維奧爾琴的琴身較為平坦，面板上有C型音孔，提琴琴身則有一定的弧度，面板上是F型音孔。第五，維奧爾琴的琴弓遠不如現(xiàn)代提琴琴弓那么緊繃，演奏者持弓的右手掌心向上，中指需直接接觸弓毛，這與中國胡琴的持弓手型相似。在現(xiàn)代提琴家族中，尚有低音提琴（Double Bass）的部分演奏者還在使用著這種掌心向上的持弓法，但大、中、小提琴和一部分低音提琴演奏者使用的都是掌心向下的持弓法，由此使演奏者對琴弓的掌控能力變得更強。最后還有一個不同點是，維奧爾琴家族中的絕大部分樂器都是豎立演奏的，腿式維奧爾琴夾在雙腿間演奏，小型的維奧爾琴被置于雙膝間或膝上，而大提琴在十八世紀中葉時就已經(jīng)出現(xiàn)了尾柱，演奏時琴的重力支撐在地上。到了十九世紀末，大提琴的尾柱已被廣泛使用，這不僅提高了大提琴演奏的穩(wěn)定性，使把位的變換更加自由便捷，有利于高把位的演奏，也改善了琴體的共鳴，大大增強了大提琴的表現(xiàn)力。

在漫長的歷史發(fā)展過程中，維奧爾琴自身的名稱和形態(tài)都發(fā)生了不少變化。除了各種型號、不同音高的腿式維奧爾琴之外，在十六至十七世紀的意大利還出現(xiàn)了加花維奧爾琴（Viola bastarda），十七世紀的英國出現(xiàn)了里爾維奧爾琴（Lyra viol）和加花變奏維奧爾琴（Division viol）。英國的這兩種樂器都屬于低音維奧爾琴，只是后者的體積比前者的大一些而已。經(jīng)過制琴家的不斷改進，維奧爾琴琴頭、琴頸和琴體的形態(tài)變得越來越美觀實用，而制式相同的高、中、低維奧爾琴系列的出現(xiàn)為其合奏提供了保證。通常標準形式維奧爾琴的弦制自低向高分別是四度-四度-三度-四度-四度關(guān)系，其具體音高是：d-g-c1-e1-a1-d2 （高音）、G-c-f-a-d1-g1（中音）和D-G-c-e-a-d1（低音）。一種被稱作Violone的低音維奧爾琴也采用了這種標準弦制，音高定為：G1-C-F-A-d-g或D1- G1-C-E-A-d。但也有些維奧爾琴的弦制為四度-三度-四度-四度-四度，有一種名叫“Pardessus”的倍高音維奧爾琴就定弦為g-c1-e1-a1-d2-g2，還有的維奧爾琴定弦為c-f-a-d1-g1-c2。總體來看，雖然這些樂器的定弦各有不同，但我們能夠發(fā)現(xiàn)，維奧爾琴的弦制中都是包含了一個大三度的純四度關(guān)系，而不是提琴家族的純五度弦制。我認為，這是維奧爾琴與提琴家族最根本的區(qū)別。

在文藝復興時期，維奧爾琴的演奏者不僅有專業(yè)的樂師，也有很多業(yè)余愛好者。在樂器制造、演奏理論與技巧等等方面都有相關(guān)著述被保存下來。當時的“consort”一詞就是指不同音高的同類樂器之間的合奏，以三四把維奧爾琴的合奏最為常見，因此，當時有不少用于維奧爾琴獨奏與合奏的作品集得以出版并廣為流傳。在意大利、英國、法國、德國和低地國家，維奧爾琴都有不同程度的發(fā)展，其中在英國維奧爾琴盛行的時間最長。

巴洛克時期，盡管大提琴的制作工藝不斷完善，但低音維奧爾琴因其美妙的聲音和便利的演奏仍然受到許多人的青睞。最好的例子就是J.S.巴赫不僅作有著名的《無伴奏大提琴組曲》，也為腿式維奧爾琴創(chuàng)作了不少奏鳴曲，此時的維奧爾琴既是獨奏樂器，也與小提琴或大提琴等其他弓弦樂器一起合奏。

維奧爾琴復興于二戰(zhàn)之后。當時的歐洲出現(xiàn)了一些專門演奏早期音樂的合奏團體，他們通過挖掘和利用早期的樂器及音樂作品，向世人呈現(xiàn)了維奧爾琴的彼時風采。維奧爾琴的演奏家不僅錄制了現(xiàn)存的維奧爾琴獨奏與合奏的音樂作品，還向當代作曲家委約了新作。英國、瑞士和美國等國家還相繼成立了維奧爾琴協(xié)會，致力于維奧爾琴的演奏、研究及推廣工作。

法國人阿蘭·科諾（Alain Corneau）在1991年導演了一部電影《日出時讓悲傷終結(jié)》（Tous les Matins du Monde），描述了法國作曲家馬雷·馬蘭（Marin Marais，1656-1728年）和他的老師圣-哥倫布（Monsieur de Sainte-Colombe，約1640-1799年）的故事。這師徒二人都是維奧爾琴演奏家，影片中大量維奧爾琴音樂都是由西班牙維奧爾琴演奏家約迪·薩瓦爾（Jordi Savall，1942- ）創(chuàng)作和錄制的。約迪·薩瓦爾是當今享譽世界的維奧爾琴演奏家，早年學習大提琴，后自學維奧爾琴，并組織了合奏團，致力于早期音樂的研究和演奏。

如今在國內(nèi)，仍有些人會把維奧爾琴誤認為是“古”提琴。究其緣由，主要還是因為人們對維奧爾琴的來源和特性缺乏了解，而這種錯誤的理解似乎也未在權(quán)威書籍中得到及時更正。我發(fā)現(xiàn)，諸如《意漢詞典》（商務印書館）、《英漢大詞典》（上海譯文出版社）等辭書也都把viola譯作“古提琴”，這方面的問題在一些專著或翻譯的音樂著述中也都有出現(xiàn)，如此種種，必然將導致大眾的誤解。應該承認，不同語言的差異的確造成了中文翻譯的困擾。英文中的viol在意大利文中就是陰性名詞viola，腿式維奧爾琴（viola da gamba）的減縮形式也是viola，而現(xiàn)代提琴家族中的viola中文是譯作“中提琴”。雖有重名之嫌，但譯者或編者在翻譯這些樂器名稱時，應當參考上下文的語境進行辨識。

有趣的是，的確存在著名稱中帶有viola，但不屬于維奧爾琴家族的樂器。比如十六至十七世紀出現(xiàn)的臂式維奧爾琴（Viola da braccio）屬于提琴家族中的一員（braccio是意大利文中“手臂”的意思），十八世紀的肩式維奧爾琴（Viola da spalla）是指一種放在肩膀上演奏的小型大提琴（spalla在意大利文中意為“肩膀”），Viola pomposa是指一種五弦的中提琴。十七世紀出現(xiàn)的愛情維奧爾琴（Viola d’amore）則更為特殊，它也是一種放在肩膀上演奏的弓弦樂器，其形狀與維奧爾琴相仿，但無音品，大約有十至十四根琴弦，分上下兩層，上面的四至七根弦在指板之上，用來演奏，下面的琴弦則在指板下方，只用于共鳴，但是愛情維奧爾琴也是屬于提琴家族的。

維奧爾琴的各種變形和變種既展現(xiàn)出各國造琴師的聰明才智，也反映出這類樂器自身的局限性。提琴家族的演奏歷史歷經(jīng)數(shù)百年而長盛不衰，這至少說明它能夠滿足人們的需要。事實上，提琴家族并沒有所謂的“古”，只是有時會根據(jù)樂器制作的年代劃分為“文藝復興”“巴洛克”和“古典”時期的小提琴或大提琴。

綜上所述，維奧爾琴與提琴是兩類既不同宗也不同源的拉弦樂器。在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達的今天，我們想要得到相對精準的解讀還是比較方便的，關(guān)鍵在于不能望“名”生義地想象。因此，我認為，與早期音樂相關(guān)的媒體行業(yè)應該重視維奧爾琴的翻譯問題，在涉及到維奧爾琴與提琴家族音樂作品的相關(guān)名稱時要慎重對待，盡量避免混淆與濫用，以便為讀者傳達準確的音樂知識。