王微

摘 要：德國(guó)女作家夏洛特·林克的懸疑小說《另外的孩子》自出版以來便暢銷全球。到底是什么讓它在眾多同類作品中脫穎而出？如果以接受美學(xué)中期待視野的相關(guān)理論為切入點(diǎn)，從敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)間策略和空間視角三個(gè)方面分析該小說在創(chuàng)造手法上的藝術(shù)特征與成功之處，便可得出結(jié)論：該小說在敘事結(jié)構(gòu)上采取了多點(diǎn)聚焦、多線并行的情節(jié)推動(dòng)機(jī)制，在時(shí)間上將現(xiàn)實(shí)與歷史進(jìn)行了巧妙的融合，又在空間上別出心裁地上選取了“對(duì)方視角”， 從而成功實(shí)現(xiàn)了讀者與文本的視野交融和雙向突破，在審美接受上取得了不同凡響的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：《另外的孩子》；期待視野；審美經(jīng)驗(yàn)；視野融合；審美距離；問答交流

一、引言

1963年出生于法蘭克福的德國(guó)女作家夏洛特·林克（Charlotte Link）因創(chuàng)作了一系列浸透著英倫風(fēng)格的心理懸疑小說，成為了當(dāng)今備受青睞的德國(guó)暢銷書作家。其2009年出版的小說《另外的孩子》（Das andere Kind）又以120萬(wàn)冊(cè)的銷量暢銷全球。

該小說以發(fā)生在英國(guó)的一座濱海小城的連環(huán)兇殺案為切入點(diǎn)。乍一看去，此書與其它為了滿足讀者尋求刺激與獵奇心理的推理小說相比，似乎并無(wú)特別之處。那究竟又是什么讓它在當(dāng)下懸疑故事汗牛充棟的閱讀市場(chǎng)上脫穎而出的呢？以下，本文將用接受美學(xué)中期待視野的相關(guān)理論分析該小說創(chuàng)造手法上的藝術(shù)特征與成功之處。

二、期待視野與視野的融合

上世紀(jì)60年代，接受美學(xué)作為一種新的文學(xué)、美學(xué)理論在德國(guó)南部的康士坦茨大學(xué)孕育而生。與傳統(tǒng)的成產(chǎn)美學(xué)不同的是，接受美學(xué)是一種強(qiáng)調(diào)讀者中心地位和文學(xué)作品對(duì)話性的理論流派。其原則立場(chǎng)是：“讀者（接受者）不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)地，他在文本含義生成時(shí)扮演主動(dòng)角色，并對(duì)作品的歷史生命具有決定性影響。一部作品的接受史和效應(yīng)史，不能建立在后來建構(gòu)的所謂‘文學(xué)事實(shí)的基礎(chǔ)上，它應(yīng)依托于這部作品的讀者經(jīng)驗(yàn)?！盵1]

而作為接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)始人、康士坦茨學(xué)派的重要代表之一，漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）所提出的理論更是具有跨時(shí)代的重要意義。他通過引入曼海姆和波普爾使用過的“期待視野”的概念，主張“依靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來描述作為接受歷史的文學(xué)史”[2]。這樣的文學(xué)史既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學(xué)的演變與社會(huì)的發(fā)展溝通了起來，從而“克服了形式主義、實(shí)證論的歷史客觀主義和馬克思主義反映論的局限性”[3]。

“期待視野”是姚斯理論中的核心概念。所謂“期待視野”，是指“文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”[4]，也是“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的、生發(fā)意義的視野之總和”[5]。它包含了“世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化修養(yǎng)和文學(xué)能力”[6]四個(gè)層次，“以經(jīng)驗(yàn)形式形成每個(gè)讀者現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行審美閱讀的前結(jié)構(gòu)的心理圖式?！盵7]

具體來說，“當(dāng)一個(gè)讀者拿一部文學(xué)作品開始閱讀時(shí)，他是張開著他的全部審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界來迎接作品的，他的世界觀、人生觀，他的一般文化視野和藝術(shù)修養(yǎng)、特別是他的文學(xué)能力，綜合組成了一張經(jīng)緯交織的審美期待的綿密的網(wǎng)絡(luò)，它就像無(wú)數(shù)雙眼睛盯住作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)文字，按經(jīng)驗(yàn)所提供的暗示去解讀作品、體味作品，同時(shí)又無(wú)情地將不符合經(jīng)驗(yàn)暗示的意象、意境、意義、意旨一概拒絕、排斥在外?；蛲ㄟ^那張期待的網(wǎng)絡(luò)‘過濾出去。這里，讀者審美期待視界在心情上表示為一種預(yù)期，一種現(xiàn)有某個(gè)隱秘答案而企圖從作品中得到證實(shí)的希望?！盵8]也就是說，“在某種程度上，一個(gè)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界已預(yù)先決定了他的閱讀結(jié)果——審美認(rèn)識(shí)的理解和方向?！盵9]這也是期待視野所起到的“定向”作用。

當(dāng)然，期待視野不是一個(gè)封閉或靜止的概念。它“一方面以習(xí)慣方式規(guī)定著對(duì)作品閱讀的審美選擇、定向和同化過程，而不是純?nèi)槐粍?dòng)地接受作品的信息灌輸；另一方面則又不斷打破習(xí)慣方式，調(diào)整自身視界結(jié)構(gòu)，以開放的姿態(tài)接受作品中與原有視界不一的、沒有的、甚至相反的東西。”[10]這便涉及到了視野的改變與融合。

期待視野的改變與融合是同姚斯的老師、現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾所提出的問答邏輯理論一脈相承的。伽達(dá)默爾打破了傳統(tǒng)解釋學(xué)中的主客二分觀點(diǎn)，沒有把文本簡(jiǎn)單地當(dāng)做理解的客觀對(duì)象，而是將理解活動(dòng)看成解釋者與文本之間的平等對(duì)話。他認(rèn)為，“誰(shuí)想尋求理解，誰(shuí)就必須反過來追問所說的話背后的東西。他必須從一個(gè)問題出發(fā)把所說的話理解為一種回答，即對(duì)這個(gè)問題的回答。所以，如果我們返回到所說的話背后，我們就必然已經(jīng)超出所說的話進(jìn)行追問（hinausgefragt）?！盵11]也就是說，文本會(huì)向解釋者提出問題，而解讀文本的任務(wù)就是要發(fā)現(xiàn)文本所提出的有待解答的問題。而另一方面，理解者也要按照自己的“視界”向文本發(fā)問?！皟烧呦嗷ラ_放，相互提問，而問題的提出本身就已隱藏著解答。就在文本與解釋者之間這種不斷的互相問答中，文本意義的可能性逐漸得到實(shí)現(xiàn)?！盵12]而根據(jù)姚斯的觀點(diǎn)，在解釋者與文本進(jìn)行對(duì)話的過程中，解釋者的視界也將逐漸得到擴(kuò)展。因?yàn)?，“?dāng)我們帶著已有的期待視界進(jìn)入閱讀后，作品從語(yǔ)言到思想情感一股腦兒撲上來，需要我們辨識(shí)、理解、連接、填補(bǔ)空白、確定意義、生成意象、感受情志，領(lǐng)悟思想。我們往往會(huì)把自己的視界同作品所提供的另一種客觀化了的視界相碰撞、對(duì)照、比較?！盵13]在這樣的過程中，兩種視界不斷接近、交融，而解釋者原有的審美經(jīng)驗(yàn)也將被不斷打破，從而形成新的審美期待。而這種“給定的期待閾和一部新作品的外貌之間的差距”[14]（即審美距離）則決定了作品的藝術(shù)特性。而且這種審美距離越大，期待視野發(fā)生改變與融合的空間越大，作品的藝術(shù)特征也就越

明顯。

這樣看來，以期待視野為核心的接受美學(xué)理論，有力突破了僅將閱讀活動(dòng)局限于作品與讀者之間的二元關(guān)系，重新解讀了作者與讀者之間的關(guān)系，在創(chuàng)作與接受之間有效地構(gòu)建了一個(gè)靈動(dòng)的耦合機(jī)制，并將作家、作品和讀者三個(gè)要素都納入進(jìn)一個(gè)交互作用的動(dòng)態(tài)流程中：“作為創(chuàng)作主體的作家進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，把主體性移注到作品中，賦予其生氣，從而使由語(yǔ)言文字外殼構(gòu)成的作品在‘白紙黑字的物質(zhì)載體中具備了潛在的審美特質(zhì)——文學(xué)性；這種潛在的文學(xué)性只是一種審美的可能性，只有在被讀者閱讀欣賞時(shí)，審美的可能性才轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)性，潛在的文學(xué)性才按其指向產(chǎn)生一定的審美效果。至此，由創(chuàng)作主體創(chuàng)造的文學(xué)作品才真正作為文學(xué)作品而存在，才由潛在的文學(xué)作品變成現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，其審美的可能性才得到實(shí)現(xiàn)?！盵15]可見，“文學(xué)是作為一種活動(dòng)而存在的，存在于從創(chuàng)作活動(dòng)到閱讀活動(dòng)的全過程，存在于從作家→作品→讀者這個(gè)動(dòng)態(tài)流程之中。這三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成的全部活動(dòng)過程們就是文學(xué)的存在方式，缺少任何一個(gè)環(huán)節(jié)，文學(xué)都不能存在。”[16]而且，在這個(gè)動(dòng)態(tài)機(jī)制中，最重要的環(huán)節(jié)是讀者，“惟有通過讀者的閱讀活動(dòng)，并在閱讀的時(shí)間流程中，文學(xué)作品方獲得現(xiàn)實(shí)的生命?！盵17]

那么，就《另外的孩子》這部小說來講，它究竟是如何突破人們的期待視野，又給讀者帶來了怎樣的審美體驗(yàn)?zāi)?？作者又是通過怎樣的美學(xué)策略來使作品在讀者的閱讀過程中實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值的呢？

三、顛覆傳統(tǒng)、突破期待

對(duì)于懸疑小說而言，謀殺案件的發(fā)生可謂是永恒不變的母題。而小說主人公——通常是警察或者偵探——對(duì)案件的推理與偵破過程也幾乎無(wú)一例外的成為推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展最為關(guān)鍵的線索。小說《另外的孩子》同樣是以恐怖的謀殺作為故事的切入點(diǎn)，可是在寫作手法上，作者卻別出心裁，對(duì)常規(guī)與慣例作了大膽的顛覆和創(chuàng)新。

1. 敘事結(jié)構(gòu)的跳躍性

作者并沒有像創(chuàng)作一般的推理小說那樣，一個(gè)事件接一個(gè)事件地鋪陳情節(jié)和設(shè)置懸念，而是以蒙太奇的方式讓小說中的各色人物輪番登場(chǎng)，他們看似互不相關(guān)，實(shí)則各有牽連：農(nóng)場(chǎng)主查理的女兒、已近中年的獨(dú)生女子格溫在一場(chǎng)暴雨中偶遇了落魄教師戴夫。數(shù)月后，二人決定締結(jié)連理，并在貝克特農(nóng)場(chǎng)舉辦了訂婚儀式。參加儀式的有查理的好友菲奧納和她的外孫女萊斯利，還有經(jīng)常光顧農(nóng)場(chǎng)的珍妮弗和克林夫婦。在晚宴上，菲奧納在眾人面前公開置疑戴夫是覬覦農(nóng)場(chǎng)的財(cái)產(chǎn)才與格溫結(jié)婚，因而與戴夫發(fā)生口角，并憤然離開，眾人也只得不歡而散。而就在第二天，菲奧納的尸體被人發(fā)現(xiàn)在農(nóng)場(chǎng)附近一個(gè)牧區(qū)的峽谷里，兇手的作案手法與數(shù)月前發(fā)生的女大學(xué)生埃米被殺案驚人相似，于是負(fù)責(zé)埃米一案的女警官瓦萊麗馬上介入了調(diào)查……

傳統(tǒng)的懸疑小說，通常都是以事件的發(fā)生為主要線索，所述故事也大多是圍繞主人公的揭秘行為和危險(xiǎn)經(jīng)歷展開，所以情節(jié)的推動(dòng)機(jī)制較為單一。而小說《另外的孩子》卻并沒有將焦點(diǎn)集中在某一個(gè)人物身上，所敘述的情節(jié)也不僅僅是針對(duì)謀殺案件本身——案件只不過是開啟敘述模式的引子和導(dǎo)火索。作者幾乎給書中的每一個(gè)角色都設(shè)置了一條敘事線索，于是便形成了多重聚焦相互映襯，多條線索并行不悖的敘事結(jié)構(gòu)。而多條敘事線索的復(fù)雜穿插又必定會(huì)造成單個(gè)線索的不停中斷：

小說開篇便在極度緊張的氣氛中講述了1970年的某一天一位名叫塞米拉的女性遇到了一個(gè)行跡異常的陌生男子。她想要趕緊離開，可當(dāng)作者寫到“她跑了起來”[18]時(shí)，第一章節(jié)便結(jié)束了。這個(gè)陌生男子到底是誰(shuí)？接下來又發(fā)生了什么？當(dāng)讀者帶著這些疑問迫切地翻開下一章時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)敘述的時(shí)間突然跳到了2008年7月，故事的焦點(diǎn)也轉(zhuǎn)而對(duì)準(zhǔn)了穿著怪異的大齡未婚女格溫。接下來便是她和落魄但不失魅力的戴夫在暴雨中邂逅的情景。當(dāng)讀者剛讀到戴夫因這次“巧妙”的邂逅而感到緊張、激動(dòng)時(shí)，作者的筆鋒又驟然轉(zhuǎn)向了在加德納太太家做家教的女大學(xué)生埃米。她下夜班后獨(dú)自一人走在回家的路上，也遭遇到了一個(gè)奇怪的陌生人的尾隨。這個(gè)詭異的身影若隱若現(xiàn)，突然又不知所蹤。最后本章以“埃米·米勒斯消失在黑暗中”[19]結(jié)束。她會(huì)不會(huì)有什么不測(cè)呢？讀者跳動(dòng)的思緒還未平復(fù)，故事的場(chǎng)景又馬上轉(zhuǎn)換成了菲奧納的起

居室……

于是，整部作品的敘事框架便顯現(xiàn)出了鮮明的“跳躍性”。而這些一再出現(xiàn)的“斷點(diǎn)”之處，也成功激發(fā)了讀者的想象力，并召喚出他們的創(chuàng)造力，以此來填補(bǔ)這些“空白”。因?yàn)楫?dāng)這些不完整的“空白”呈現(xiàn)于知覺時(shí)，“會(huì)激發(fā)起知覺將它‘補(bǔ)充或恢復(fù)到‘完整狀態(tài)的天然傾向?！盵20]又因?yàn)檫@些“空白”具有不確定性的因素，讀者的補(bǔ)充和想象常常會(huì)被下文否定和推翻。（如小說中就有多處暗示戴夫很可能是因?yàn)閷?duì)菲奧納的批評(píng)耿耿于懷而將她殺害，讓讀者很容易懷疑戴夫就是這個(gè)可怕的殺人兇手。而最后卻證明原來是看似溫順的格溫犯下了這一切罪行。）如此一來，讀者的閱讀行為實(shí)際上是一個(gè)“期待、假想、發(fā)現(xiàn)、填補(bǔ)空白，又被推翻，再期待、假想、發(fā)現(xiàn)、填補(bǔ)空白的反復(fù)過程?！盵21]在這個(gè)過程當(dāng)中，文本的意義得以建立、積累、整合和統(tǒng)一，作品的藝術(shù)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，而讀者也獲得了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

2. 歷史與現(xiàn)實(shí)的交融

本書的另一大閃光之處便是巧妙地利用了菲奧納在案發(fā)前寫給查理的回憶錄。這份名為“另外的孩子”的文件，記錄著半個(gè)多世紀(jì)前一場(chǎng)駭人聽聞的悲劇，也牽出了一對(duì)老友間的波折往事和秘密丑聞：二戰(zhàn)期間，11歲的菲奧納作為疏散兒童被紅十字會(huì)送往北英格蘭的海濱小城斯卡伯勒避難。就在出發(fā)前，她被鄰居的孩子、人人視為“怪胎”的布萊恩死死地抓住了胳膊，并混在人群中一起擠上了火車。就這樣，一個(gè)從小飽受父親虐待，又在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失親人的8歲智障兒童以詭異的方式和菲奧納一起來到了偏僻寧?kù)o的貝克特農(nóng)場(chǎng)。在這個(gè)遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂與喧囂的“世外桃源”里， 菲奧納收獲了與農(nóng)場(chǎng)主之子查理的甜蜜初戀。而布萊恩卻成了橫在二人之間最大的障礙：他的生活完全無(wú)法自理，語(yǔ)言上也不能與人正常交流， 他唯一愿意做的事情，就是隨時(shí)隨刻形影不離地跟在菲奧納身邊。也許只有從這個(gè)早熟的鄰家姐姐身上，他才能找到一絲踏實(shí)的安全感。而除了查德的母親、善良賢惠的埃瑪愿意無(wú)私地照顧他之外，這個(gè)“另外的孩子”在“所有人眼里什么都不是”[22]，幾乎成了“一個(gè)不存在的人”[23]。查理甚至還給他取了個(gè)名字叫“沒人”。這個(gè)看似再簡(jiǎn)單不過的詞， 卻無(wú)情地剝奪了一個(gè)可憐的孤兒最基本的人格尊嚴(yán)和生存價(jià)值。而后來發(fā)生的一系列事件又幾乎改變了所有人的命運(yùn)：艾瑪病逝、菲奧納被繼父接回倫敦、查德去了前線參加戰(zhàn)爭(zhēng)……戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，17歲的菲奧納再次回到斯卡伯勒，重新遇到了已變得沉默寡言的查德，并從他口中得知：隨著生理年齡的增長(zhǎng)，布萊恩的精神狀況愈加糟糕，甚至到了瘋狂的地步，以至于成為了一種潛在的威脅。于是查德和父親便讓另一個(gè)農(nóng)場(chǎng)主、因冷血?dú)埍┒裘阎柠溈税讕ё吡诉@個(gè)“另外的孩子”。出于內(nèi)心的憐憫與愧疚，同時(shí)也由于當(dāng)年回倫敦前分別時(shí)許下了定會(huì)回來接他的諾言，菲奧納決定鼓起勇氣，獨(dú)自去那個(gè)人人談虎色變的惡魔那里探望與自己“意外結(jié)緣”的“弟弟”。但她最終還是沒能戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼。就在她騎車到達(dá)那個(gè)“死亡農(nóng)場(chǎng)”的院門外后，一種“純粹的膽怯”[24]驅(qū)使著她迅速離開這地獄般的地方，從而放棄了將布萊恩從非人的虐待中解救出來的機(jī)會(huì)，同時(shí)也將一個(gè)重逢的約定擱置終身。直到數(shù)十年后的1970年，執(zhí)著、敬業(yè)的女社工塞米拉·牛頓付出了被麥克白迫害至終身殘疾的代價(jià)，才使得這個(gè)詭異農(nóng)場(chǎng)里的秘密重見天日，而多年來被當(dāng)做野獸般關(guān)押和踐踏的布萊恩方被警察從魔窟中解救出來……

這份由萊斯利無(wú)意間從外婆的電子郵箱中發(fā)現(xiàn)的“懺悔錄”，被作者獨(dú)具匠心地分成若干章節(jié)，和案件的進(jìn)展相互穿插。兩條時(shí)間線索交替敘述，不僅使菲奧納的死因蒙上了層層迷霧，更是將今天奇幻虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界與硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代聯(lián)系在了一起，同時(shí)也將讀者的視角從對(duì)懸念的破解擴(kuò)展到了對(duì)歷史的反思：在60多年前那場(chǎng)慘絕人寰的世界大戰(zhàn)中，毫無(wú)自衛(wèi)能力的智障兒童自然成為了首當(dāng)其沖的犧牲品，但是其他人，無(wú)論是疏散兒童還是從戎少年，他們所經(jīng)歷的離鄉(xiāng)背井和家破人亡，雖然曾淹沒在了戰(zhàn)后的滿目瘡痍之中，卻永遠(yuǎn)地印在這代人記憶的深處，造成了他們心靈的殘缺。這種殘缺，使他們無(wú)法給予和接受愛，成為了他們終身悲劇的根源，而這種悲劇的陰影也一直延伸至了他們的后代——小說通過菲奧納的視角對(duì)倫敦被轟炸的場(chǎng)景進(jìn)行了直觀地描寫：“10月初我們的房子被擊中。我們和其他住戶一起坐在防空洞里，這時(shí)我們頭上突然落下了什么，爆炸聲很大，這一響讓我們以為我們的鼓膜肯定破了。同時(shí)大地在顫抖，我們頭頂?shù)奶旎ò逵谢覊m和灰漿紛紛落下……清晨警報(bào)解除，我們不知等待我們的是什么，滿腹驚恐地爬到上面。我們的房子成了一堆廢墟。左右兩邊的也是。除了少數(shù)幾棟房子外，幾乎整個(gè)街道。我們?nèi)嗳嘌劬?，不知所措地呆看著這一遭到破壞的畫面。”[25]同時(shí)也刻畫了查德從前線回來后的改變：“讓我驚訝的是，比人們所能想象的，他還老了許多。我說的不是指褶子和皺紋，而是指他的面部表情，全身的氣質(zhì)。他看起來不像21歲的人，完全可以說他30歲或者40歲[……]不知道是戰(zhàn)爭(zhēng)，還是蛻變成膠囊空殼父親的榜樣原因，他正在變成一個(gè)少言寡語(yǔ)的孤僻男人，一個(gè)最終完全喪失情感表達(dá)能力的人。”[26]可見，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷在他們內(nèi)心深處留下了不可磨滅的傷痛，并導(dǎo)致了萊斯利和格溫的成長(zhǎng)歷程也充滿著憂郁的灰色，使她們從未真正感受過家庭與情親的溫暖：前者是在吸毒的母親與酗酒的外婆間無(wú)休止的冷戰(zhàn)中長(zhǎng)大的，而后者則因從小郁積了對(duì)父輩的仇恨與極度的自卑，最終淪為精神病態(tài)的殺人兇手。于是，當(dāng)讀者掩卷而思，將從書中體會(huì)到的這些場(chǎng)景和意境進(jìn)行整合與重構(gòu)后，便會(huì)不禁感慨：“另外的孩子”不僅僅是智障兒童布萊恩的悲劇，更是戰(zhàn)爭(zhēng)中所有直接和間接受害者的人生悲劇。而作品的立意與格局也從虛構(gòu)的某個(gè)人或某群人上升到了整整一代人乃至受其影響的整個(gè)

社會(huì)。

而在另一種罪責(zé)問題上，此書則引發(fā)了更加沉重的道德叩問。它不一定源于罪惡的企圖，但卻出自對(duì)安逸后果的追求，讓人對(duì)弱者的困境無(wú)動(dòng)于衷，并一步一步推卸責(zé)任：當(dāng)初查德和他父親完全可以把布萊恩送去福利院，但由于考慮到一開始他的名字就不在紅十字會(huì)的疏散兒童名單之內(nèi)，他的到來完全就是一場(chǎng)“意外”，他被查德一家的收養(yǎng)其實(shí)未經(jīng)任何正規(guī)的途徑，因此他們擔(dān)心一旦這個(gè)“另外的孩子”被公開身份，自己將逃脫不了官方的問責(zé)。于是父子倆寧愿將毫無(wú)反抗能力的布萊恩推向暗無(wú)天日的深淵。而后來得知實(shí)情的菲奧納——也許是出于本能的恐懼，又或者是害怕影響和查德的情誼——最終也未能采取任何實(shí)質(zhì)上的解救行動(dòng)。甚至在布萊恩得救之后，她也未能去養(yǎng)護(hù)院看看那個(gè)一直在等待她的“鄰家弟弟”。可以說，在私情與道義的沖突面前，他們都選擇了一條“極為殘忍、不負(fù)責(zé)任、無(wú)情無(wú)義的路”。[27]然而，正如書中結(jié)尾處萊斯利的感慨：“這樣一種不負(fù)責(zé)任的行為，這樣一種沒有清算的責(zé)任，不會(huì)因?yàn)楫?dāng)事人的沉默，就煙消云散?！盵28]不管怎樣，人們始終要為自己的錯(cuò)誤“買單”——菲奧納余生備受良知的譴責(zé)，布萊恩在雪地里被凍得瑟瑟發(fā)抖、淚水中帶著微笑的形象成為了她“幾十年的生命里一再出現(xiàn)的畫面，不管是白天幻想還是夜里做夢(mèng)”。[29]而她和查德最終都命喪和自己朝夕相處的晚輩之手。這樣的因，這樣的果，訴說起來又是何其沉重……

思量至此，讀者的審美體驗(yàn)便從最初的尋求刺激上升到了對(duì)人性的叩問：面對(duì)善與惡的糾纏、情與理的困惑，我們是否能戰(zhàn)勝內(nèi)心的自私與恐懼，堅(jiān)持原則，堅(jiān)定立場(chǎng)，勇敢地承擔(dān)責(zé)任？可見，作者將案件與日記交替敘述的方式，不僅實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)這兩種視野的完美交融，更是激發(fā)了讀者在意象境界與思想情感情層次上的主觀能動(dòng)性，甚至成就了讀者與文本，乃至讀者和作者之間的心靈對(duì)話。可以說，作者的創(chuàng)造在接受環(huán)節(jié)中充分發(fā)揮了其召喚功能，作品本身也在閱讀活動(dòng)中隨著視野的融合與意象意境的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了自身的美學(xué)意義和藝術(shù)價(jià)值。

3. 一位德國(guó)作家的英倫視角

其實(shí)，說到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，這在德語(yǔ)文學(xué)界早已不是什么新鮮的話題。從格拉斯的《鐵皮鼓》到施林克的《朗讀者》，那段令人痛心的歷史已催生了大量家喻戶曉的名作。和諸多德國(guó)作家一樣，本書作者也同樣拒絕遺忘，自視為對(duì)抗時(shí)間的勇士。有所不同的是，林克選擇了對(duì)方的視角來反觀戰(zhàn)爭(zhēng)，選擇了一切似乎都已撫平的21世紀(jì)來回望戰(zhàn)爭(zhēng)：故事發(fā)生的背景始終沒有離開英倫三島，書中的每個(gè)人物也都是地道典型的英國(guó)公民。令人拍案叫絕的是，一個(gè)土生土長(zhǎng)的德國(guó)作家，不僅將田園詩(shī)般的英格蘭鄉(xiāng)村生活描寫得如此純正真實(shí)，更是將當(dāng)年英國(guó)人遭受德國(guó)納粹入侵時(shí)的心態(tài)刻畫得惟妙惟肖。比如在菲奧納的回憶錄中，就有血?dú)夥絼偟牟榈聦?duì)希特勒義憤填膺的控訴：“他想占領(lǐng)全世界，他攻擊每一個(gè)國(guó)家。我看，他現(xiàn)在連俄國(guó)也想吃掉了。這種事只有一個(gè)狂人才干得出來?！盵30]也有他渴望上陣殺敵時(shí)的豪言壯語(yǔ)：“在戰(zhàn)場(chǎng)中男人的位置只有一個(gè)，那就是前線！[31]當(dāng)然更多的是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)給英國(guó)民眾帶來的毀滅性災(zāi)難：“那時(shí)倫敦城一半都在烈火中，到處都可以從廢墟中挖出死者和傷者。一幢多戶居民樓的所有住戶都在地下室死去……也許這里找到一條腿，那里一只胳膊……”[32]

總之，沒有德國(guó)返鄉(xiāng)士兵的迷茫惆悵，也不見戰(zhàn)后父子兩代人之間的隔閡與沖突，在整個(gè)長(zhǎng)達(dá)500多頁(yè)的故事里，絲毫沒有任何德國(guó)人物的直接參與。作者憑借著對(duì)被侵略一方視角的準(zhǔn)確拿捏，成功顛覆了人們對(duì)一般德國(guó)作家筆下有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的傳統(tǒng)期待，給讀者留下了回味無(wú)窮的全新體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過以上分析，我們不難得出結(jié)論：小說《另外的孩子》打破了傳統(tǒng)德式懸疑小說的寫作模式，在敘事結(jié)構(gòu)上采取了多點(diǎn)聚焦、多線并行的情節(jié)推動(dòng)機(jī)制，在時(shí)間上將現(xiàn)實(shí)與歷史進(jìn)行了巧妙的融合，又在空間上別出心裁地上選取了“對(duì)方視角”。 這些別具一格的創(chuàng)作手法，都成功地突破了讀者的期待視野，充分調(diào)動(dòng)了讀者的情感積累與想象力，使其在對(duì)作品“不確定性”進(jìn)行重構(gòu)和具體化的過程中，與文本進(jìn)行“問答交流”，從而深入作品內(nèi)層，把握文章底蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)視界的溝通與交融。這一系列的過程，不僅釋放了作品蘊(yùn)含的潛能，擴(kuò)大了文本自身的可能性，同時(shí)也促使讀者進(jìn)行自我調(diào)整，改變、擴(kuò)充原有的心理圖式和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而積累新的審美經(jīng)驗(yàn)。

一言蔽之，小說《另外的的孩子》成功實(shí)現(xiàn)了讀者與作品的雙向突破，在審美接受上取得了不同凡響的藝術(shù)

效果。

注釋：

[1]方維規(guī)：《20世紀(jì)德國(guó)文學(xué)思想稿論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第161頁(yè)。

[2]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第60頁(yè)。

[3]同上，第60頁(yè)。

[4]同上，第61頁(yè)。

[5]方維規(guī)：《20世紀(jì)德國(guó)文學(xué)思想稿論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第181頁(yè)。

[6]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第206頁(yè)。

[7]同上。

[8]同上，第206-207頁(yè)。

[9]同上，第207頁(yè)。

[10]同上，第211頁(yè)。

[11]漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第474頁(yè)。

[12]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第228頁(yè)。

[13]同上，第228-229頁(yè)。

[14]張廷?。骸?0世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)叢書：接受理論》，成都：四川文藝出版社，1989年，第9頁(yè)。

[15]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第139-140頁(yè)。

[16]同上，第140頁(yè)。

[17]同上。

[18]夏洛特·林克：《另外的孩子》，王濱濱、高天忻譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第5頁(yè)。

[19]同上，第21頁(yè)

[20]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第34頁(yè)。

[21]同上， 第190頁(yè)。

[22]同上，第156頁(yè)。

[23]同上，第156頁(yè)。

[24]同上，第366頁(yè)。

[25]同上，第83頁(yè)。

[26]同上，第322-324頁(yè)。

[27]同上，第366頁(yè)。

[28]同上，第503頁(yè)。

[29]同上，第340頁(yè)。

[30]同上，第165頁(yè)。

[31]同上，第164頁(yè)。

[32]同上，第364頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]方維規(guī)：《20世紀(jì)德國(guó)文學(xué)思想稿論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。

[2]漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年.

[3]洪漢鼎：《理解的真理》，濟(jì)南：山東人民出版社，2001年.

[4]劉進(jìn)：《歷史的審美經(jīng)驗(yàn)論——對(duì)姚斯的另一種解讀》，《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2000年第1期.

[5]夏洛特·林克：《另外的孩子》，王濱濱、高天忻譯，上海：上海譯文出版社，2012年.

[6]王麗麗：《文學(xué)史：一個(gè)尚未完成的課題——姚斯的文學(xué)史哲學(xué)重估》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1994年第1期.

[7]王鐘陵：《論姚斯的接受美學(xué)理論》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2012 年第3 期.

[8]張廷?。骸?0世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)叢書：接受理論》，成都：四川文藝出版社，1989年.

[9]朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年.