師麗娟

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院， 江西 南昌 330013)

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互文性視域中的“梁?！惫适轮?dāng)代改編

師麗娟

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院， 江西 南昌 330013)

摘要：當(dāng)代出現(xiàn)了許多以“梁山伯與祝英臺(tái)”為題材的文藝改編作品，這些作品受時(shí)代性、作家主觀創(chuàng)作等因素的影響，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。文章選取1952年越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》、李碧華的小說(shuō)《梁山伯自白書(shū)》、影視文學(xué)作品徐克版《梁山伯與祝英臺(tái)》、馬楚成版《劍蝶》等四部作品，通過(guò)分析作品在互文性視域中的改編特點(diǎn)及思想藝術(shù)特色，認(rèn)為體裁多樣性、主題豐富性是當(dāng)代“梁祝”改編作品的兩大特征；而不拘泥體裁是“梁?！惫适峦脐惓鲂碌男问皆?，在傳統(tǒng)的愛(ài)情主題之外的充滿(mǎn)現(xiàn)代意識(shí)的主題改寫(xiě)是“梁?！惫适虏粩鄰?fù)活的另一重要原因。

關(guān)鍵詞：“梁山伯與祝英臺(tái)”；互文性； 當(dāng)代改編；藝術(shù)特色

互文性理論強(qiáng)調(diào)文本與其他文本的關(guān)系，注重文本與文化在表意實(shí)踐之間的關(guān)系，從而突出了文化與文學(xué)文本及其他藝術(shù)文本之間的關(guān)系[1]?！傲荷讲c祝英臺(tái)”(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“梁祝”)的故事已經(jīng)流傳了1600多年，從古至今產(chǎn)生了大量的改編作品，創(chuàng)作者們?cè)诟木帟r(shí)不可避免地會(huì)受到以往作品的影響，任何文本都是對(duì)于其他文本的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地改寫(xiě)[2]。“梁?！钡墓适虑楣?jié)在建國(guó)之前已經(jīng)基本定型，建國(guó)之后的“梁?！备木幵谛问缴嫌泻芏嗖煌?，包括戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、電影等。這些不同形式的“梁祝”故事受自身形式的影響而表現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的特性，其思想性、藝術(shù)性都得到了較大提升。

一、思想上及藝術(shù)審美上的成功改編——1952年越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》

新中國(guó)成立后，百?gòu)U待興，為振興文化事業(yè)，文藝工作者們將一些傳統(tǒng)劇目加以改編，推陳出新。五十年代戲曲改革運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)主要是用新的意識(shí)形態(tài)來(lái)整理和改造舊戲，引導(dǎo)和矯正大眾的審美趣味，規(guī)范人們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的想象方式，再造民眾的社會(huì)生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時(shí)代所需要的“人民”主體[3]。在此背景下，越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》作為由民間故事改編而來(lái)的優(yōu)秀劇目，于1952年10月進(jìn)京參加第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，從而獲得劇本獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)、音樂(lè)作曲獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，主演范瑞娟和傅全香獲演員一等獎(jiǎng)，轟動(dòng)了北京城[4]。“梁?！惫适碌闹黝}是反對(duì)封建包辦婚姻，提倡愛(ài)情自由、男女平等，在袁雪芬、范瑞娟等表演藝術(shù)家的改革創(chuàng)新下，“梁?！惫适碌姆捶饨ㄖ黝}更加強(qiáng)烈和深刻，因而受到廣大人民的喜愛(ài)。越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》相比之前地方戲曲劇本，清除了“迷信、色情、荒誕不經(jīng)”的成分，例如去除了祝英臺(tái)掩飾身份與梁山伯同窗三年在一起生活的細(xì)枝末節(jié)的想象，而是重點(diǎn)塑造梁山伯與祝英臺(tái)兩位主人公的美好形象，這是思想上的一個(gè)很大進(jìn)步。此外影片大力渲染愛(ài)情的悲劇主題，對(duì)祝父極力阻撓和扼殺兩人成婚的著墨較多，例如所謂“爹爹之命不能違，馬家勢(shì)大親難退”(越劇本)。還有很多地方戲曲中將祝英臺(tái)許配馬家，歸咎為梁山伯沒(méi)有及時(shí)訪祝的原因，這種偶然性的成分并非愛(ài)情悲劇的根源，從這一層面分析，越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》更加突出了“反封建”這一主題。

越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》運(yùn)用其獨(dú)特的藝術(shù)技巧及虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，將這個(gè)原本就充滿(mǎn)浪漫主義色彩的故事更加細(xì)膩地展現(xiàn)在觀眾面前，增添了感人的藝術(shù)魅力，藝術(shù)審美性也得到了極大提高，這一特性主要體現(xiàn)在影片對(duì)“化蝶”情節(jié)的生動(dòng)演繹上。肖復(fù)興先生說(shuō)：“好的演員、好的劇目，在于能夠駕馭舞臺(tái)上之極簡(jiǎn)主義，哪怕素素的只有幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調(diào)動(dòng)起五湖風(fēng)雨、萬(wàn)里關(guān)山，在咫尺之間創(chuàng)造無(wú)限天地，去格外打動(dòng)觀眾，那才叫本事和藝術(shù)”[5]，影片最后祝英臺(tái)哭祭跳墓，然后一雙蝴蝶從墓中飛出的場(chǎng)景，畫(huà)面感極其優(yōu)美。蝴蝶的扮演者袁雪芬、范瑞娟兩位主演分別穿著蝴蝶樣式的服裝手持扇子翩翩起舞，身后還有一群美麗的蝴蝶圍繞著，生動(dòng)地演繹了“化蝶”情節(jié)。在視覺(jué)形象方面，“梁祝”服飾主色與配色互換，舞臺(tái)景觀緊扣“花為蝶之魂”的裝飾，配合優(yōu)美的樂(lè)曲與舞姿，營(yíng)造了一種耳目一新的演出樣式。這也是1952年的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》能夠代表中國(guó)文化在國(guó)際上獲得盛贊的原因所在，其無(wú)論在思想上還是藝術(shù)審美上，都是一個(gè)較為成功的改編實(shí)例。

二、充滿(mǎn)現(xiàn)代意識(shí)的改寫(xiě)——李碧華的小說(shuō)《梁山伯自白書(shū)》

改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨著時(shí)代環(huán)境的改變，“梁?！惫适掠瓉?lái)了改編發(fā)展的第二春，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意識(shí)改編的作品。李碧華是香港土生土長(zhǎng)的一位作家，受香港開(kāi)放自由的氣氛的影響，其文學(xué)價(jià)值取向與大陸作家有許多不同。李碧華擅長(zhǎng)獨(dú)立思考，深諳“傳統(tǒng)并沒(méi)有普遍價(jià)值的東西，也沒(méi)有特別值得重視的真理，凡事都可以懷疑、模仿與嘲笑”[6]，因此其改編的梁山伯是一位道貌岸然的偽君子，而祝英臺(tái)也是朝秦暮楚的“假純情”。傳統(tǒng)的“梁祝”民間故事中歌頌的主題是梁山伯與祝英臺(tái)之間純潔、凄美的愛(ài)情故事，但是在李碧華筆下故事、人物卻有了完全相反的表述。

《梁山伯自白書(shū)》中恪守禮教、彬彬有禮的梁山伯實(shí)質(zhì)上卻是虛偽、猥瑣的。文章開(kāi)頭第一句便是“我對(duì)不起英臺(tái)，其實(shí)我一早便知道她是女兒身”，當(dāng)梁山伯在與祝英臺(tái)柳蔭結(jié)拜之時(shí)，祝英臺(tái)無(wú)端擺弄腰肢的一個(gè)動(dòng)作令他起疑，之后兩人同處一室時(shí)，梁山伯為了確定祝英臺(tái)的女子身份，竟多次試探甚至偷窺；當(dāng)祝英臺(tái)返鄉(xiāng)，梁山伯“十八相送”時(shí)的“呆頭鵝”形象竟是梁山伯假裝故意為之；當(dāng)祝英臺(tái)將玉蝴蝶作為定情信物贈(zèng)與梁山伯時(shí)，梁山伯表面上看似非常感動(dòng)，背后卻以此教育四九“放長(zhǎng)線、掉胃口這樣才能吃定女子”。故事的最后梁山伯吞玉蝴蝶自盡，吐血而亡竟然是因?yàn)樽Ｓ⑴_(tái)答應(yīng)了馬文才的提親，而讓梁山伯丟了面子。梁山伯之后的化蝶也是因?yàn)椤凹幢闼懒?，也羞于還魂只好化蝶”了的想法使然。李碧華如此顛覆性地改寫(xiě)“梁祝”，是新鮮并且富于刺激性的，作者把當(dāng)下香港人的現(xiàn)代意識(shí)賦予古人，以現(xiàn)代人之心度古人之腹，這種寫(xiě)法解構(gòu)了傳統(tǒng)，也揭開(kāi)傳統(tǒng)道德遮掩下的道貌岸然，從另一種意義上闡釋了對(duì)現(xiàn)代人精神世界的反省。

《梁山伯自白書(shū)》是李碧華采用現(xiàn)代視角進(jìn)行敘述的，是作者直接站在現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)上對(duì)歷史人物與觀念進(jìn)行譏諷式的故事改寫(xiě)。作者用現(xiàn)代人性中的蒼白、貪婪、陰暗、虛偽、多變等特征來(lái)塑造“梁祝”，是借古代故事對(duì)現(xiàn)代人性的揭露。傳統(tǒng)故事中的祝英臺(tái)是一位為愛(ài)而死的貞烈女子，而李碧華筆下的祝英臺(tái)淺薄、現(xiàn)實(shí)甚至有些濫情，當(dāng)梁山伯見(jiàn)到祝英臺(tái)并掏出他們的愛(ài)情信物玉蝴蝶之時(shí)，祝英臺(tái)“她施施然地走過(guò)去,拉開(kāi)酸枝抽屜，原來(lái)一抽屜都是玉蝴蝶”[7]。如此世俗化和情緒化的改寫(xiě)，顛覆了原本忠貞和浪漫的愛(ài)情故事，人們不再相信純潔的愛(ài)情，取而代之的是世事的荒誕不經(jīng)。作者如此改編“梁祝”故事，在“讓讀者感受到新編文本強(qiáng)大的闡釋與令人目瞪口呆的重構(gòu)力量的同時(shí)，也給讀者的閱讀帶來(lái)了熟悉的陌生化沖擊”[8]。

李碧華版的“梁?！睂儆诠适滦戮?，既體現(xiàn)了作者的主體意識(shí)，又賦予了作品新的時(shí)代特征。作者忽略了“梁?！惫适虑楣?jié)的發(fā)展，轉(zhuǎn)而關(guān)注人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。就如作者本人所言“‘梁?！适碌睦寺?、簡(jiǎn)單、原始、專(zhuān)注、含蓄，對(duì)愛(ài)情生死地執(zhí)著，卻是世人向往的海市蜃樓。如今世道復(fù)雜，人情不可靠，聽(tīng)人縷述一雙蝴蝶的前塵，簡(jiǎn)直是生活的小息”[9]。李碧華很多作品都體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代人性的反思與否定，而《梁山伯自白書(shū)》也是其借傳統(tǒng)故事來(lái)傳達(dá)對(duì)今人今事的“諷刺與否定”。

三、娛樂(lè)性的增加——影視文學(xué)作品

隨著影視傳媒技術(shù)的發(fā)展，以及大眾消費(fèi)娛樂(lè)性的增加，“梁?！惫适卤毁x予更多新的內(nèi)容，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征。1994年熒屏出現(xiàn)了“梁?！睙幔河蓜?guó)權(quán)導(dǎo)演，濮存昕、胡慧中主演的《梁山伯祝英臺(tái)新傳》，由徐克導(dǎo)演，吳奇隆、楊采妮主演的《梁?！?，由蔡明欽導(dǎo)演，劉若英、蕭亞軒配音的動(dòng)畫(huà)片《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》，以及2008年由馬楚成導(dǎo)演的電影武俠版梁祝《劍蝶》等等。如此眾多版本的“梁?！备木帲阋哉f(shuō)明觀眾對(duì)該故事的喜愛(ài)之情。

(一)徐克版《梁祝》

1994年“鬼才”導(dǎo)演徐克取材四大民間故事之一“梁?！?，由演員吳奇隆、楊采妮擔(dān)當(dāng)主演，將觀眾熟知的“梁?！睈?ài)情故事再次搬上了熒幕。影片在尊重傳統(tǒng)情節(jié)的基礎(chǔ)上融入了許多現(xiàn)代元素，故事節(jié)奏先明快后悲壯，人物形象塑造鮮明獨(dú)特、愛(ài)情主題深刻明顯，是一部?jī)?yōu)秀的改編作品。在傳統(tǒng)故事中的梁山伯是一位深受儒家思想教化，彬彬有禮、循規(guī)蹈矩甚至有些迂腐的青年形象，與祝英臺(tái)同窗三年竟不識(shí)其女兒身份。三年的共同學(xué)習(xí)與生活使祝英臺(tái)對(duì)梁山伯暗生情愫，在“十八相送”情節(jié)中祝英臺(tái)通過(guò)各種隱喻暗示自己是女兒身，但是單純的梁山伯卻絲毫不解風(fēng)情，這在某種程度上表現(xiàn)其憨厚可愛(ài)的一面，但是也讓人覺(jué)得有悖于人性、不合乎情理。在徐克版《梁?！返淖髌防镆桓摹笆讼嗨汀弊Ｓ⑴_(tái)一廂情愿，梁山伯不解風(fēng)情的情節(jié)設(shè)置，取而代之的是兩人在山洞中私訂終身、喜結(jié)連理。這種大膽改編打破了封建禮教束縛之下虛偽的理想化，梁祝二人的心心相印、情難自禁的情節(jié)設(shè)置，提升了影片的浪漫色彩，同時(shí)還原了真實(shí)的人性，還原了戀愛(ài)中的青年男女感情的本來(lái)面目。

徐克版《梁?！吩谥黝}上繼承了原版“梁?！狈纯狗饨▔浩鹊闹黝}，除此之外還增添了許多現(xiàn)代性的思考?！傲鹤！惫适掳l(fā)生在東晉時(shí)期，當(dāng)時(shí)門(mén)閥制度盛行，士族在政治上壟斷政權(quán)，占有大片土地，盛極一時(shí)的士族制度與皇權(quán)并立，為維護(hù)這種制度，士族非常重視編撰家譜，不能與庶族通婚等。士族、寒門(mén)兩者身份地位不同，“服冕之家，流品之人，視寒素之子，輕若仆隸，易如草芥，曾不以之為伍”[10]，所以士族對(duì)婚姻的選擇特別看重門(mén)第，而“梁?！惫适戮桶l(fā)生在這樣的時(shí)代背景之下。徐克版《梁?！吩黾恿俗Ｄ副破攘荷讲畬?xiě)絕情信的情節(jié)，借祝母之口說(shuō)出這樣的話：“你以為憤怒就能改變你和英臺(tái)的命運(yùn)？你以為很不滿(mǎn)胡人就會(huì)忍讓南邊的漢人？要怨就只能怨自己生錯(cuò)了地方，怨自己生錯(cuò)了時(shí)候！生在這個(gè)我們漢室未落的時(shí)候，人人都這么虛偽、迂腐和勢(shì)利！要怨就怨你們太多想法，年少無(wú)知到了以為你們不喜歡就可以改變周?chē)娜耍詾榭磕銈儍蓚€(gè)就可以改變這個(gè)時(shí)代！”[11]是這個(gè)時(shí)代釀造了“梁?！钡谋瘎。Ｄ冈谠崴妥约簮?ài)情之后，變成了封建門(mén)閥制度的捍衛(wèi)者。觀眾在聽(tīng)到這樣的一番話后，心中憤怒之情自然而生，徐克這樣安排情節(jié)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)破壞青年男女幸福的權(quán)利制度的一種控訴，使反封建的主題得以深化，同時(shí)對(duì)當(dāng)代社會(huì)與道德提出了些許反思。

徐克版《梁?！吩诩?xì)節(jié)設(shè)置上頗下工夫，既注重傳統(tǒng)美又結(jié)合現(xiàn)代審美。影片開(kāi)場(chǎng)就是化妝的場(chǎng)面，人們花費(fèi)大量精力涂脂抹粉，這看上去有些荒誕，其實(shí)是取材于歷史的真實(shí)。東晉時(shí)期人們都愛(ài)敷粉，徐克抓住這點(diǎn)并且通過(guò)夸張的手法將其表現(xiàn)出來(lái)。在祝英臺(tái)出嫁當(dāng)天，祝父下令全家人都必須化妝，尤其是祝英臺(tái)的臉上涂上厚重的脂粉，這情節(jié)諷刺了祝父為了擴(kuò)大自己的勢(shì)力，不考慮女兒的真實(shí)意愿，寧愿讓她帶上虛偽的面具，也要達(dá)成他的目的。在厚重的脂粉下面看不到祝英臺(tái)的表情，當(dāng)婚禮隊(duì)伍經(jīng)過(guò)梁山伯墳前時(shí)，突然狂風(fēng)大作，暴雨傾盆，雨水洗盡了祝英臺(tái)臉上的脂粉，露出了她真實(shí)的面目，她脫掉鳳冠霞帔，裸露出一身素衣，義無(wú)反顧地沖向梁山伯裂開(kāi)的墳?zāi)?，毫不猶豫地跳了下去。徐克以“化妝”這一細(xì)節(jié)為切入點(diǎn)，大肆渲染化妝場(chǎng)面，通過(guò)強(qiáng)烈的畫(huà)面沖擊，給觀眾以震撼，繼而傳達(dá)出一種悲劇效果，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

(二)馬楚成版《劍蝶》

2008年馬楚成導(dǎo)演以全新的角度詮釋“梁?！惫适拢x予其武俠精神，將梁山伯與祝英臺(tái)置身于江湖，上演了一場(chǎng)兼具武俠劍道精神和凄美化蝶的“梁?！惫适隆秳Φ贰！叭魏我徊课膶W(xué)或藝術(shù)的經(jīng)典名作之常新，不僅在于有著‘永恒’的審美價(jià)值，其常新在于不同時(shí)代不同語(yǔ)境下的一再重讀或再闡釋?！盵12]在此意義上，“梁?！惫适卤毁x予新的內(nèi)容是一種進(jìn)步?！秳Φ穼?duì)“梁?！钡母木幱泻芏嗨囆g(shù)手法的創(chuàng)新之處，但是也存在一些明顯的不足。

傳統(tǒng)的梁山伯與祝英臺(tái)都是外出求學(xué)的書(shū)生，而影片《劍蝶》當(dāng)中主人公變成了俠士。原著的祝英臺(tái)是渴望求知，主動(dòng)要求喬裝外出求學(xué)的富家女子，從而認(rèn)識(shí)了梁山伯發(fā)生了一段生死戀情；《劍蝶》中的祝言之是為了避禍而到逍遙山莊學(xué)藝，是被動(dòng)的喬裝外出，“梁?！惫适律缿俚钠瘘c(diǎn)在此發(fā)生了轉(zhuǎn)變。梁祝二人的書(shū)院生活變成了逍遙派拜師學(xué)劍的生活，梁仲山成為祝言之的大師兄，師兄弟二人日久生情。梁仲山與梁山伯的不同之處在于，梁仲山武藝高強(qiáng)、風(fēng)流倜儻，性格里有著“江湖就是兩斤燒酒、一斤牛肉的”不羈，加之對(duì)祝言之的無(wú)微不至的照顧和關(guān)懷，讓祝言之暗生情愫。影片如此塑造梁仲山，增添了許多當(dāng)代人的價(jià)值觀念和審美取向。傳統(tǒng)故事當(dāng)中的梁山伯性格里有懦弱的成分，當(dāng)?shù)弥Ｓ⑴_(tái)被許配馬家之后只能氣的自己躺在床上吐血、郁郁而終。相比較而言身為逍遙派大弟子的梁仲山更能討得觀眾的喜歡，加之是由英俊帥氣的吳尊扮演，更是吸引了眾多女性觀眾的眼球。

導(dǎo)演馬楚成說(shuō)道：“我一直很喜歡‘梁?！墓适?，但不太喜歡梁山伯這個(gè)男人的感覺(jué)，我覺(jué)著男人應(yīng)該爭(zhēng)取，輸了都沒(méi)話講?！盵13]當(dāng)馬承恩軟禁祝言之并逼其成親時(shí)，梁仲山單槍匹馬與馬承恩的眾多部下殊死搏斗，這是為了爭(zhēng)取自己的愛(ài)情所做的努力，同時(shí)也彰顯了個(gè)人英雄主義，盡管觀眾已經(jīng)熟知梁仲山不會(huì)成功，但是看到他為了愛(ài)情連性命都不顧的一腔熱忱，這更符合現(xiàn)代人的價(jià)值觀念，更能博得觀眾的認(rèn)同?！秳Φ冯m然是武俠版的“梁?！?，但是在主題上仍然繼承了青年男女追求愛(ài)情自由理念?！傲鹤！惫适铝鱾髑О倌陙?lái)，有其亙古不變的內(nèi)在魅力，無(wú)論是梁山伯還是梁仲山，無(wú)論是祝英臺(tái)還是祝言之，打動(dòng)觀眾的永遠(yuǎn)是兩人純真凄美的愛(ài)情。“化蝶”是古人“向死而生”的價(jià)值體現(xiàn)，人們認(rèn)為梁祝生前不能喜結(jié)連理，死后化作蝴蝶也能成雙成對(duì)，這代表著人們的一種心愿，也是一種心理安慰。在《劍蝶》結(jié)尾，身負(fù)重傷的梁仲山帶著祝言之的“尸體”，在蝴蝶谷挖好墳?zāi)?，?zhǔn)備二人一起合葬，其實(shí)此時(shí)的祝言之只是昏迷，而當(dāng)蘇醒過(guò)來(lái)的祝言之看到心愛(ài)的人已經(jīng)死去，她沒(méi)有任何求生的欲念，只愿陪他一起死去，最終祝言之放棄了生命，選擇與梁仲山合墓而葬，化蝶飛出。影片的結(jié)尾借鑒了羅密歐與朱麗葉的故事情節(jié)，祝言之的為愛(ài)而死，讓人震撼、讓人感動(dòng)。馬楚成認(rèn)為，“死后再化蝶不如生的時(shí)候努力到最后一刻”[14]，梁仲山為了奪得祝言之，拼到了生命的最后一刻，這符合其性格特點(diǎn)，所以從故事的開(kāi)頭到結(jié)尾，梁仲山都是積極主動(dòng)的，他既有劍客的俠骨，又有癡心不改的柔情，梁山伯這一形象在馬楚成導(dǎo)演的主觀意識(shí)之下被成功改寫(xiě)。

影片也存在不足之處，影片中的馬承恩與傳統(tǒng)故事中的馬文才是不同的。首先，馬承恩與祝言之從小青梅竹馬，一起長(zhǎng)大，兩人有較深的情感基礎(chǔ)；其次，馬承恩解救了祝言之的父母，對(duì)祝家有恩，但是祝言之僅僅因?yàn)樵阱羞b山莊學(xué)藝三個(gè)月，就能不顧馬承恩的所有恩情與其決裂；再次，祝言之與梁仲山的感情基礎(chǔ)較薄弱，三個(gè)月的感情不足以支撐后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。影片屬于武俠片，其中有許多動(dòng)作戲，但是影片發(fā)展到最后可以解讀為兩個(gè)男人為了爭(zhēng)一個(gè)女人而發(fā)生的決斗，作者為了支撐打斗的場(chǎng)面，而忽略了很多內(nèi)涵的東西，消解了影片“愛(ài)因俠而浪漫，俠為愛(ài)而永恒”[15]的敘事功能。

四、結(jié)語(yǔ)

在互文性視域中對(duì)以上四部作品進(jìn)行分析，筆者認(rèn)為，“梁山伯與祝英臺(tái)”這一古老的傳說(shuō)發(fā)展至今產(chǎn)生了大量的改編作品，這些作品受制于時(shí)代性而表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，總體表現(xiàn)為兩大特征：體裁的多樣性和主題的豐富性。不斷產(chǎn)生新的形式，不拘泥體裁是“梁祝”故事能夠不斷被改寫(xiě)的一個(gè)重要原因，無(wú)論是地方戲曲、小說(shuō)、還是詩(shī)歌、話劇、影視作品等，“梁?！惫适略诙鄻拥捏w裁中顯示出不同的魅力。傳統(tǒng)的“梁祝”故事主題是宣揚(yáng)愛(ài)情自由、婚姻自主，但是現(xiàn)代意識(shí)的改寫(xiě)是必不可少的，例如李碧華的“現(xiàn)代人性暴露”和馬楚成的“武俠精神”等，“梁?！惫适略谥黝}上需要增加新鮮元素，這樣才能一次又一次“復(fù)活”。

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(編輯：陳鳳林)

(編輯：趙樹(shù)慶)

Contemporary Adaptation of the Story of “Butterfly Lovers”

from the Perspective of Intertextuality

SHI Li-juan

(SchoolofArtsandLaw,DonghuaUniversityofTechnology,NanchangJiangxi330013,China)

Abstract：There have been many contemporary literature adaptation works with “Butterfly Lovers” as the theme, which are influenced by such factors as age and writers’ subjective creation and take on different characteristics. Selecting the 1952 Cantonese opera film Liang Shanbo and Zhu Yingtai, Li Bihua's novel Liang Shanbo’s Confession and the film & TV literature works Liang Shanbo and Zhu Yingtai by Tsui Hark and Butterfly Sword by Ma Chucheng, this paper analyzes their adaptation characteristics and features of ideology and art from the perspective of intertextuality and believes that stylistic diversity and theme abundance are two main characteristics of the contemporary “Butterfly Lovers” adaptation works and that the former is the reason for bringing forth new forms from the old story of “Butterfly Lovers” and that in addition to the traditional theme of love, the theme rewriting with modern consciousness is the other important reason for the constant resurrection of the story of “Butterfly Lovers”.

Key words：“Butterfly Lovers”;intertextuality; contemporary adaptation; artistic characteristics

中圖分類(lèi)號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-5837(2015)01-0071-05

作者簡(jiǎn)介：師麗娟(1988-)，女，山西河津人，東華理工大學(xué)碩士生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“歐陽(yáng)予倩佚文輯錄、研究與年譜長(zhǎng)編”(12CZW060)

收稿日期：*2014-11-05