劉麗敏

摘 要：中國(guó)古典詩(shī)歌簡(jiǎn)潔規(guī)整的詩(shī)歌形式背后暗含著人們內(nèi)心微妙的情感世界。古詩(shī)《楓橋夜泊》是唐朝詩(shī)人張繼的代表作。本文結(jié)合格式塔理論的三大原則即整體性原則、閉合性原則和同構(gòu)性原則對(duì)《楓橋夜泊》的三個(gè)英譯版本進(jìn)行分析，進(jìn)而得出詩(shī)歌翻譯的過(guò)程并不是簡(jiǎn)單地把語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面轉(zhuǎn)換為目的語(yǔ)的過(guò)程，詩(shī)歌整體性的意象分析有著舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌翻譯；格式塔理論；意象

詩(shī)歌藝術(shù)蘊(yùn)涵著美不勝收的心理感受，詩(shī)人在極其有限的字?jǐn)?shù)之內(nèi)，抒發(fā)了各式各樣的情感體驗(yàn)。而對(duì)詩(shī)歌的審美和感受都牽涉到讀者的心理過(guò)程，是讀者利用已有知識(shí)或者對(duì)陌生事物的構(gòu)想，而創(chuàng)造的一個(gè)存在事物的過(guò)程。德國(guó)格式塔心理學(xué)為詩(shī)歌審美主體（譯者和譯語(yǔ)讀者）和審美客體（原作和譯作）之間的合理互動(dòng)提供了理論指導(dǎo)。

格式塔心理學(xué)，又稱為完形心理學(xué)，是現(xiàn)代心理學(xué)流派之一。格式塔理論的三大原則是整體性原則、閉合性原則和同構(gòu)性原則。整體性原則認(rèn)為格式塔就是一個(gè)心理經(jīng)驗(yàn)上的整體，它不是各個(gè)部分的機(jī)械相加。通過(guò)感官知覺所得到的是一個(gè)個(gè)“完形”，當(dāng)看到一個(gè)不規(guī)則、不完滿的形狀時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張，使大腦緊張運(yùn)作以填補(bǔ)“缺陷”使之成為“完形”， 從而達(dá)到內(nèi)心的平衡。通過(guò)知覺對(duì)不規(guī)則、不完整的圖形進(jìn)行填補(bǔ)、使之完整和諧的心理傾向， 被稱之為閉合性原則。詩(shī)歌含蓄的語(yǔ)言特點(diǎn)充斥著這種空白之美，為讀者煉造了無(wú)限的遐想空間。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，心理和物理是同型的即同構(gòu)性原則。外部事物和內(nèi)在情感之間是辯證統(tǒng)一的。

《楓橋夜泊》這首詩(shī)是唐代詩(shī)人張繼途徑寒山寺時(shí)所著，流傳甚廣：

楓橋夜泊 張繼

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

該詩(shī)描寫了一個(gè)秋天的夜晚，詩(shī)人的船只停泊在蘇州城外的楓橋，原本就因考試落地而心情惆悵的詩(shī)人，一夜無(wú)眠，而周邊令人傷感的景色卻又真真切切地加重了自己內(nèi)心的苦楚。意境幽遠(yuǎn)，讓心傷的人兒感同身受。詩(shī)人通過(guò)詩(shī)中的意象表達(dá)出自己孤獨(dú)、凄楚的境地，尤其是其中的“月落”、“烏啼”還有冷冰冰的“寒山寺”全部映射了詩(shī)人自己的悲涼，而具有生命力的“漁火”、和“鐘聲”卻只能提醒詩(shī)人，他是一個(gè)孤獨(dú)無(wú)依的游子，缺少貼心溫暖，鮮有人問(wèn)津。

之所以把詩(shī)歌翻譯與格式塔理論相連接，是因?yàn)樵诟袷剿碚撝杏袃蓚€(gè)重要的概念，一個(gè)是格式塔質(zhì)，另一個(gè)是格式塔意象。詩(shī)歌翻譯文本具有相對(duì)獨(dú)立的整體性， 即格式塔質(zhì)， 它不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言成分的疊加， 而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合。格式塔意象是文學(xué)作品作為一個(gè)整體概念上的意象， 是普遍存在于文學(xué)文本中的一種特質(zhì)， 而每個(gè)格式塔意象中都有格式塔質(zhì)?！稐鳂蛞共础愤@首詩(shī)中，詩(shī)人把自己的情懷借助這些景物抒發(fā)了出來(lái)。詩(shī)中出現(xiàn)的意象并不是孤立存在的，而是一個(gè)格式塔即一個(gè)整體。譯者在翻譯的過(guò)程中，把這些表面上單獨(dú)的個(gè)體結(jié)合在一起，重新解讀原作，構(gòu)建全新的格式塔。

詩(shī)歌這種特殊的文學(xué)體裁對(duì)譯者的要求很高。詩(shī)歌自身具備著音樂美、韻律美和用詞美。尤其是漢語(yǔ)古典詩(shī)歌，獨(dú)特的表達(dá)方式大放異彩，但是在把中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯為英語(yǔ)的時(shí)候，所呈現(xiàn)的效果會(huì)有折扣?，F(xiàn)列舉《楓橋夜泊》的英譯版本如下：

許淵沖譯文一： 蔡廷干譯文二： 王大濂譯文三：

The moon goes down， crows cry under a frosty sky， Dimly lit fishing boats neath maples sadly lie.

Beyond the Suzhou walls the Temple of Cold Hill

Rings bells， which reach my boat， breaking the midnight still. The moon is setting， rooks disturb the frosty air，I watch by mapled banks the fishing-torches flare.

Outside the Suzhou wall， from Hanshan Temples bell，I hear its sound aboard and feel its midnight spell. Moons down， crows cry and frosts fill all the sky；By maples and boat light， I sleepless lie.

Outside Gusu Cold-Hill Temples in sight；

Its ringing bells reach my bleak boat at bleak midnight.

文中選擇的譯文，是大家較為公認(rèn)的《楓橋夜泊》的英譯版本。詩(shī)歌的欣賞過(guò)程實(shí)質(zhì)上是讀者在自己已有知識(shí)的背景下，接受新信息，理解、消化它們，并且不斷把他們變成舊信息--即消化信息的過(guò)程。理解，包含對(duì)新信息的預(yù)知和感知，即期待視野。期待視野與頭腦中原有的信息存儲(chǔ)不斷融匯交流，形成一個(gè)新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即格式塔結(jié)構(gòu)。譯者會(huì)在創(chuàng)作即翻譯的過(guò)程中，完成對(duì)原作的重建?！稐鳂蛞共础愤@首詩(shī)的整體畫面是一位落第的游子，在冷清的夜晚，伴著月光和烏鴉凄涼的叫聲而傷感。寒山寺的鐘聲和星星的漁火，只能提醒自己是身在異鄉(xiāng)的過(guò)客，船舶的顛晃使自己更為煩悶和無(wú)奈。

前兩句寫景的詩(shī)中，根據(jù)漢語(yǔ)的意合特點(diǎn)，讀者會(huì)自覺的在自己腦中把這些景象串聯(lián)出一幅畫，并且可以感受到詩(shī)人孤獨(dú)、郁悶和稍顯無(wú)助的微妙情緒。在這兩句詩(shī)中，“The moon goes down， crows cry under a frosty sky，Dimly lit fishing boats neath maples sadly lie”，許先生把“霜滿天”處理成了霧“fog”，“a frosty sky”給讀者造成的感覺不是地面上的“霜”，而是可以充斥天空的“霧”，把平鋪地面冰寒的霜立體化成了“霧”，筆者認(rèn)為這樣處理會(huì)削弱寒冷的“氛圍”。從整體上來(lái)看，譯文一將“月亮、烏鴉、漁船的燈火”按照原詩(shī)的順序“擺列”了出來(lái)，從英語(yǔ)形合特點(diǎn)的角度來(lái)講，缺少了可以提挈的主軸。并且沒有把詩(shī)人的“愁眠”表達(dá)出來(lái)，“愁眠”兩字是心事重重的詩(shī)人在船板上徘徊的原因，才造就了此后的情景。許的前兩句譯文在調(diào)動(dòng)讀者對(duì)不完整的意象進(jìn)行補(bǔ)充方面稍微欠缺，即在前面提及到的閉合性原則。此外還有一個(gè)非常重要的意象“烏鴉”，這三個(gè)版本分別將其譯為了“crows”或“rooks”，全部是復(fù)數(shù)形式。漢語(yǔ)和英語(yǔ)在表達(dá)單復(fù)數(shù)的時(shí)候方法不同，英語(yǔ)通過(guò)單詞的屈折變化，即在詞的末尾添加“-s”“-es”來(lái)表示復(fù)數(shù)。漢語(yǔ)則沒有。因此并不能夠從原詩(shī)當(dāng)中的“烏啼”準(zhǔn)確判斷出到底是一只還是一群烏鴉？從整首詩(shī)的整體性出發(fā)，不難分辨詩(shī)人表達(dá)的是自己孤獨(dú)無(wú)依的情緒。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，不管什么事物， 其外部式樣和人內(nèi)部情感相通，這些事物就能表現(xiàn)人的情感。筆者認(rèn)為此處處理為“一只孤鴉”，表達(dá)自己的凄涼更為合適。詩(shī)中提及了“夜半”“月落”，可知詩(shī)人失眠的時(shí)間是深夜或者接近黎明，這個(gè)時(shí)候，成群烏鴉出現(xiàn)的情況是不常見的。夜深人靜，孤鴉孤慘的啼叫聲會(huì)使無(wú)法入眠的人更心痛自己的處境，也和萬(wàn)籟俱寂的夜晚有了動(dòng)靜對(duì)比。筆者認(rèn)為，“烏鴉”還是譯為“crow”或者“rook”的好，更能與詩(shī)匹配。在譯文二中對(duì)于“漁火”的解讀也出現(xiàn)了誤差，“漁火”指的是昏暗的漁船燈火，而“flare”一詞的意思是“閃耀，閃亮”，與詩(shī)歌的整體意境不符合，即沒有和整首詩(shī)的格式塔質(zhì)相融合。此外，該譯文也沒有將詩(shī)人的“愁眠”翻譯出來(lái)。譯文三中，“I sleepless lie”雖然也沒有把愁表達(dá)出來(lái)，但是道出了“無(wú)眠”。

“姑蘇城外寒山寺”，這句中的“寒山寺”，其中“寒”與“冷”同意，中國(guó)的讀者可以體會(huì)到那種孤冷，但對(duì)于英語(yǔ)讀者，不能從直譯上感知到這種情感。譯文一、三都采取了“Cold-Hill temple”這一譯法，保持了和原詩(shī)的相通感。譯文二中的“ Hanshan Temple”對(duì)目的語(yǔ)讀者來(lái)講只是一個(gè)地方的名字，沒有絲毫的“寒意”。這兩句與前面兩句的關(guān)系是由時(shí)間向空間地點(diǎn)做了轉(zhuǎn)變，這四句詩(shī)便描繪了一個(gè)意境深遠(yuǎn)的整體性結(jié)構(gòu)。原詩(shī)中暗含著可感但又不可言明的朦朧和愁思，給讀者留下無(wú)限想象的空間。因此在翻譯過(guò)程中如何處理這句和上下文的關(guān)系是很重要的。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人們具有通過(guò)知覺對(duì)不規(guī)則、不完整的圖形進(jìn)行填補(bǔ)、使之完整和諧的心理傾向，因此對(duì)比分析這三個(gè)譯文的后兩句，前兩個(gè)譯文把詩(shī)中提及到的地點(diǎn)表現(xiàn)了出來(lái)，但是沒有表達(dá)出原詩(shī)中詩(shī)人周圍冰冷的景物與置身此情景中的“我”所營(yíng)造出的悲傷的氛圍。而譯文三中的“ in sight ”，把周邊的景物與憂傷的自我自然銜接了起來(lái)，使整個(gè)譯文畫面感十足。

最后一句“夜半鐘聲到客船”。靜謐的秋夜，突然被寺廟的鐘聲打破，蕭索凄涼的秋夜，只有“我”這無(wú)眠的人空惆悵。夜晚的鐘聲對(duì)于詩(shī)人也是悲涼，當(dāng)鐘聲傳達(dá)到這艘客船的時(shí)候，使得愁思更濃。尤其是在周圍特別安靜的時(shí)候，突兀的鐘聲對(duì)于進(jìn)入睡眠中的人們送去只是枕邊聲，對(duì)于“我”卻仿佛是在告知人生是如此悲慘。把原本只顧看風(fēng)景的詩(shī)人，一下子拉回了冷冰冰的現(xiàn)實(shí)。再來(lái)看這三個(gè)版本關(guān)于這句的譯文，單從字面意思上去區(qū)分的話，第三個(gè)版本確實(shí)最相近，“鐘的聲響傳達(dá)到了我的船上”?！?bleak”通常是用來(lái)修飾地點(diǎn)的形容詞，但是此處譯者創(chuàng)造性地使用它來(lái)修飾“midnight”。原詩(shī)中不言而喻的情感通過(guò)“bleak”表達(dá)了出來(lái)，突出了全詩(shī)的意境，渲染了氣氛，傳遞了感受。同時(shí)填補(bǔ)了審美主體在審美過(guò)程中出現(xiàn)的空白，符合了整體性原則和閉合性原則。譯文一中，譯者把鐘聲與寧?kù)o的黑夜搭配給讀者造成了沖擊感，處理得當(dāng)。譯文二中，譯者的“spell”，仿佛產(chǎn)生了另一種畫面：詩(shī)人獨(dú)自神傷，陷入到了黑夜的“魔咒”之中，突然的鐘聲，驚醒了他，這一運(yùn)用也顯示出了譯者巧妙的構(gòu)思。

融合了文學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)思想的格式塔整體性原則對(duì)文學(xué)翻譯，尤其是對(duì)詩(shī)歌翻譯有著很強(qiáng)的指導(dǎo)作用。漢詩(shī)英譯中，在正確理解原詩(shī)情感的基礎(chǔ)上，打破各個(gè)意象后再發(fā)揮自己的主體性使用目的語(yǔ)重組詩(shī)歌意境，使目的語(yǔ)讀者可以通過(guò)格式塔理論的三大原則欣賞到譯詩(shī)的美。

參考文獻(xiàn)：

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