王國(guó)富

內(nèi)容摘要：作品先于欣賞而存在，是文學(xué)欣賞的前提和基礎(chǔ)，同時(shí)作品是一種物質(zhì)實(shí)體，它不依賴于人的感知而存在。文學(xué)欣賞始于對(duì)作品的物質(zhì)媒介的感受。作品是一種有待于欣賞者去填補(bǔ)的實(shí)體。

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品 審美 填補(bǔ)

馬克思主義文學(xué)理論認(rèn)為，作品先于欣賞而存在，是文學(xué)欣賞的前提和基礎(chǔ)，同時(shí)作品是一種物質(zhì)實(shí)體，它不依賴于人的感知而存在。

文學(xué)欣賞始于對(duì)作品的物質(zhì)媒介的感受。對(duì)作品的感受與對(duì)自然的感受方式有著明顯的區(qū)別，我們對(duì)自然事物的審美態(tài)度往往是被動(dòng)的，而對(duì)作品的審美態(tài)度則完全不同，作品引起的審美態(tài)度在欣賞者初級(jí)感覺出現(xiàn)以前就以一種期待的方式存在著，作品是一種有待于欣賞者去填補(bǔ)的實(shí)體。一幅畫掛在墻上，它雖然受到墻的面積、色澤和周圍物體的影響和制約，但畫框?qū)⑵渑c周圍物體隔離開來，畫框內(nèi)的色彩圖案自成獨(dú)立完整的一體，一種虛擬的空間界限劃定了我們注意力的范圍。借用薩特的話來說，文學(xué)作品是那種具有支配地位的客觀對(duì)象，它使環(huán)境帶上了一種魅力，因而必須用另一種方式去看它。我們的知覺必然會(huì)對(duì)它建立起一種適當(dāng)?shù)穆?lián)系，一種空間的界域，盡管它在時(shí)間和空間的世界里延伸到我們的知覺之外。但在文學(xué)欣賞時(shí)我們把其他一切方面都忽略了，僅僅注意到它的外觀，它的某些特質(zhì)，例如色彩、形狀、節(jié)奏喚起了欣賞者的一種特殊情緒——茵加登稱之為“預(yù)備情緒”。

其實(shí)作品的物質(zhì)媒介不僅喚起我們的“預(yù)備情緒”，而且喚起了我們對(duì)作品的初步感受，當(dāng)我們對(duì)某些色彩、質(zhì)地或單個(gè)的音符進(jìn)行感受時(shí)，會(huì)不假思索地從中得到某種愉快的感受，這種愉快的感受不是來自于各種色彩、質(zhì)地、形狀等組成的形式的感受，更不是來自于這些形式表達(dá)的意味和思想，而是來自于對(duì)這些個(gè)別色彩質(zhì)地和樂音本身的感覺。桑塔耶那說道：“假如希臘巴特隆神廟不是大理石的，皇冠不是金的，星星不發(fā)光，大海無聲息，那還有什么是美的。”各種單純的色彩或質(zhì)地之所以會(huì)表現(xiàn)出不同的情調(diào)，首先在于它們能通過初級(jí)的感官給人在生理上造成一定的快感，德索曾很恰當(dāng)?shù)匕堰@種生理感受稱之為“審美反射”?！爱?dāng)傾聽某種歌聲時(shí)，我們還沒有聽清其歌詞與旋律，便覺得已深受感動(dòng)了。”這就是我們常常提到的作品的物質(zhì)材料與欣賞者生理結(jié)構(gòu)之間的同構(gòu)關(guān)系。

欣賞者對(duì)作品的感受是從作品的物質(zhì)載體開始的，但并不限于物質(zhì)材料，茵加登曾以巴黎羅浮宮收藏的古希臘雕塑《羅得島的維納斯》為例對(duì)審美感知的這種特性作過詳細(xì)的分析，他說，如果我們把這尊大理石雕像當(dāng)作“一塊真實(shí)的石頭”，我們的感官就會(huì)準(zhǔn)確地感受到這塊大理石的許多實(shí)在的屬性，如鼻梁上的一塊污痕，胸脯上的許多粗斑、空穴、水孔等等。這種感覺是感官對(duì)于對(duì)象的物質(zhì)實(shí)在性的真實(shí)的感受，但卻有礙于文學(xué)欣賞中的審美感受。同樣地，如果我們把這尊雕像看作“一個(gè)真實(shí)的女人”，那么，我們的感官也會(huì)準(zhǔn)確地感覺到她的斷臂而產(chǎn)生一陣強(qiáng)烈的不快，這種感覺也會(huì)妨礙我們對(duì)這件作品的審美感受。因而當(dāng)我們把這尊雕像看作一件文學(xué)品時(shí)，在審美感受中，“我們既不能說自己根本看不到這‘殘跡，也不能說自己看得一清二楚，”而是在不知不覺中“忽略了這塊大理石的這些特殊性質(zhì)，好象根本沒有看到它們”，相反，我們還“在一種特殊的知覺反映中補(bǔ)充了這些細(xì)節(jié)，使其在給定的條件下有助于造成審美‘印象的最佳條件?！蔽覀兒芸炀屯高^作品的材料媒介而感受到其結(jié)構(gòu)。這結(jié)構(gòu)一方面依存于物質(zhì)，一方面又超越了物理實(shí)在性。

雖然每一件作品都由物質(zhì)材料構(gòu)成，但我們感受到的并非畫布、紙或顏料、木炭、墨水，甚至也不是單獨(dú)的色彩、線條造型，而是它們組合成的整體，也就是顏料在畫布或紙上出現(xiàn)的色彩結(jié)構(gòu)，或是木炭、墨水在紙上的線條結(jié)構(gòu)。我們欣賞舞蹈時(shí)，舞者的身體，服裝，音樂，燈光等固然是欣賞的基礎(chǔ)和前提，但欣賞對(duì)象并非它們，而是它們組合而成的“虛象”。這“虛象”是超越了物質(zhì)材料的物理性質(zhì)才產(chǎn)生的，在《雀之靈》中，我們似乎忘記了楊麗萍的存在，與此同時(shí)忘卻的還有舞臺(tái)上的一切，只看到一只美麗的孔雀精靈。越完美的作品，越讓人忘記它的物質(zhì)載體，而使人沉浸在文學(xué)幻覺給人的審美愉快里。

馬克思說“任何一個(gè)對(duì)象對(duì)我的意義”，“都以我的感覺所及的程度為限?！弊骷覇倘~說過：“文學(xué)作品就像是祖母的懷抱，沒有比這樣的懷抱更適宜撒嬌的了。她有著能讓我放毒，撒氣兒，把心里帶罌粟花色調(diào)的邪火兒和野性兒開出來的廣袤空間?！庇纱丝磥?，作品的意蘊(yùn)，精神的熏陶，靈魂的濡染，都是在審美與填補(bǔ)中才得以完成的。

（作者介紹：河南南陽(yáng)理工學(xué)院教育學(xué)院副教授）endprint