王一川，著名文學(xué)教育家。本刊顧問?，F(xiàn)為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。教育部2005年度長江學(xué)者特聘教授。先后在四川大學(xué)、北京大學(xué)和北京師范大學(xué)取得文學(xué)學(xué)士、碩士和博士學(xué)位。主講"文學(xué)概論"課列為2004年度國家級精品課程?，F(xiàn)任中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中華美學(xué)學(xué)會常務(wù)理事兼審美文化委員會主任。主要研究文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、中國現(xiàn)代文藝與文化現(xiàn)代性問題。著有《意義的瞬間生成》、《審美體驗論》、《語言烏托邦》、《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》、《修辭論美學(xué)》、《中國形象詩學(xué)》、《張藝謀神話的終結(jié)》、《中國現(xiàn)代性體驗的發(fā)生》、《文學(xué)理論》等。主編《美學(xué)與美育》、《大眾文化導(dǎo)論》、《美學(xué)教程》、《批評理論與實踐教程》、《文學(xué)概論》、《大學(xué)美學(xué)》、《新編美學(xué)教程》等。

2013年春夏之交開始，中國國產(chǎn)片出現(xiàn)了一股引人注目的新潮流：《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《天機：富春山居圖》《小時代》和《小時代2》等。這股新潮流是如此吸引人而又如此充滿爭議，以至于有識之士迅速打造出“現(xiàn)象電影”這個新名詞，①試圖加以概括。這樣一種概括無論是否準(zhǔn)確，本身就隱含著對這股新潮流加以合理化承認(rèn)的沖動。筆者對這個新概念缺乏了解，暫時無法做出清晰的評判，但出于一種好奇心，在此想借助這個概念而對這股新潮流以及相關(guān)的電影理論與批評趨向，做點自己的初步思考。

一.“現(xiàn)象電影”概念的寬與窄

“現(xiàn)象電影”，又作“話題電影”，應(yīng)是一個帶有爭議的概念，不同的論者會有不同的界說、賦予其不同的內(nèi)涵。簡要地看，一些論者倡導(dǎo)寬義或廣義的“現(xiàn)象電影”概念，認(rèn)為它“是指影片上映以后，因各方面的因素而形成的一種電影現(xiàn)象”，例如票房出乎意料地好（《人再囧途之泰囧》）、影片話題性強而引發(fā)爭議（《小時代》）、藝術(shù)質(zhì)量差而票房不低（《天機：富春山居圖》）。②這意味著，凡是成為廣受關(guān)注的熱點并引發(fā)爭議的影片，都可以納入“現(xiàn)象電影”范疇。與此不同，還有論者堅持“現(xiàn)象電影”的狹義或窄義，認(rèn)為它僅僅是“特指那些引起的轟動效應(yīng)與資本投入、藝術(shù)品質(zhì)、制作方原先設(shè)想以及業(yè)界專家的評價形成鮮明強烈的反差，而且常常是無法預(yù)測、始料不及、幾乎令人‘大跌眼鏡的那些電影”。③這里把“現(xiàn)象電影”僅僅界定為一種因效果與預(yù)期之間反差鮮明而成為熱點的電影。當(dāng)然，在上述寬義與窄義之外還存在諸多觀點，這里不再一一列出。單從這種寬義與窄義之爭可見，所謂“現(xiàn)象電影”還沒有一個公認(rèn)一致的界定，而只能暫且是各說各有理了。

筆者這里使用的“現(xiàn)象電影”，是在參照上述界說基礎(chǔ)上擬定的，大約是指社會反響與預(yù)期之間形成鮮明反差，其結(jié)果是生成為新的社會熱點的影片現(xiàn)象。這個概念在內(nèi)涵上可以分為表層與深層含義。其表層含義在于，“現(xiàn)象電影”是指那種實際放映效果遠(yuǎn)比社會期待值高的影片；其深層含義在于，“現(xiàn)象電影”是指那種在意義系統(tǒng)上蘊含社會熱點話題的影片。也就是說，表面看，“現(xiàn)象電影”僅僅涉及票房出奇地高或高得出奇的現(xiàn)象，但實際上，它觸及的是社會公眾敏感的社會神經(jīng)，因而會引發(fā)社會公眾的廣泛關(guān)注，成為社會輿論的新熱點，甚至因此而成為社會時尚流的新泉眼。如此一來，“現(xiàn)象電影”應(yīng)當(dāng)是指那種表現(xiàn)社會熱點現(xiàn)象、票房遠(yuǎn)超預(yù)期、打造新的時尚流的影片。由于它及時地觸及社會公共話題，因而容易成為時尚的泉眼，引發(fā)公眾的觀賞興趣，本身就成為新的社會時尚潮的潮頭。其突出的客觀效果在于，假如不去觀看這些電影就會落伍了，跟不上趟了。如此一來，“現(xiàn)象電影”簡直就可以說是時尚電影或商業(yè)電影的代名詞了，這可能正是電影回到其時尚性本義或商業(yè)性本義的一種狀況。

不過，筆者在這里不想僅僅只是鎖定2013年春夏之交的新潮流，而是想由此視角而有所延伸或擴展，對過去三年來出現(xiàn)的帶有“現(xiàn)象電影”特點的影片一并做點簡要分析。如此，筆者的分析對象既有2013年春夏之交的幾部影片，又有2011年的《失戀33天》以及2012年的《人再囧途之泰囧》。這僅僅是因為，它們共同地因觸及社會熱點現(xiàn)象而引發(fā)廣泛關(guān)注，并成為新的時尚潮。

二.“現(xiàn)象電影”的分類

要分析“現(xiàn)象電影”的內(nèi)涵，簡便的辦法就是對它進行分類。盡管這種分類方法多種多樣，筆者還是想僅僅從影片對公眾的主要吸引點及形成新的時尚流的角度去觀察。在這個意義上，“現(xiàn)象電影”呈現(xiàn)出如下幾種類型：

一是關(guān)于閨蜜的“現(xiàn)象電影”?！妒?3天》在上映前，業(yè)內(nèi)人士并未看好它，而是抱有觀望或懷疑態(tài)度，因為它畢竟只是改編自網(wǎng)絡(luò)人氣小說，其擁戴者局限于網(wǎng)民群體，而未必能引起其他社會群體的共同興趣。但正是網(wǎng)絡(luò)及網(wǎng)民對這部影片之成為“現(xiàn)象電影”，起到了決定性作用。由于根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)人氣小說改編，不僅改編過程高度尊重和吸納網(wǎng)民的意見，而且觀影過程本身也高度依賴于他們的票房拉動力，從而才創(chuàng)造了中低成本影片的高票房奇跡。重要的是，這部影片在其意義系統(tǒng)上突出了在網(wǎng)民中已成為新時尚的閨蜜及異性閨蜜現(xiàn)象。當(dāng)突然間發(fā)現(xiàn)與自己相戀七年的男友卻已愛上自己的閨蜜時，正是新的男性閨蜜王小賤的全力救助，黃小仙才成功地獲得拯救。文章飾演的男閨蜜王小賤幫助黃小仙成功地擺脫失戀陰影而重新贏得愛情的故事，向網(wǎng)民和更廣泛的社會群體傳播了這種有關(guān)異性閨蜜的傳奇式故事。正是通過這次成功的影像傳播，這一原本局限于國際互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民范圍的網(wǎng)上虛構(gòu)故事，才得以越出普通網(wǎng)民范圍而覆蓋面甚廣，一時成為更廣泛的社會群體共同關(guān)注的熱點現(xiàn)象。在這里，異性閨蜜這一現(xiàn)象之成為社會時尚熱點，才是這部影片被納入“現(xiàn)象電影”的深層原因。

二是關(guān)于底層夢想的“現(xiàn)象電影”，也就是人們所說的屌絲“現(xiàn)象電影”?！度嗽賴逋局﹪濉吠ㄟ^敘述王寶、徐朗和高博三位屌絲出于各自的利益訴求而到泰國展開公路追逐的故事，發(fā)泄了潛藏在中國社會底層的屌絲們的美好生活欲望，引發(fā)了高度關(guān)注。在這部影片攝制之前，由王寶強和徐崢主演的《人在囧途》已產(chǎn)生了一定的社會反響，而當(dāng)徐崢接過這個題材和套路，想在泰國繼續(xù)演繹的時候，人們起先也是持觀望態(tài)度。但徐崢和他的團隊一方面充分地展開了公路片的類型套路，另一方面是在泰國縱情挖掘或開發(fā)這個題材中的喜劇元素，直到笑料不斷，引發(fā)觀眾持續(xù)的觀賞熱情。

三是關(guān)于赴外超生的“現(xiàn)象電影”。無論是孕婦到境外（香港、美國等福利國家或地區(qū)）去超生或偷生后代，還是小三兒尋找真愛，這兩者都是近年我國的社會熱點現(xiàn)象。《北京遇上西雅圖》正是對這種現(xiàn)象的一種影像反映。它一方面模仿美國愛情片《西雅圖夜未眠》，敘述作為小三兒的女主人公文佳佳到美國西雅圖生子時遇到Frank而重新獲得真愛的過程；另一方面凸顯出中國社會中孕婦到境外生子的熱點現(xiàn)象。這就是一面借好萊塢愛情片之殼而講述中國式愛情故事，另一方面又再現(xiàn)了中國社會的一種熱點現(xiàn)象，從而贏得了廣泛關(guān)注。

四是關(guān)于留學(xué)潮及企業(yè)家的“現(xiàn)象電影”。改革開放三十多年的中國社會發(fā)展進程中，始終伴隨著青年學(xué)子赴外留學(xué)的強勁旋律。一批批到歐美留學(xué)的中國青年學(xué)子需要接受出國英語培訓(xùn)，這就為新東方學(xué)校的開辦和興盛提供了絕佳機遇。這個民辦出國英語培訓(xùn)機構(gòu)創(chuàng)造的從無到有、從有到優(yōu)、從優(yōu)到赴美上市的奇跡，為整個改革開放時代的強勁旋律提供了一個有力的腳注。根據(jù)這個腳注而攝制的《中國合伙人》，同樣講述的是“新夢想”學(xué)校的相同奇跡，但更顯得神奇而又充滿吸引力。它的內(nèi)容可以分為兩個層面：一個層面是出國留學(xué)潮的幕后推手新夢想公司的成功奧秘，另一個層面是這個中國民營企業(yè)赴美上市的成功奧秘。這兩個層面的交融使得影片具備了雙重吸引力。

五是關(guān)于青春懷舊的“現(xiàn)象電影”。逝去的青春或愛情歷來是類型片的永恒主題?！吨挛覀兘K將逝去的青春》講述了新一代大學(xué)生鄭微與陳孝正之間的校園愛情及其失落過程，其間伴隨鄭微的青梅竹馬戀人林靜因目擊母親與人偷情而引發(fā)的逃避愛情等心理疾患后果。當(dāng)代校園愛情的奇特處及其后果引發(fā)青年及中老年觀眾的關(guān)注興趣。

六是關(guān)于文化熱點的“現(xiàn)象電影”。其標(biāo)本是《天機·富春山居圖》。該片故事發(fā)端于2011年6月在臺北故宮發(fā)生的海峽兩岸文化交流事件：長期分存于杭州和臺北的黃公望名畫《富春山居圖》之兩半終于在臺北首次合璧展出。這一事件蘊含著一種不言而喻的象征性意義：國寶級名畫的合璧展覽，等于是目前政體分離的海峽兩岸的一次象征性團聚，它極有可能構(gòu)成兩岸政體團聚的一次象征性預(yù)演。這樣的文化交流事件，無疑構(gòu)成該年度兩岸文化交流的一大熱點?！短鞕C·富春山居圖》據(jù)此而虛構(gòu)出跨國集團爭奪名畫的故事，其初衷自然是借助這個文化熱點現(xiàn)象去打造一種時尚品位。

七是關(guān)于粉絲的“現(xiàn)象電影”。這也可稱為“偶像現(xiàn)象電影”。影片《小時代》及《小時代2》的先后熱映，一方面來自于郭敬明主編的《最小說》雜志的粉絲群體的票房拉動力，另一方面也來自在影片中飾演角色的楊冪、郭采潔、柯震東等明星的青春偶像的號召力。

當(dāng)然，上面的幾種“現(xiàn)象電影”類型只是相對而言的，因為如果從不同視角去看，會有不同的分類；同時，其中有的也可以同時劃分到兩種或以上類型中。例如，《失戀33天》也可以同時視為網(wǎng)絡(luò)人氣電影，因為它充分地借助了以國際互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)人氣小說、網(wǎng)友改編投票、網(wǎng)友拉動票房等網(wǎng)絡(luò)元素的助推力，從而顯示了互聯(lián)網(wǎng)在電影藝術(shù)生產(chǎn)與消費中的推動力。

三.“現(xiàn)象電影”與社會群體心理

這些“現(xiàn)象電影”的熱映，透露出當(dāng)前社會公眾的關(guān)注焦點，可以視為社會群體心理的宣泄渠道。簡要歸納起來，可以看到如下幾種群體心理的呈現(xiàn)：

一是求助心理。今天的社會生活是有風(fēng)險的，甚至是充滿高風(fēng)險的。我們處在一個被德國社會學(xué)家烏爾里?！へ惪朔Q為“風(fēng)險社會”的時代。當(dāng)“風(fēng)險社會”的生活需要高代價時，一種對于外界的求助心理就逐漸滋長起來。《失戀33天》中黃小仙的男同事或男閨蜜王小賤和《北京遇上西雅圖》中文佳佳的司機Frank都分別扮演了這種“幫手”角色，客觀上滿足了公眾心理中潛在的“風(fēng)險社會”中的求助心理。其實，這種“幫手”角色出現(xiàn)，從藝術(shù)原型看，可以視為中國現(xiàn)代文藝中的主人公與幫手模式的一種變相折射。清末以來的中國現(xiàn)代文藝作品善于為英雄形象的成長塑造出一種“幫手”形象，并把其幫助者的作用視為促進主人公成長的重要動因?！短鞕C·富春山居圖》中男女主人公肖錦漢與林語嫣夫妻之間在情感上遭遇困境，都需要“幫手”群體及相關(guān)事件來救助。

二是向外求變心理?！度嗽賴逋局﹪濉钒压适路诺教﹪ブv述，讓三位主人公王寶、徐朗和高博在外國頻頻歷險，創(chuàng)造出一個個喜劇場景。這個故事的深層古代原型，或許正來自《詩經(jīng)·蒹葭》中透露的那種天涯游子心理：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！闭浅鲇趯φ嬲睦硐霘w宿在遠(yuǎn)方的執(zhí)著信念，主人公們才需要外出求變。

三是美國確認(rèn)心理?！吨袊匣锶恕分行聣粝牍镜娜揞^成東青、王強和孟曉駿青年時代都共同向往留學(xué)美國，后來成年時代仍然一心希求美國的承認(rèn)。他們表現(xiàn)上看來是要勇猛地“攻陷美國”，但實際上卻處處希求美國的肯定或承認(rèn)。正是以美國的肯定為突出代表，這種美國確認(rèn)心理深潛于這些人物的內(nèi)心，顯示了美國中心論至今仍在的強大影響力。

四是偶像崇拜心理。《小時代》的熱映，透露出當(dāng)前文藝時尚中的“卡里斯馬”偶像現(xiàn)象。④《最小說》雜志的粉絲總是需要崇拜偶像，這是因為偶像能釋放出“卡里斯馬”符號或形象的感染力。而這部影片正是在雜志粉絲們的偶像狂歡過程中扮演了推波助瀾的角色。

當(dāng)然，社會群體心理是變化的和多樣的，不同的年代可能會翻涌起不同的社會心理來，而電影始終是這些社會群體心理及其時尚流所賴以生產(chǎn)和再生產(chǎn)的強大的發(fā)動機。

四.“現(xiàn)象電影”及其時尚性回歸

上述“現(xiàn)象電影”的出現(xiàn)，表明電影畢竟并非簡單的教化工具，而是時尚的藝術(shù)，從而需要扮演社會時尚的泉眼的角色，堪稱時尚的發(fā)動機。離開了這種本質(zhì)意義上的時尚性，影片當(dāng)然可以繼續(xù)攝制，甚至也可以繼續(xù)貼錢攝制，但這種貼錢攝制的電影生產(chǎn)模式畢竟不能持久，無法長期持續(xù)生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)，更無法真正贏得觀眾的觀賞興趣。

同時，值得注意的是，在過去十多年里，也就是自從1999年以來，馮小剛導(dǎo)演先后執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)賀歲片系列《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》《天下無賊》和《非誠勿擾》《非誠勿擾2》，就陸續(xù)打造出國產(chǎn)片的時尚流或商業(yè)流，在中國內(nèi)地電影界率先扮演了時尚發(fā)動機的角色。有趣的是，他當(dāng)年在打造中國電影時尚流方面還只是充當(dāng)了一個似乎孤寂的獨行俠角色。如今，這一獨行俠姿態(tài)已經(jīng)由滕華弢、薛曉路、徐崢、趙薇和郭敬明等組成的年輕導(dǎo)演群體于不知不覺間悄然地變換了。他們的崛起，已經(jīng)真正掀翻了中式商業(yè)片的孤寂的獨行俠形象，而改換成群體競相鼓蕩時尚流的新形象。于是，從電影時尚領(lǐng)域的獨行俠導(dǎo)演到年輕導(dǎo)演群體的崛起，可以見出一種明顯的變化：在朝向電影的原初時尚性或商業(yè)性本義回歸方面，中國國產(chǎn)片正從早些年的孤寂獨行俠姿態(tài)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的年輕導(dǎo)演群體的崛起方式。

當(dāng)崛起的年輕導(dǎo)演群已經(jīng)更真切地理解和把握了電影的時尚本性時，也就是當(dāng)中國電影界已經(jīng)真正地懂得了如何從觀眾中賺錢以便維持自己的再生產(chǎn)能力時，對于中國電影理論與批評界來說，一個變化是應(yīng)當(dāng)及時做出新評估的。這個需要及時做出新評估的新變化就是，當(dāng)電影回歸時尚本義時，電影理論與批評界何為？是繼續(xù)這些年為中國電影票房的搖旗吶喊之舉，還是干脆重新回歸于冷靜的旁觀式批評？筆者的想法是，與其說是去為這些商業(yè)電影或時尚電影的成功找到合理性，或者甚至拍手稱快，不如說是冷靜地發(fā)現(xiàn)和反思它們的成功背后所透視出來的社會群體無意識景觀及其相關(guān)緣由，以及更深厚的多重緣由。中國國產(chǎn)片已經(jīng)發(fā)展到這個地步，當(dāng)電影時尚性或商業(yè)性的回歸已成為平?，F(xiàn)象時，更加重要的就是捕捉這些現(xiàn)象電影下面的種種文化、政治、經(jīng)濟、營銷、傳播、消費等緣由及其啟示了。這就是說，當(dāng)電影回歸時尚本義時，電影理論與批評理應(yīng)回歸其對立面——做電影時尚的批評者。與其繼續(xù)充當(dāng)電影時尚的吹鼓手，不如回到原本持守的理性反思桌前。值得期待的是，讓電影的商業(yè)性歸商界運作，其文化性歸學(xué)界操持，雙方各行其道、并行不悖而又相互對話，從而使得中國社會成為一個同時經(jīng)得起時尚潮狂卷和學(xué)術(shù)界冷評的公民共同參與治理的健全的社會。

也就是說，按筆者的有限理解，中國電影理論與批評界本來的主要使命，應(yīng)當(dāng)是對現(xiàn)成的電影作品加以冷峻的批評和剖析以及運用電影史知識及相關(guān)學(xué)科知識去做縱深分析。但在過去十多年時間里，出于改革開放時代特有的一種使命感和社會激情，一些學(xué)者毅然把寶貴的精力轉(zhuǎn)而投寄到對國產(chǎn)片的產(chǎn)業(yè)、市場及國內(nèi)外推廣等領(lǐng)域的開拓上，甚至還為中國國產(chǎn)片的票房提升而不遺余力地齊聲吶喊。這種商業(yè)性轉(zhuǎn)向在當(dāng)時是具備一定的合理性的，值得理解。但如今，以“現(xiàn)象電影”潮流為新的轉(zhuǎn)折點和啟示的觸發(fā)點，當(dāng)崛起的年輕導(dǎo)演群體已經(jīng)開始嫻熟地承擔(dān)起成批生產(chǎn)電影時尚流的任務(wù)時，中國電影理論和批評界已經(jīng)來到了一個新的選擇關(guān)頭：繼續(xù)充當(dāng)電影時尚流的鼓吹者似已無必要，還是安心做一個旁觀者式批判者吧！當(dāng)然，每個學(xué)者個人自然有自己的主動選擇權(quán)，但新的啟示畢竟已經(jīng)出現(xiàn)了。我相信，一些學(xué)者重新回到、另一些學(xué)者選擇加入到電影文化理論與批評領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)是可以期待的了。

注 釋

①本文據(jù)2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院與《當(dāng)代電影》雜志社聯(lián)合主辦的“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言稿增補而成，特此說明并向主辦方致謝。

②周斌《從“現(xiàn)象”電影看當(dāng)下國產(chǎn)影片的創(chuàng)作發(fā)展和市場建構(gòu)》，引自2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會”論文集（打印版）。

③陳旭光《“現(xiàn)象電影”啟示錄》，引自2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會”論文集（未定稿）。

④有關(guān)“卡里斯馬”（charisma）概念的討論，參見筆者的《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——20世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》有關(guān)章節(jié)，云南人民出版社1994年版。