愛情的旋律 抗?fàn)幍母杪?/h1>
2014-09-21 18:31:24王奇
王奇
摘 要：情歌，作為昭烏達(dá)蒙古民歌的組成部分，在昭烏達(dá)地區(qū)廣為流傳,曾經(jīng)流傳的這些情歌，以音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，用愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帯?/p>
關(guān)鍵詞：草原情歌；喇嘛；歌詞；曲譜
中圖分類號：J63文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-2596（2014）06-0241-03
蒙古民歌具有獨特的民族風(fēng)格，體現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、爽朗、熱情、豪放的性格。在傳唱至今的昭烏達(dá)蒙古族民歌中，有著大量歌唱蒙古族男女青年愛情的歌曲。在這些愛情歌曲中，有一部分反映年輕的喇嘛與姑娘相親相愛的歌曲，這里我們權(quán)且稱之為草原情歌，因為這類歌曲中的故事發(fā)生在草原，歌聲傳唱在草原。對這類草原情歌，眾說紛紜，在傳唱中人們常常從男歡女愛的角度傳唱、欣賞，忽略了這些歌曲產(chǎn)生、傳唱的年代背景和歷史環(huán)境，忽視了這些歌曲產(chǎn)生、傳唱的作用。
一、草原情歌產(chǎn)生的年代背景和歷史環(huán)境
歷史上，黃教傳入蒙古以后，建寺之風(fēng)蜂起，據(jù)《清太宗實錄》（卷18）記載，滿清朝廷鑒于“蒙古諸貝子自棄蒙古之語，名號俱學(xué)喇嘛，卒致國運衰微”的狀況，汲取元朝統(tǒng)治者信奉喇嘛教有曲庇諂敬番僧之弊，反元朝統(tǒng)治者之道而行之，把扶持喇嘛教定為籠絡(luò)、懷柔蒙古之國策。至今仍矗立在北京雍和宮的《喇嘛說》碑文中就有印證滿清朝廷以宗教愚昧、安撫人心的記載：“興黃教，即所以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護(hù)之,而非若元朝之曲庇諂敬番僧也?！薄叭粑页d黃教，則大不然，蓋以蒙古奉佛，最信喇嘛，不可不保護(hù)之，以為懷柔之道而已?！鼻宄y(tǒng)治者對蒙古族人民實行愚昧政策和懷柔政策，愚昧政策即“興黃教”、“安眾蒙古”，意在使蒙古民眾普遍信奉佛教，去當(dāng)喇嘛；取懷柔之道，對宗教上層人士，則采取團(tuán)結(jié)爭取的政策。這樣一來，按規(guī)定，有一個男孩的要去當(dāng)喇嘛，有兩個男孩的，其中之一去當(dāng)喇嘛。當(dāng)喇嘛就不能結(jié)婚，不能生育，客觀上導(dǎo)致蒙古各部人口銳減，最有活力的人群變成了喪失戰(zhàn)斗力的教徒。據(jù)史料記載，清代200多年間，昭烏達(dá)境內(nèi)的大小寺廟曾達(dá)187處，在廟喇嘛達(dá)2萬人，約占當(dāng)時蒙古族男性人口的1/5。蒙古族人口比例較高的阿魯科爾沁旗，在解放前有寺廟24座，在廟喇嘛最高時達(dá)5288人；巴林右旗到清中葉，寺廟達(dá)4座，光緒三十年，在廟喇嘛達(dá)4053人。這正是清朝統(tǒng)治者所希望的，用宗教思想麻醉蒙古民眾的同時，減少實際的反抗力量。同時，也引發(fā)了另外一種社會現(xiàn)象，眾多的蒙古族男青年當(dāng)了喇嘛，不能結(jié)婚，使當(dāng)時的蒙古族可婚男女青年的比例嚴(yán)重失調(diào)。弊政下被迫當(dāng)喇嘛的蒙古族男青年有追求愛情的愿望，蒙古族姑娘也渴望愛情的到來。寺廟中年輕的喇嘛與姑娘相愛，順理成章地成為了生活中的現(xiàn)實。
熱戀中的蒙古族男女青年，以歌聲表現(xiàn)著自己內(nèi)心的情感，用旋律表達(dá)著他們向往幸福愛情的美好心聲。由此，產(chǎn)生了許多傳唱至今的草原情歌?！稑酚洝分姓f：“凡音之起，由人心聲也，人心之動，物使之然也?！闭f的是大凡聲音的興起，都是從心中發(fā)生的，而人心的活動，是由于受到外物的觸發(fā)?！短垂稀吩?，“樂，樂其所自生”，說的是音樂表現(xiàn)人們發(fā)自內(nèi)心的情感。草原情歌就是這樣由人心聲、物使之然，樂其所自生，這應(yīng)該也是它所以產(chǎn)生并傳唱至今的主要緣由。
今天的人們對這些草原情歌看法不一。有的人從單純的男女相愛的角度去理解草原情歌，認(rèn)為守孤燈、誦佛經(jīng)的喇嘛談情說愛是正常人生活的需要，出現(xiàn)突破戒規(guī)、追求愛情的舉動是可以理解的。應(yīng)該說，在傳唱的草原情歌中，確實有譏諷喇嘛偷情的民歌。如巴林蒙古民歌《斯勒喇嘛》，在描述斯勒喇嘛時唱到“黑唇毛的馬兒呀嗬，/招了狂踢亂咬的妖魔，/云游四方的斯勒喇嘛哎呀，/招了尋花問柳的魘魔。/紫唇毛的公馬呀嗬，/招了驚厥炸群的劫魔，/身受戒律的斯勒喇嘛呀嗬，/招了貪戀女色的邪魔”。歌中用“招了狂踢亂的咬妖魔”和“招了驚厥炸群的劫魔”譏諷斯勒喇嘛“尋花問柳”和“貪戀女色”。
這類諷刺的民歌，從歌詞譏諷的指向和描述，顯然受到了傳統(tǒng)婚姻風(fēng)俗文化的影響。在傳唱的草原情歌中，更多的是表達(dá)蒙古族男女青年真誠相愛、相思相戀的民歌。人們在以歌的形式傳唱著感人的愛情故事，抒發(fā)著心中對愛的追求。在那個久遠(yuǎn)的年代，蒙古族青年用旋律表達(dá)了純真的愛情，用歌聲唱出了對統(tǒng)治者的抗?fàn)?，有力地鞭撻了滿清王朝推行的愚昧政策。我們今天再來欣賞這些草原情歌，在享受歌聲帶給我們愉悅的同時，也應(yīng)該想到歷史的當(dāng)初，想到精神桎梏下草原情歌產(chǎn)生、傳唱的緣由，從而引發(fā)出對草原情歌中敢愛敢恨的蒙古族青年的贊許。
二、草原情歌的音樂特點
（一）歌詞
這類歌曲的歌詞，有著短調(diào)蒙古民歌多運用“比興、對仗、夸張”等手法的特點。歌詞讀起來朗朗上口，淳樸清新，有著濃郁熾熱的抒情色彩，表現(xiàn)出更多的真切而又熱烈的情感。就文字來說，既是歌詞，也是詩歌，配以蒙古族民歌的旋律，就是一首沁人心肺、清馨感人的歌曲，是集游牧文化和農(nóng)耕文化于一體的民間藝術(shù)。歌詞簡單而重復(fù)，廣泛運用疊字，一般以4句為一段，具有較嚴(yán)整的行詩的形式，多采用段落重復(fù)的方法，有時只換一兩個字或詞的整個段落重復(fù)。雖然篇幅不長、文字簡單，但在加深情感刻畫和加深印象的記憶上卻有著很好的效果。歌詞既簡潔明了，又有感人的意境；既生動形象，又有深邃的內(nèi)涵，給人以豐富的遐想。如《小喇嘛哥哥》的歌詞，就體現(xiàn)了這些特點，“一副銀鐲成雙成對，/小喇嘛和我姻緣相配。/請上靈驗的活佛打卦，/九月下旬就能相會。/一副金鐲成對成雙，/小喇嘛和我姻緣相當(dāng)，/請上神奇的葛根占卜，/不過十月就能回鄉(xiāng)”。
歌詞用生活中的事物和現(xiàn)象，以巧妙的比喻，豐富的想象力，抒發(fā)出淳樸熱烈的情感。文字雖然淺顯，卻不呆板，表達(dá)了十分細(xì)膩的情感內(nèi)涵。這種統(tǒng)一而又簡單變化、單純重復(fù)的表述，體現(xiàn)了純真的美。
（二）曲譜
與短調(diào)蒙古族民歌的特征相同，草原情歌保持了傳統(tǒng)蒙古民歌的風(fēng)格魅力。由于短調(diào)民歌包括草原情歌，主要流傳在與其他民族人民居住地接壤的地區(qū)，不同民族間、不同地域間的文化交流，使草原情歌也融入了其他民族的音樂文化因素，形成了在一定程度上受其它民族音樂影響而形成的獨特的蒙古民歌特點。這類草原情歌節(jié)奏規(guī)整、旋律舒緩流暢、結(jié)構(gòu)均勻平衡、襯詞襯腔運用豐富，帶有鮮明的敘事性特征。
從歌曲節(jié)奏上看，旋律自然流暢，具有很強的朗誦性，并且非常巧妙地使用“切分”、“附點”節(jié)奏。均勻平衡的節(jié)奏安排，加上旋律中的裝飾音，體現(xiàn)了蒙古民歌的節(jié)奏特點，適當(dāng)襯詞的運用，突出了蒙古族歌曲的風(fēng)格，使音樂呈現(xiàn)出熱烈與奔放，反映出蒙古族人民熾熱、豪爽的生活熱情。
這首《瑪尼喇嘛》采用了音區(qū)互換、節(jié)奏相同或相近的手法。起始就運用了切分節(jié)奏，全曲18個小節(jié)，后9個小節(jié)是前9個小結(jié)的重復(fù)。只是在結(jié)束小節(jié)連續(xù)低音大跳后平穩(wěn)結(jié)束，節(jié)奏輕快流暢。配合歌詞問答的形式,采用五小節(jié)問、四小節(jié)回答的結(jié)構(gòu)。每次問句的出現(xiàn)，采用旋律音逐層推進(jìn)的方式。在第一問句中，出現(xiàn)了角、徵、羽3個音和商、角、徵、羽4個音的問句。答句6-9小節(jié)出現(xiàn)了比第一問句音程跨度更低、旋律音更多的羽、宮、商、角、徵5個音。每次的問與答都采用角音到羽音的互換，每小節(jié)音符時值長短的轉(zhuǎn)換，再用鮮明的節(jié)奏型配以敘事的歌詞，樂句之間相同的節(jié)奏和不同高度的旋律音配以句法上不同的修飾，讓相同的節(jié)奏襯托出更多的變化和活力。
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著。或許，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帲欢〞诿晒抛迕耖g歌曲史上寫下濃重的一筆。
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注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著?；蛟S，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)?，一定會在蒙古族民間歌曲史上寫下濃重的一筆。
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注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著。或許，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帲欢〞诿晒抛迕耖g歌曲史上寫下濃重的一筆。
——————————
注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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王奇
摘 要：情歌，作為昭烏達(dá)蒙古民歌的組成部分，在昭烏達(dá)地區(qū)廣為流傳,曾經(jīng)流傳的這些情歌，以音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，用愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帯?/p>
關(guān)鍵詞：草原情歌；喇嘛；歌詞；曲譜
中圖分類號：J63文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-2596（2014）06-0241-03
蒙古民歌具有獨特的民族風(fēng)格，體現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、爽朗、熱情、豪放的性格。在傳唱至今的昭烏達(dá)蒙古族民歌中，有著大量歌唱蒙古族男女青年愛情的歌曲。在這些愛情歌曲中，有一部分反映年輕的喇嘛與姑娘相親相愛的歌曲，這里我們權(quán)且稱之為草原情歌，因為這類歌曲中的故事發(fā)生在草原，歌聲傳唱在草原。對這類草原情歌，眾說紛紜，在傳唱中人們常常從男歡女愛的角度傳唱、欣賞，忽略了這些歌曲產(chǎn)生、傳唱的年代背景和歷史環(huán)境，忽視了這些歌曲產(chǎn)生、傳唱的作用。
一、草原情歌產(chǎn)生的年代背景和歷史環(huán)境
歷史上，黃教傳入蒙古以后，建寺之風(fēng)蜂起，據(jù)《清太宗實錄》（卷18）記載，滿清朝廷鑒于“蒙古諸貝子自棄蒙古之語，名號俱學(xué)喇嘛，卒致國運衰微”的狀況，汲取元朝統(tǒng)治者信奉喇嘛教有曲庇諂敬番僧之弊，反元朝統(tǒng)治者之道而行之，把扶持喇嘛教定為籠絡(luò)、懷柔蒙古之國策。至今仍矗立在北京雍和宮的《喇嘛說》碑文中就有印證滿清朝廷以宗教愚昧、安撫人心的記載：“興黃教，即所以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護(hù)之,而非若元朝之曲庇諂敬番僧也?！薄叭粑页d黃教，則大不然，蓋以蒙古奉佛，最信喇嘛，不可不保護(hù)之，以為懷柔之道而已?！鼻宄y(tǒng)治者對蒙古族人民實行愚昧政策和懷柔政策，愚昧政策即“興黃教”、“安眾蒙古”，意在使蒙古民眾普遍信奉佛教，去當(dāng)喇嘛；取懷柔之道，對宗教上層人士，則采取團(tuán)結(jié)爭取的政策。這樣一來，按規(guī)定，有一個男孩的要去當(dāng)喇嘛，有兩個男孩的，其中之一去當(dāng)喇嘛。當(dāng)喇嘛就不能結(jié)婚，不能生育，客觀上導(dǎo)致蒙古各部人口銳減，最有活力的人群變成了喪失戰(zhàn)斗力的教徒。據(jù)史料記載，清代200多年間，昭烏達(dá)境內(nèi)的大小寺廟曾達(dá)187處，在廟喇嘛達(dá)2萬人，約占當(dāng)時蒙古族男性人口的1/5。蒙古族人口比例較高的阿魯科爾沁旗，在解放前有寺廟24座，在廟喇嘛最高時達(dá)5288人；巴林右旗到清中葉，寺廟達(dá)4座，光緒三十年，在廟喇嘛達(dá)4053人。這正是清朝統(tǒng)治者所希望的，用宗教思想麻醉蒙古民眾的同時，減少實際的反抗力量。同時，也引發(fā)了另外一種社會現(xiàn)象，眾多的蒙古族男青年當(dāng)了喇嘛，不能結(jié)婚，使當(dāng)時的蒙古族可婚男女青年的比例嚴(yán)重失調(diào)。弊政下被迫當(dāng)喇嘛的蒙古族男青年有追求愛情的愿望，蒙古族姑娘也渴望愛情的到來。寺廟中年輕的喇嘛與姑娘相愛，順理成章地成為了生活中的現(xiàn)實。
熱戀中的蒙古族男女青年，以歌聲表現(xiàn)著自己內(nèi)心的情感，用旋律表達(dá)著他們向往幸福愛情的美好心聲。由此，產(chǎn)生了許多傳唱至今的草原情歌?！稑酚洝分姓f：“凡音之起，由人心聲也，人心之動，物使之然也?！闭f的是大凡聲音的興起，都是從心中發(fā)生的，而人心的活動，是由于受到外物的觸發(fā)?！短垂稀吩?，“樂，樂其所自生”，說的是音樂表現(xiàn)人們發(fā)自內(nèi)心的情感。草原情歌就是這樣由人心聲、物使之然，樂其所自生，這應(yīng)該也是它所以產(chǎn)生并傳唱至今的主要緣由。
今天的人們對這些草原情歌看法不一。有的人從單純的男女相愛的角度去理解草原情歌，認(rèn)為守孤燈、誦佛經(jīng)的喇嘛談情說愛是正常人生活的需要，出現(xiàn)突破戒規(guī)、追求愛情的舉動是可以理解的。應(yīng)該說，在傳唱的草原情歌中，確實有譏諷喇嘛偷情的民歌。如巴林蒙古民歌《斯勒喇嘛》，在描述斯勒喇嘛時唱到“黑唇毛的馬兒呀嗬，/招了狂踢亂咬的妖魔，/云游四方的斯勒喇嘛哎呀，/招了尋花問柳的魘魔。/紫唇毛的公馬呀嗬，/招了驚厥炸群的劫魔，/身受戒律的斯勒喇嘛呀嗬，/招了貪戀女色的邪魔”。歌中用“招了狂踢亂的咬妖魔”和“招了驚厥炸群的劫魔”譏諷斯勒喇嘛“尋花問柳”和“貪戀女色”。
這類諷刺的民歌，從歌詞譏諷的指向和描述，顯然受到了傳統(tǒng)婚姻風(fēng)俗文化的影響。在傳唱的草原情歌中，更多的是表達(dá)蒙古族男女青年真誠相愛、相思相戀的民歌。人們在以歌的形式傳唱著感人的愛情故事，抒發(fā)著心中對愛的追求。在那個久遠(yuǎn)的年代，蒙古族青年用旋律表達(dá)了純真的愛情，用歌聲唱出了對統(tǒng)治者的抗?fàn)?，有力地鞭撻了滿清王朝推行的愚昧政策。我們今天再來欣賞這些草原情歌，在享受歌聲帶給我們愉悅的同時，也應(yīng)該想到歷史的當(dāng)初，想到精神桎梏下草原情歌產(chǎn)生、傳唱的緣由，從而引發(fā)出對草原情歌中敢愛敢恨的蒙古族青年的贊許。
二、草原情歌的音樂特點
（一）歌詞
這類歌曲的歌詞，有著短調(diào)蒙古民歌多運用“比興、對仗、夸張”等手法的特點。歌詞讀起來朗朗上口，淳樸清新，有著濃郁熾熱的抒情色彩，表現(xiàn)出更多的真切而又熱烈的情感。就文字來說，既是歌詞，也是詩歌，配以蒙古族民歌的旋律，就是一首沁人心肺、清馨感人的歌曲，是集游牧文化和農(nóng)耕文化于一體的民間藝術(shù)。歌詞簡單而重復(fù)，廣泛運用疊字，一般以4句為一段，具有較嚴(yán)整的行詩的形式，多采用段落重復(fù)的方法，有時只換一兩個字或詞的整個段落重復(fù)。雖然篇幅不長、文字簡單，但在加深情感刻畫和加深印象的記憶上卻有著很好的效果。歌詞既簡潔明了，又有感人的意境；既生動形象，又有深邃的內(nèi)涵，給人以豐富的遐想。如《小喇嘛哥哥》的歌詞，就體現(xiàn)了這些特點，“一副銀鐲成雙成對，/小喇嘛和我姻緣相配。/請上靈驗的活佛打卦，/九月下旬就能相會。/一副金鐲成對成雙，/小喇嘛和我姻緣相當(dāng)，/請上神奇的葛根占卜，/不過十月就能回鄉(xiāng)”。
歌詞用生活中的事物和現(xiàn)象，以巧妙的比喻，豐富的想象力，抒發(fā)出淳樸熱烈的情感。文字雖然淺顯，卻不呆板，表達(dá)了十分細(xì)膩的情感內(nèi)涵。這種統(tǒng)一而又簡單變化、單純重復(fù)的表述，體現(xiàn)了純真的美。
（二）曲譜
與短調(diào)蒙古族民歌的特征相同，草原情歌保持了傳統(tǒng)蒙古民歌的風(fēng)格魅力。由于短調(diào)民歌包括草原情歌，主要流傳在與其他民族人民居住地接壤的地區(qū)，不同民族間、不同地域間的文化交流，使草原情歌也融入了其他民族的音樂文化因素，形成了在一定程度上受其它民族音樂影響而形成的獨特的蒙古民歌特點。這類草原情歌節(jié)奏規(guī)整、旋律舒緩流暢、結(jié)構(gòu)均勻平衡、襯詞襯腔運用豐富，帶有鮮明的敘事性特征。
從歌曲節(jié)奏上看，旋律自然流暢，具有很強的朗誦性，并且非常巧妙地使用“切分”、“附點”節(jié)奏。均勻平衡的節(jié)奏安排，加上旋律中的裝飾音，體現(xiàn)了蒙古民歌的節(jié)奏特點，適當(dāng)襯詞的運用，突出了蒙古族歌曲的風(fēng)格，使音樂呈現(xiàn)出熱烈與奔放，反映出蒙古族人民熾熱、豪爽的生活熱情。
這首《瑪尼喇嘛》采用了音區(qū)互換、節(jié)奏相同或相近的手法。起始就運用了切分節(jié)奏，全曲18個小節(jié)，后9個小節(jié)是前9個小結(jié)的重復(fù)。只是在結(jié)束小節(jié)連續(xù)低音大跳后平穩(wěn)結(jié)束，節(jié)奏輕快流暢。配合歌詞問答的形式,采用五小節(jié)問、四小節(jié)回答的結(jié)構(gòu)。每次問句的出現(xiàn)，采用旋律音逐層推進(jìn)的方式。在第一問句中，出現(xiàn)了角、徵、羽3個音和商、角、徵、羽4個音的問句。答句6-9小節(jié)出現(xiàn)了比第一問句音程跨度更低、旋律音更多的羽、宮、商、角、徵5個音。每次的問與答都采用角音到羽音的互換，每小節(jié)音符時值長短的轉(zhuǎn)換，再用鮮明的節(jié)奏型配以敘事的歌詞，樂句之間相同的節(jié)奏和不同高度的旋律音配以句法上不同的修飾，讓相同的節(jié)奏襯托出更多的變化和活力。
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著。或許，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帲欢〞诿晒抛迕耖g歌曲史上寫下濃重的一筆。
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注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著?；蛟S，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)?，一定會在蒙古族民間歌曲史上寫下濃重的一筆。
——————————
注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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從歌曲調(diào)式上看，較多的是以五聲為骨干的調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，主要以羽調(diào)式為主，也有較多數(shù)量的徵調(diào)式，商、角調(diào)式的不多。多由五聲音階構(gòu)成，七聲音階的少見。樂譜中雖然也會出現(xiàn)“fa”、“si”，但大多作為經(jīng)過音或裝飾音用，而且調(diào)式的運用，多為“sol”結(jié)尾的徵調(diào)式和“l(fā)a”結(jié)尾的羽調(diào)式，樂句尾聲往往延長。旋律中較為常見的調(diào)式轉(zhuǎn)換，與調(diào)式主音形成了四、五度主下屬關(guān)系，使調(diào)式色彩形成強烈的對比，再配以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)手法，極大地豐富了歌曲的表現(xiàn)力。上行大跳和下行大跳音程的運用，使音樂旋律呈拋物線型，給人以激蕩情緒、跳動不安的感覺，為歌曲注入了活力。歌曲中出現(xiàn)在每小節(jié)弱拍和相鄰小節(jié)強拍上的裝飾性旋律音，以及反復(fù)出現(xiàn)的同度裝飾音和后倚音、波音的使用，增強了歌曲的獨特風(fēng)格。后一樂句為前一樂句重復(fù)的同頭變尾（曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、音高不變），以不同歌詞來敘述歌曲要表達(dá)的意境，體現(xiàn)了敘事體裁民歌的特點。
這首《四喇嘛哥哥》的旋律中既有上行大跳，也有下行大跳，每樂句的尾音都有延長。第一樂句的前四小節(jié)和后四小節(jié)采用了完全模仿的手法，后綴的四小節(jié)表達(dá)了對四喇嘛哥哥情愛的敘述。樂曲的開頭和結(jié)尾還是在強調(diào)羽調(diào)式主音和屬音。9小節(jié)開始轉(zhuǎn)入徵調(diào)式，用不斷進(jìn)行調(diào)式主音重復(fù)的手法來鞏固徵調(diào)式。13小節(jié)開始到16小節(jié)，每兩小節(jié)為動機襯托著歌詞，把女主人公想念思緒推向高潮。屬音的同音重復(fù)通過后綴尾音，跳進(jìn)到徵調(diào)式的主音和商音，進(jìn)行短暫的調(diào)式游離，通過新的節(jié)奏型、切分音和前后呼應(yīng)的四分附點音符結(jié)合, 再以“re”音羽調(diào)式的下屬音和徵調(diào)式的屬音的轉(zhuǎn)換，把民族調(diào)式特有的魅力體現(xiàn)在歌曲中。這首歌曲通過段落節(jié)奏的快慢對比和樂句節(jié)奏的快慢對比，將歌曲推向高潮。一段歌曲中，三次唱到了四喇嘛哥哥，1到4小節(jié)和5到8小節(jié)，相同節(jié)奏的曲調(diào)，對第二次唱到的四喇嘛哥哥進(jìn)行鋪墊，13到14小節(jié)、15到18小節(jié)逐步加長的樂句，對第三次帶有偏音清角、徵調(diào)式的鞏固，“四喇嘛哥哥”的歌詞沒變，節(jié)奏逐步緊湊，運用同音重復(fù)、旋律逐步上揚的手法，突出了萬姐姑娘思戀四喇嘛哥哥的迫切心情。
從歌曲曲式上看，短調(diào)民歌，當(dāng)然包括草原情歌，受產(chǎn)生地地域和風(fēng)土人情的影響，在游牧文化的基礎(chǔ)上，融入了比鄰地區(qū)其它民族民歌的音樂元素，形成了調(diào)式多變、曲體單一、便于傳唱的單樂段結(jié)構(gòu)的特點，多為對稱的方整形結(jié)構(gòu)，顯得直白、樸素、干練，有的樂句或樂曲尾部加進(jìn)了襯詞或襯句，豐富了草原情歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
這首《德木奇喇嘛》結(jié)構(gòu)規(guī)整,歌詞前后呼應(yīng)，旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，是比較典型的起承轉(zhuǎn)合四句體,四小節(jié)為一句。第一、二樂句和三、四樂句的旋律音形成了上揚和下綴的旋律對比。第一樂句開始的角音在第四樂句開頭重復(fù)再現(xiàn)。句首、尾以不同的音程度數(shù),形成了在不同高度上調(diào)式的主音對下屬音和屬音的首尾呼應(yīng)。節(jié)奏上的對比，鮮明地突出了主題。第一樂句一、二小節(jié)出現(xiàn)的旋律音角、商、宮、羽和三、四小節(jié)商、角、徵、羽形成以羽音為軸的旋律羽調(diào)式。第二樂句的一、二小節(jié)旋律音羽、徵、商和三、四小節(jié)形成以徵音為軸的旋律羽調(diào)式。第三樂句出現(xiàn)的宮、羽、徵和羽、宮、商形成了以未出現(xiàn)的角音為軸的旋律，調(diào)式短暫地轉(zhuǎn)換到徵調(diào)式。結(jié)束樂句調(diào)式音的轉(zhuǎn)換，上下環(huán)繞的輔助，形成了對歌曲羽調(diào)式主音的鞏固。
通過對以上幾首草原情歌詞曲的分析，我們可以體味到它的音樂特點和感人魅力。在浩如煙海的蒙古民歌中,草原情歌只是滄海一粟,但它記錄了草原男女青年的生活,見證了他們純真的愛情,表達(dá)了他們對美好生活的憧憬。
這類草原情歌能流傳到今天，自然有其被大眾認(rèn)可的一面，絕非僅僅因為它的詼諧和幽默。它是特定歷史時期統(tǒng)治者實行特殊政策下的必然產(chǎn)物。它記載了清王朝為維護(hù)統(tǒng)治在蒙古地區(qū)實行的愚昧政策，寫下了蒙古族民眾的反抗歷史，贊美了蒙古族青年追求愛情的勇敢與執(zhí)著。或許，若干年后，會唱此類草原情歌的人和傳唱的曲目會越來越少，但曾經(jīng)的傳唱，訴說著那個年代蒙古族男女青年對美好生活的向往，用音樂的旋律表現(xiàn)出對愛情的追求，以愛情的歌聲唱出對封建腐朽制度的抗?fàn)帲欢〞诿晒抛迕耖g歌曲史上寫下濃重的一筆。
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注 釋：
本文選用的譜例均摘自內(nèi)蒙古科學(xué)技術(shù)出版社1994年2月出版的《昭烏達(dá)民歌》（漢譯本）。
（責(zé)任編輯 孫國軍）
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