黃陽

摘要： 舒曼作為一個(gè)集文學(xué)、評(píng)論、作曲為一身的藝術(shù)家，其創(chuàng)作除了邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、寓意深刻，更兼具濃郁的文學(xué)色彩。“文學(xué)性”一詞，不僅作為評(píng)價(jià)指針體現(xiàn)于舒曼對(duì)他人的創(chuàng)作評(píng)述中，在其自身創(chuàng)作中，更是貫穿于作品的構(gòu)思立意、調(diào)性布局、和聲語匯、聲部織體等各個(gè)層面，體現(xiàn)著早期浪漫主義作曲家獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。本文以聲樂作品《蓮花》為例，從構(gòu)思立意、和聲緊張度布局以及伴奏織體所隱含的文學(xué)隱喻等方面進(jìn)行分析闡述，以找到音樂中的文學(xué)性特征。

關(guān)鍵詞：蓮花；文學(xué)性；調(diào)性布局；終止式

中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-055X（2014）03-0105-04

舒曼作為一個(gè)集文學(xué)、評(píng)論、作曲為一身的藝術(shù)家，其創(chuàng)作除了具備清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?、深刻的寓意，更兼具濃郁的文學(xué)色彩。“文學(xué)性”一詞，不僅作為評(píng)價(jià)指針體現(xiàn)于舒曼對(duì)他人的創(chuàng)作評(píng)述中，在其自身創(chuàng)作中，更是作為音樂行進(jìn)的邏輯化核心，貫穿于作品的構(gòu)思立意、調(diào)性布局、和聲語匯、聲部織體等各個(gè)層面，體現(xiàn)著早期浪漫主義作曲家獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格?！八莾?nèi)省的，唯心的，理想化的，在精神上同當(dāng)時(shí)文學(xué)的方方面面有密切的神交。”他“從小在文學(xué)環(huán)境中長(zhǎng)大，沒有一個(gè)作曲家像他那樣嘗試著把音響與文學(xué)如此融合在一起”［1］ 169。正是舒曼深厚的文學(xué)修養(yǎng)，賦予了他藝術(shù)歌曲超越于文字之上的、使人體悟靈魂真實(shí)光芒的藝術(shù)格調(diào)，使他創(chuàng)作出一系列藝術(shù)歌曲的翹楚之作。本文以聲樂作品《蓮花》為例，從構(gòu)思立意、和聲緊張度布局以及伴奏織體所隱含的文學(xué)隱喻等方面進(jìn)行分析闡述，以找到音樂中的文學(xué)性特征。

一、歌曲詩詞隱喻的文學(xué)象征

《蓮花》（作品25之7）是舒曼1840年作為結(jié)婚禮物送給新娘克拉拉的歌曲集《桃金娘》中的第七首。作品從創(chuàng)作思維、寫作手法、結(jié)構(gòu)邏輯以及音樂語言的表達(dá)、音樂形象的刻畫等方面，將蓮花的文學(xué)意象、作曲家的情感動(dòng)機(jī)與邏輯化的作曲技法相融合，被認(rèn)為是舒曼在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域里最具獨(dú)特風(fēng)格的作品之一?！渡徎ā纷髌啡≡~自海涅的同名抒情詩，作曲家融寫實(shí)與寫意、暗示與隱喻于一體，以簡(jiǎn)練手法生動(dòng)描繪了原詩詞中蓮花淡雅素美、幽遠(yuǎn)馥郁、婀娜娉婷的姿態(tài)，音樂的形式從多角度透視出蓮花的“文學(xué)象征”——愛情、美麗、高潔，這是對(duì)如蓮花般圣潔的愛人與愛情的總結(jié)，更是對(duì)作曲家情感歷程與內(nèi)心體驗(yàn)的歸納。人們?cè)谌崦赖男珊颓{(diào)的明暗對(duì)比變化中，在腦海里引起了許多不同的形象和情感，到處都可感到一種細(xì)膩復(fù)雜的情感。

作品創(chuàng)作之時(shí)，舒曼與克拉拉為愛情經(jīng)歷了長(zhǎng)期的抗?fàn)?，終于結(jié)為伉儷。舒曼把自己的內(nèi)心狀態(tài)、對(duì)愛情的思考融入作品，其中所散發(fā)出來的那種細(xì)膩的女性內(nèi)心感情變化與人類愛情那種美好與曲折艱辛并存引發(fā)的心理矛盾是那樣相似契合。是對(duì)愛情、美好人生那種“向往——努力追求——抗?fàn)帯玫叫腋！ε率ァ钡囊幌盗形⒚疃鴱?fù)雜，充滿矛盾的內(nèi)心狀態(tài)的刻畫描寫。作品如同作曲家的一篇“心理自述”，甜蜜而令人不安的夢(mèng)想、對(duì)月光的柔聲訴說、疑慮與隱憂、剛毅勇敢的熱情等，無一不讓人感受到愛情美好、使人沉醉向往，卻又令人窒息、施人以負(fù)擔(dān)的雙重矛盾。

作品以《蓮花》為題，除了受海涅原詩情懷的觸動(dòng)，更注入了作曲家親身經(jīng)歷而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。蓮花是“愛情、美麗、高潔、祥瑞”的象征，這與舒曼創(chuàng)作此曲的動(dòng)機(jī)非常契合。舒曼得到了來之不易的愛情，而愛人克拉拉在其眼中，正是高貴完美如神一般的存在。因此作品開篇就以擬人化的手法勾勒出一位柔美、純潔、羸弱的少女形象。［2］ 但音樂的動(dòng)勢(shì)，在中段結(jié)束后，旋律與和聲一波又一波向上的沖擊涌進(jìn)中，分明隱藏著另一種形象，即舒曼那不為世人眼光所阻饒，努力追求幸福與理想的信念，在音樂的后半至結(jié)尾部分，變得愈發(fā)清晰、篤定。蓮花作為作品的文學(xué)標(biāo)題，已不僅是美好愛情和少女情懷的抒發(fā)，更是作曲家如君子般高潔品行的象征。作品以蓮喻人，籍蓮寫意，借蓮抒情，卻絕沒有透露出任何毫無骨氣的纏綿的柔情，旋律與和聲都充滿力量，原詩的意蘊(yùn)在音樂中得到了進(jìn)一步拓展和升華。

在歌詞的掌握方面，從理解原文開始，對(duì)歌詞的創(chuàng)作背景、作曲家的人生經(jīng)歷、心路歷程和美學(xué)觀、價(jià)值觀等有清晰、深刻地了解，才能為歌曲的演唱和表現(xiàn)奠定深層次的基礎(chǔ)。［3］

二、調(diào)性布局營(yíng)造的文學(xué)意境

作品以通譜歌的形式創(chuàng)作而成，一共由6個(gè)樂句組成，其中調(diào)性更迭頻繁，每句一調(diào)，調(diào)性的更替及轉(zhuǎn)調(diào)手法直接決定了全曲結(jié)構(gòu)的劃分以及音樂情感的發(fā)展。

第一段由兩句并行式樂句構(gòu)成，從主調(diào)F轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)C，寬松的和聲節(jié)奏、平穩(wěn)的調(diào)性過渡以及肯定的終止進(jìn)行，勾畫出蓮花羸弱動(dòng)人的形象。第二樂段，一個(gè)“低語”般的音調(diào)，直接從bA大調(diào)Ⅳ級(jí)和弦進(jìn)入，如此遠(yuǎn)距離、意外地向下屬方向的調(diào)的置換，使得中段音樂一下便籠罩在“月亮”“清光”這樣的歌詞意境中。中段轉(zhuǎn)調(diào)，體現(xiàn)了舒曼對(duì)曲式良好的控制力，調(diào)性往下屬方向的強(qiáng)力下拉，為其后音樂情緒的推動(dòng)和緊張度的鋪展埋下了伏筆。此后，音樂通過中介離調(diào)、半音轉(zhuǎn)調(diào)等多種手法層層向主調(diào)方向邁進(jìn)，音樂充滿了頑強(qiáng)的動(dòng)力與勇敢的激情，好似作曲家蕩氣回腸的愛的告白與昭示，以及對(duì)愛情信念的堅(jiān)定。由于轉(zhuǎn)調(diào)手法使然，中段與第三段的界限被打破，后四個(gè)樂句在動(dòng)力化的和聲手法下，成為延綿發(fā)展、一氣呵成的整體。

此外，在樂曲的進(jìn)行過程中，舒曼也對(duì)全曲的音高進(jìn)行了巧妙地鋪陳預(yù)設(shè)。全曲以F大調(diào)的屬音C作為移柱轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，從而衍生出其他變音。作品前個(gè)四樂句皆以c1音開始，第二、三、五句則停頓于c1（例1）。由于每句一轉(zhuǎn)調(diào)，C音便肩負(fù)著不同的使命，分別以各調(diào)的屬音、主音、上中音、上主音等角色出現(xiàn)，由此蘊(yùn)含的和聲內(nèi)涵及前后語境，使得音樂獲得了更為豐富的和聲色彩。

例1

另外，主音F則擔(dān)負(fù)起全曲兩處情感的制高點(diǎn)與全曲情緒的回歸點(diǎn)的重任，作品第一個(gè)情緒高潮點(diǎn)f2出現(xiàn)在第15小節(jié)，全曲最高音g2在第23小節(jié)出現(xiàn)了一拍后，又很快疾收于后面的f2。從這里可以看到舒曼不同于前人的調(diào)性布局，“他是以一個(gè)音作為整首作品的核心，所安排的的調(diào)性是圍繞這個(gè)音來組織的?！保?］

值得注意的是，主音F與屬音C的交相呼應(yīng)在作品中比比皆是，比如第一樂句旋律的起始音及低點(diǎn)音分別為C-F-C，與其遙相呼應(yīng)的存在，是最后第六句旋律的起始音及高點(diǎn)音C-F-F，只不過在第六樂句以逆行倒影的形態(tài)來回應(yīng)一開始的音高布局（見例2）。舒曼認(rèn)為：“音樂起源于兩種最簡(jiǎn)單的情緒——快樂和悲哀（大調(diào)和小調(diào)）；頭腦不發(fā)達(dá)的人，只曉得這兩種情緒，而想不到會(huì)存在其他各種不同的情緒。我們必須更深地挖掘和聲的奧秘，學(xué)會(huì)表現(xiàn)更微妙的感情色調(diào)”［5］ 149。這首作品正是非常巧妙地通過對(duì)F調(diào)主屬兩音的各種微妙的處理，增添了多種饒有意味的點(diǎn)綴，為音樂語言的塑造供給了更大的空間。

例2

三、終止式和聲傳遞的詩歌意蘊(yùn)

全曲總共27小節(jié)，這樣短小的規(guī)模中，作品的主題樂思、內(nèi)在邏輯、緊張度等是怎樣鋪陳設(shè)計(jì)？作曲家的印象、情感、看法又是怎樣集成體現(xiàn)？可以從各句的終止式和聲中找到答案。

作品由6個(gè)樂句組成，伴隨每句結(jié)束處和聲序進(jìn)，共形成6次終止式。第一樂句旋律從F大調(diào)屬音級(jí)進(jìn)下行，最后迂回結(jié)束于主音，一筆勾勒出楚楚動(dòng)人的蓮花少女形象，鋼琴伴奏上，左手以主—屬—主的骨架長(zhǎng)音作為支撐，右手則在骨架長(zhǎng)音和弦內(nèi)涵基礎(chǔ)上，附加歌曲旋律于高聲部，在第4、5小節(jié)，形成F調(diào)的完滿正格終止。

中段直接從bA大調(diào)進(jìn)來，旋律一改前二句一氣呵成、迂回起伏的句法，變成兩個(gè)嘆息下行的樂節(jié)，刻畫出既似抬頭傾訴，又似頷首傾聽的主人公形象，和聲采用下屬—屬—主的復(fù)式進(jìn)行及重復(fù)，由于旋律結(jié)束音為bA大調(diào)調(diào)式Ⅲ級(jí)音，故而形成不完滿的完全終止。

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從第四樂句開始，隨著明亮的F大調(diào)重新啟用，旋律在比此前都高的音區(qū)吟唱，在到達(dá)全曲第一個(gè)高音f2后，又通過肯定的三度下行，有力地進(jìn)行到F大調(diào)調(diào)式Ⅲ級(jí)音，形成第四樂句的停頓。和聲上把第三句的Ⅰ—Ⅴ65∕ⅵ的進(jìn)行直接合并，主和弦被取代而使得本應(yīng)形成停頓感的地方充滿動(dòng)力。

第五樂句承接第四樂句的情緒，似有某種激情與力量在聚集、涌動(dòng)，等待釋放，此處歌詞“她發(fā)出滿臉紅光，默默地凝視天空”，也與音樂所潛藏的力量相契合，和聲上是bB大調(diào)Ⅴ43—Ⅰ—Ⅴ65和弦的序進(jìn)及重復(fù)，最后停頓在bB大調(diào)Ⅴ65。這是全曲最不穩(wěn)定的一個(gè)樂句，不止是停頓音為非主和弦音，停頓和弦為非主和弦，還體現(xiàn)在，該句所出現(xiàn)的主和弦，皆附加了調(diào)式Ⅳ級(jí)音即屬七和弦最不穩(wěn)定的七音，由此可以這么推斷，第五樂句其實(shí)是一個(gè)不協(xié)和的屬七整體在滾轉(zhuǎn)，推動(dòng)，是要把全曲的情緒煽動(dòng)起來，把全曲的力量聚集起來，等待最為激動(dòng)、最為緊張的那一刻的到來。

全曲最后的第六樂句，通過半音轉(zhuǎn)調(diào)手法，在迅速回歸主調(diào)F的同時(shí)，一并到達(dá)全曲最高音g2，此前積聚的全部力量如同一支疾勁強(qiáng)弩，在此處迸射而出，又由緊隨其后出現(xiàn)的主音f2而將情緒急收而回，但強(qiáng)烈的情感無論如何也無法瞬間平息，因此，最后一句在第23小節(jié)終止音后，還用了兩次補(bǔ)充終止，直至情緒的完全緩釋。

從各句終止式的和聲序進(jìn)，我們可以看到音樂內(nèi)在張力醞釀、聚集、高漲、迸射、疾收、緩釋的一系列過程?？梢哉f，從音樂響起的那一刻開始，和聲的緊張度就在蓄勢(shì)，每一句的終止式和聲便是明證，它從醞釀、聚集、進(jìn)而來勢(shì)如虹，直至持續(xù)到第六樂句才得到迸發(fā)釋放。這一過程共有22小節(jié)，對(duì)于全曲27小節(jié)時(shí)長(zhǎng)來說，除去結(jié)尾，幾乎占據(jù)了全部。

而末樂句卻在短短幾小節(jié)中，要承擔(dān)前面情緒的承接、高潮、緊張度的釋放以及全曲的總結(jié)與收束，在短小的結(jié)構(gòu)中要完成如此多道繁雜工序，作曲家的邏輯結(jié)構(gòu)能力，于此可見一斑。對(duì)于演唱者來說，如果不清楚緊張度的走勢(shì)而在前面白白浪費(fèi)情感，待到曲末真正需要發(fā)力時(shí)，情感氣息已如強(qiáng)弩之末，那豈不辜負(fù)了舒曼的一番巧思用意。

四、鋼琴伴奏體現(xiàn)的文學(xué)審美

在這個(gè)以“花”為標(biāo)題的作品中，柱式和弦作為全曲唯一的伴奏織體，貫穿始終。柱式和弦織體本應(yīng)堅(jiān)定有力、氣勢(shì)磅礴的，但在徐緩速度和輕緩力度的作用下，反而顯得搖曳不定，與此同時(shí)，作品開始的和聲，使用了F大調(diào)主和弦第二轉(zhuǎn)位的形式，這不穩(wěn)定的四六和弦，通過柱式織體而輕輕叩響，強(qiáng)化了“蓮花”身姿單薄，風(fēng)中搖曳，惹人憐愛的形象。同時(shí)也是作曲家“表面上似乎快樂而瀟灑，但內(nèi)心卻隱隱懷著不安”的心理隱喻。使用復(fù)雜的節(jié)奏，并通過改變節(jié)奏和拍子之間的重音位置，形成特殊的節(jié)奏型，顯示出舒曼掙扎于理想與現(xiàn)實(shí)的沖突之中。［6］ 使最為抽象的音樂達(dá)到如文學(xué)作品一樣的力量，成為舒曼藝術(shù)歌曲中非常突出的特點(diǎn)。

從中段開始，柱式織體通過聲部的加厚、力度的增強(qiáng)而逐漸顯示出強(qiáng)勁的動(dòng)力，和聲進(jìn)行也因?yàn)榫o湊簡(jiǎn)潔而削弱了音樂一開始那種絢爛的浪漫情愫，作品后半部分，“花”的柔弱個(gè)性漸漸隱退，圣潔純凈、剛直不阿的品質(zhì)凸現(xiàn)出來。猶如本身雙重的性格一樣，作品中唯一的柱式和弦切分節(jié)奏的織體，猶如埃塞比烏斯式溫柔的、不無壓抑與忍耐的個(gè)性，它與弗洛列斯坦式激情的、極富英雄色彩的旋律及和聲緊張度巧妙融合，［7］ 把愛與苦惱的主題，對(duì)愛的憧憬和追求、獻(xiàn)身和奮斗表現(xiàn)得淋漓盡致。使得作品充滿了文學(xué)的魅力，正如浪漫主義詩歌的韻味——外形看來比較松散, 精神卻是高度統(tǒng)一的。

五、結(jié)語

作為學(xué)術(shù)性音樂評(píng)論領(lǐng)域中的佼佼者，舒曼總是善于發(fā)現(xiàn)他人眼中從未出現(xiàn)過的視角?！渡徎ā芳膶W(xué)、音樂為一體，折射出作曲家音樂創(chuàng)作中的文學(xué)構(gòu)思，這是早期浪漫主義作曲家具有開創(chuàng)性的創(chuàng)作思維。作品把邏輯化的構(gòu)思滲入到音樂要素的各個(gè)層面，以調(diào)性的明暗對(duì)比來影響音樂結(jié)構(gòu)的劃分，以主題樂句起始音的微妙處理來控制全曲音高的布局，以終止式和聲的緊張度發(fā)展來推動(dòng)全曲的張力，以統(tǒng)一的織體素材來強(qiáng)化音樂的形象與情感。這一切都展現(xiàn)出區(qū)別于當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的新穎、特殊的風(fēng)格。

一般而言，藝術(shù)歌曲的主旨是以文學(xué)的內(nèi)涵探求音樂的意境，而用音樂的理想探求文學(xué)的精神。所以作曲家必須發(fā)揮出最大的可能，在有限的篇幅中用音樂準(zhǔn)確地傳遞詩句的內(nèi)在意蘊(yùn)，刻畫出人物的情感線索。［8］ 在這方面舒曼無疑做到了極致，他以無與倫比的藝術(shù)想象和精簡(jiǎn)絕妙的音樂技法將微妙的內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓精致，用常規(guī)的音樂要素，給予作品極大的張力，同時(shí)又保留了作品浪漫主義的氣質(zhì)特征，作品不管是音響還是內(nèi)涵，都讓我們感受到舒曼細(xì)膩、敏感、堅(jiān)韌、熱情的氣質(zhì)。正如其自述“眼淚和嘆息，絲毫不能打動(dòng)內(nèi)心，旋律里蘊(yùn)藏的力量，要比一般歌曲旋律里遇到的多得多”。［5］204

一首作品透視出作曲家的思想觀點(diǎn)、審美情趣、價(jià)值取向和綜合文化素養(yǎng)，《蓮花》正是文學(xué)與音響相結(jié)合迸發(fā)出來的淘金之作。一方面，作品洋溢著對(duì)柔弱蓮花的憐愛之情，對(duì)美好愛情的向往遐想，另一方面，在這些浪漫情愫的表象下，是作曲家非常精密而周到的布局和構(gòu)思，從而使整首作品在文學(xué)審美與藝術(shù)結(jié)構(gòu)上達(dá)到完美有機(jī)的統(tǒng)一，在更深層上蘊(yùn)含了作曲家自身感情歸宿與內(nèi)心體驗(yàn)的深刻寓意。正是舒曼出類拔萃的文學(xué)修養(yǎng)，賦予了歌曲超乎詩歌文字本身的生命力，使得文學(xué)與藝術(shù)在純粹的夢(mèng)想中結(jié)合并綻放出永恒的浪漫。

參考文獻(xiàn)：

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［6］黃洪焱，龐榮淺析舒曼鋼琴套曲《童年情景》的文學(xué)性 ［J］.名作欣賞，2010（8）：139-140

［7］姚傳崧論舒曼鋼琴音樂中的雙重性格特征 ［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）：141-144

［8］初海倫生命語境中的藝術(shù)奇葩——舒曼聲樂藝術(shù)之心理背景與特征初探 ［J］.人民音樂，2011（1）：76-78

Research on the Literariness of Schumanns Art Songs through Lotus

HUANG Yang

(School of Arts, South China University of Technology, Guangzhou 510006, Guangdong, China)

Abstract: Schumann is an artist engaged in three fields: literature, commentary and composition. His creation was not only rigorous in logic, profound in moral, but also full of feelings of literature. The word literature, as a measurement criteria not only showed in others creation commented by Schumann, but also through his own creation in aspects of concepts, tonality layout, harmony, music texture，reflects a special creation style of early romantic composers. This paper, taking lotus for example, illustrates and analyzes the literary metaphor from the implication in the concept, harmonic tension layout and accompaniment texture, in order to find out the literary characteristic of music.

Keywords：Lotus; literariness; tonality layout; cadence

（責(zé)任編輯：鄧澤輝）

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從第四樂句開始，隨著明亮的F大調(diào)重新啟用，旋律在比此前都高的音區(qū)吟唱，在到達(dá)全曲第一個(gè)高音f2后，又通過肯定的三度下行，有力地進(jìn)行到F大調(diào)調(diào)式Ⅲ級(jí)音，形成第四樂句的停頓。和聲上把第三句的Ⅰ—Ⅴ65∕ⅵ的進(jìn)行直接合并，主和弦被取代而使得本應(yīng)形成停頓感的地方充滿動(dòng)力。

第五樂句承接第四樂句的情緒，似有某種激情與力量在聚集、涌動(dòng)，等待釋放，此處歌詞“她發(fā)出滿臉紅光，默默地凝視天空”，也與音樂所潛藏的力量相契合，和聲上是bB大調(diào)Ⅴ43—Ⅰ—Ⅴ65和弦的序進(jìn)及重復(fù)，最后停頓在bB大調(diào)Ⅴ65。這是全曲最不穩(wěn)定的一個(gè)樂句，不止是停頓音為非主和弦音，停頓和弦為非主和弦，還體現(xiàn)在，該句所出現(xiàn)的主和弦，皆附加了調(diào)式Ⅳ級(jí)音即屬七和弦最不穩(wěn)定的七音，由此可以這么推斷，第五樂句其實(shí)是一個(gè)不協(xié)和的屬七整體在滾轉(zhuǎn)，推動(dòng)，是要把全曲的情緒煽動(dòng)起來，把全曲的力量聚集起來，等待最為激動(dòng)、最為緊張的那一刻的到來。

全曲最后的第六樂句，通過半音轉(zhuǎn)調(diào)手法，在迅速回歸主調(diào)F的同時(shí)，一并到達(dá)全曲最高音g2，此前積聚的全部力量如同一支疾勁強(qiáng)弩，在此處迸射而出，又由緊隨其后出現(xiàn)的主音f2而將情緒急收而回，但強(qiáng)烈的情感無論如何也無法瞬間平息，因此，最后一句在第23小節(jié)終止音后，還用了兩次補(bǔ)充終止，直至情緒的完全緩釋。

從各句終止式的和聲序進(jìn)，我們可以看到音樂內(nèi)在張力醞釀、聚集、高漲、迸射、疾收、緩釋的一系列過程?？梢哉f，從音樂響起的那一刻開始，和聲的緊張度就在蓄勢(shì)，每一句的終止式和聲便是明證，它從醞釀、聚集、進(jìn)而來勢(shì)如虹，直至持續(xù)到第六樂句才得到迸發(fā)釋放。這一過程共有22小節(jié)，對(duì)于全曲27小節(jié)時(shí)長(zhǎng)來說，除去結(jié)尾，幾乎占據(jù)了全部。

而末樂句卻在短短幾小節(jié)中，要承擔(dān)前面情緒的承接、高潮、緊張度的釋放以及全曲的總結(jié)與收束，在短小的結(jié)構(gòu)中要完成如此多道繁雜工序，作曲家的邏輯結(jié)構(gòu)能力，于此可見一斑。對(duì)于演唱者來說，如果不清楚緊張度的走勢(shì)而在前面白白浪費(fèi)情感，待到曲末真正需要發(fā)力時(shí)，情感氣息已如強(qiáng)弩之末，那豈不辜負(fù)了舒曼的一番巧思用意。

四、鋼琴伴奏體現(xiàn)的文學(xué)審美

在這個(gè)以“花”為標(biāo)題的作品中，柱式和弦作為全曲唯一的伴奏織體，貫穿始終。柱式和弦織體本應(yīng)堅(jiān)定有力、氣勢(shì)磅礴的，但在徐緩速度和輕緩力度的作用下，反而顯得搖曳不定，與此同時(shí)，作品開始的和聲，使用了F大調(diào)主和弦第二轉(zhuǎn)位的形式，這不穩(wěn)定的四六和弦，通過柱式織體而輕輕叩響，強(qiáng)化了“蓮花”身姿單薄，風(fēng)中搖曳，惹人憐愛的形象。同時(shí)也是作曲家“表面上似乎快樂而瀟灑，但內(nèi)心卻隱隱懷著不安”的心理隱喻。使用復(fù)雜的節(jié)奏，并通過改變節(jié)奏和拍子之間的重音位置，形成特殊的節(jié)奏型，顯示出舒曼掙扎于理想與現(xiàn)實(shí)的沖突之中。［6］ 使最為抽象的音樂達(dá)到如文學(xué)作品一樣的力量，成為舒曼藝術(shù)歌曲中非常突出的特點(diǎn)。

從中段開始，柱式織體通過聲部的加厚、力度的增強(qiáng)而逐漸顯示出強(qiáng)勁的動(dòng)力，和聲進(jìn)行也因?yàn)榫o湊簡(jiǎn)潔而削弱了音樂一開始那種絢爛的浪漫情愫，作品后半部分，“花”的柔弱個(gè)性漸漸隱退，圣潔純凈、剛直不阿的品質(zhì)凸現(xiàn)出來。猶如本身雙重的性格一樣，作品中唯一的柱式和弦切分節(jié)奏的織體，猶如埃塞比烏斯式溫柔的、不無壓抑與忍耐的個(gè)性，它與弗洛列斯坦式激情的、極富英雄色彩的旋律及和聲緊張度巧妙融合，［7］ 把愛與苦惱的主題，對(duì)愛的憧憬和追求、獻(xiàn)身和奮斗表現(xiàn)得淋漓盡致。使得作品充滿了文學(xué)的魅力，正如浪漫主義詩歌的韻味——外形看來比較松散, 精神卻是高度統(tǒng)一的。

五、結(jié)語

作為學(xué)術(shù)性音樂評(píng)論領(lǐng)域中的佼佼者，舒曼總是善于發(fā)現(xiàn)他人眼中從未出現(xiàn)過的視角?！渡徎ā芳膶W(xué)、音樂為一體，折射出作曲家音樂創(chuàng)作中的文學(xué)構(gòu)思，這是早期浪漫主義作曲家具有開創(chuàng)性的創(chuàng)作思維。作品把邏輯化的構(gòu)思滲入到音樂要素的各個(gè)層面，以調(diào)性的明暗對(duì)比來影響音樂結(jié)構(gòu)的劃分，以主題樂句起始音的微妙處理來控制全曲音高的布局，以終止式和聲的緊張度發(fā)展來推動(dòng)全曲的張力，以統(tǒng)一的織體素材來強(qiáng)化音樂的形象與情感。這一切都展現(xiàn)出區(qū)別于當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的新穎、特殊的風(fēng)格。

一般而言，藝術(shù)歌曲的主旨是以文學(xué)的內(nèi)涵探求音樂的意境，而用音樂的理想探求文學(xué)的精神。所以作曲家必須發(fā)揮出最大的可能，在有限的篇幅中用音樂準(zhǔn)確地傳遞詩句的內(nèi)在意蘊(yùn)，刻畫出人物的情感線索。［8］ 在這方面舒曼無疑做到了極致，他以無與倫比的藝術(shù)想象和精簡(jiǎn)絕妙的音樂技法將微妙的內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓精致，用常規(guī)的音樂要素，給予作品極大的張力，同時(shí)又保留了作品浪漫主義的氣質(zhì)特征，作品不管是音響還是內(nèi)涵，都讓我們感受到舒曼細(xì)膩、敏感、堅(jiān)韌、熱情的氣質(zhì)。正如其自述“眼淚和嘆息，絲毫不能打動(dòng)內(nèi)心，旋律里蘊(yùn)藏的力量，要比一般歌曲旋律里遇到的多得多”。［5］204

一首作品透視出作曲家的思想觀點(diǎn)、審美情趣、價(jià)值取向和綜合文化素養(yǎng)，《蓮花》正是文學(xué)與音響相結(jié)合迸發(fā)出來的淘金之作。一方面，作品洋溢著對(duì)柔弱蓮花的憐愛之情，對(duì)美好愛情的向往遐想，另一方面，在這些浪漫情愫的表象下，是作曲家非常精密而周到的布局和構(gòu)思，從而使整首作品在文學(xué)審美與藝術(shù)結(jié)構(gòu)上達(dá)到完美有機(jī)的統(tǒng)一，在更深層上蘊(yùn)含了作曲家自身感情歸宿與內(nèi)心體驗(yàn)的深刻寓意。正是舒曼出類拔萃的文學(xué)修養(yǎng)，賦予了歌曲超乎詩歌文字本身的生命力，使得文學(xué)與藝術(shù)在純粹的夢(mèng)想中結(jié)合并綻放出永恒的浪漫。

參考文獻(xiàn)：

［1］哈羅爾德·C·勛伯格偉大作曲家的生活 ［M］.冷杉，侯坤，王迎，等,譯北京：三聯(lián)書店，2007

［2］潘潔舒曼音樂中的女性形象 ［J］.藝術(shù)教育，2013(1)：72-73

［3］潘龍瑞鼎盛期德奧藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格探微 ［J］.音樂創(chuàng)作，2013(7)：167-169

［4］陳軼群舒曼《幻想曲集》Op12的整體性構(gòu)思及個(gè)性化特征 ［J］.音樂探索，2010（3）：56-62

［5］古·楊森舒曼論音樂與音樂家 ［M］.陳登頤，譯北京：人民音樂出版社，1978

［6］黃洪焱，龐榮淺析舒曼鋼琴套曲《童年情景》的文學(xué)性 ［J］.名作欣賞，2010（8）：139-140

［7］姚傳崧論舒曼鋼琴音樂中的雙重性格特征 ［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）：141-144

［8］初海倫生命語境中的藝術(shù)奇葩——舒曼聲樂藝術(shù)之心理背景與特征初探 ［J］.人民音樂，2011（1）：76-78

Research on the Literariness of Schumanns Art Songs through Lotus

HUANG Yang

(School of Arts, South China University of Technology, Guangzhou 510006, Guangdong, China)

Abstract: Schumann is an artist engaged in three fields: literature, commentary and composition. His creation was not only rigorous in logic, profound in moral, but also full of feelings of literature. The word literature, as a measurement criteria not only showed in others creation commented by Schumann, but also through his own creation in aspects of concepts, tonality layout, harmony, music texture，reflects a special creation style of early romantic composers. This paper, taking lotus for example, illustrates and analyzes the literary metaphor from the implication in the concept, harmonic tension layout and accompaniment texture, in order to find out the literary characteristic of music.

Keywords：Lotus; literariness; tonality layout; cadence

（責(zé)任編輯：鄧澤輝）

endprint

從第四樂句開始，隨著明亮的F大調(diào)重新啟用，旋律在比此前都高的音區(qū)吟唱，在到達(dá)全曲第一個(gè)高音f2后，又通過肯定的三度下行，有力地進(jìn)行到F大調(diào)調(diào)式Ⅲ級(jí)音，形成第四樂句的停頓。和聲上把第三句的Ⅰ—Ⅴ65∕ⅵ的進(jìn)行直接合并，主和弦被取代而使得本應(yīng)形成停頓感的地方充滿動(dòng)力。

第五樂句承接第四樂句的情緒，似有某種激情與力量在聚集、涌動(dòng)，等待釋放，此處歌詞“她發(fā)出滿臉紅光，默默地凝視天空”，也與音樂所潛藏的力量相契合，和聲上是bB大調(diào)Ⅴ43—Ⅰ—Ⅴ65和弦的序進(jìn)及重復(fù)，最后停頓在bB大調(diào)Ⅴ65。這是全曲最不穩(wěn)定的一個(gè)樂句，不止是停頓音為非主和弦音，停頓和弦為非主和弦，還體現(xiàn)在，該句所出現(xiàn)的主和弦，皆附加了調(diào)式Ⅳ級(jí)音即屬七和弦最不穩(wěn)定的七音，由此可以這么推斷，第五樂句其實(shí)是一個(gè)不協(xié)和的屬七整體在滾轉(zhuǎn)，推動(dòng)，是要把全曲的情緒煽動(dòng)起來，把全曲的力量聚集起來，等待最為激動(dòng)、最為緊張的那一刻的到來。

全曲最后的第六樂句，通過半音轉(zhuǎn)調(diào)手法，在迅速回歸主調(diào)F的同時(shí)，一并到達(dá)全曲最高音g2，此前積聚的全部力量如同一支疾勁強(qiáng)弩，在此處迸射而出，又由緊隨其后出現(xiàn)的主音f2而將情緒急收而回，但強(qiáng)烈的情感無論如何也無法瞬間平息，因此，最后一句在第23小節(jié)終止音后，還用了兩次補(bǔ)充終止，直至情緒的完全緩釋。

從各句終止式的和聲序進(jìn)，我們可以看到音樂內(nèi)在張力醞釀、聚集、高漲、迸射、疾收、緩釋的一系列過程。可以說，從音樂響起的那一刻開始，和聲的緊張度就在蓄勢(shì)，每一句的終止式和聲便是明證，它從醞釀、聚集、進(jìn)而來勢(shì)如虹，直至持續(xù)到第六樂句才得到迸發(fā)釋放。這一過程共有22小節(jié)，對(duì)于全曲27小節(jié)時(shí)長(zhǎng)來說，除去結(jié)尾，幾乎占據(jù)了全部。

而末樂句卻在短短幾小節(jié)中，要承擔(dān)前面情緒的承接、高潮、緊張度的釋放以及全曲的總結(jié)與收束，在短小的結(jié)構(gòu)中要完成如此多道繁雜工序，作曲家的邏輯結(jié)構(gòu)能力，于此可見一斑。對(duì)于演唱者來說，如果不清楚緊張度的走勢(shì)而在前面白白浪費(fèi)情感，待到曲末真正需要發(fā)力時(shí)，情感氣息已如強(qiáng)弩之末，那豈不辜負(fù)了舒曼的一番巧思用意。

四、鋼琴伴奏體現(xiàn)的文學(xué)審美

在這個(gè)以“花”為標(biāo)題的作品中，柱式和弦作為全曲唯一的伴奏織體，貫穿始終。柱式和弦織體本應(yīng)堅(jiān)定有力、氣勢(shì)磅礴的，但在徐緩速度和輕緩力度的作用下，反而顯得搖曳不定，與此同時(shí)，作品開始的和聲，使用了F大調(diào)主和弦第二轉(zhuǎn)位的形式，這不穩(wěn)定的四六和弦，通過柱式織體而輕輕叩響，強(qiáng)化了“蓮花”身姿單薄，風(fēng)中搖曳，惹人憐愛的形象。同時(shí)也是作曲家“表面上似乎快樂而瀟灑，但內(nèi)心卻隱隱懷著不安”的心理隱喻。使用復(fù)雜的節(jié)奏，并通過改變節(jié)奏和拍子之間的重音位置，形成特殊的節(jié)奏型，顯示出舒曼掙扎于理想與現(xiàn)實(shí)的沖突之中。［6］ 使最為抽象的音樂達(dá)到如文學(xué)作品一樣的力量，成為舒曼藝術(shù)歌曲中非常突出的特點(diǎn)。

從中段開始，柱式織體通過聲部的加厚、力度的增強(qiáng)而逐漸顯示出強(qiáng)勁的動(dòng)力，和聲進(jìn)行也因?yàn)榫o湊簡(jiǎn)潔而削弱了音樂一開始那種絢爛的浪漫情愫，作品后半部分，“花”的柔弱個(gè)性漸漸隱退，圣潔純凈、剛直不阿的品質(zhì)凸現(xiàn)出來。猶如本身雙重的性格一樣，作品中唯一的柱式和弦切分節(jié)奏的織體，猶如埃塞比烏斯式溫柔的、不無壓抑與忍耐的個(gè)性，它與弗洛列斯坦式激情的、極富英雄色彩的旋律及和聲緊張度巧妙融合，［7］ 把愛與苦惱的主題，對(duì)愛的憧憬和追求、獻(xiàn)身和奮斗表現(xiàn)得淋漓盡致。使得作品充滿了文學(xué)的魅力，正如浪漫主義詩歌的韻味——外形看來比較松散, 精神卻是高度統(tǒng)一的。

五、結(jié)語

作為學(xué)術(shù)性音樂評(píng)論領(lǐng)域中的佼佼者，舒曼總是善于發(fā)現(xiàn)他人眼中從未出現(xiàn)過的視角?！渡徎ā芳膶W(xué)、音樂為一體，折射出作曲家音樂創(chuàng)作中的文學(xué)構(gòu)思，這是早期浪漫主義作曲家具有開創(chuàng)性的創(chuàng)作思維。作品把邏輯化的構(gòu)思滲入到音樂要素的各個(gè)層面，以調(diào)性的明暗對(duì)比來影響音樂結(jié)構(gòu)的劃分，以主題樂句起始音的微妙處理來控制全曲音高的布局，以終止式和聲的緊張度發(fā)展來推動(dòng)全曲的張力，以統(tǒng)一的織體素材來強(qiáng)化音樂的形象與情感。這一切都展現(xiàn)出區(qū)別于當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的新穎、特殊的風(fēng)格。

一般而言，藝術(shù)歌曲的主旨是以文學(xué)的內(nèi)涵探求音樂的意境，而用音樂的理想探求文學(xué)的精神。所以作曲家必須發(fā)揮出最大的可能，在有限的篇幅中用音樂準(zhǔn)確地傳遞詩句的內(nèi)在意蘊(yùn)，刻畫出人物的情感線索。［8］ 在這方面舒曼無疑做到了極致，他以無與倫比的藝術(shù)想象和精簡(jiǎn)絕妙的音樂技法將微妙的內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓精致，用常規(guī)的音樂要素，給予作品極大的張力，同時(shí)又保留了作品浪漫主義的氣質(zhì)特征，作品不管是音響還是內(nèi)涵，都讓我們感受到舒曼細(xì)膩、敏感、堅(jiān)韌、熱情的氣質(zhì)。正如其自述“眼淚和嘆息，絲毫不能打動(dòng)內(nèi)心，旋律里蘊(yùn)藏的力量，要比一般歌曲旋律里遇到的多得多”。［5］204

一首作品透視出作曲家的思想觀點(diǎn)、審美情趣、價(jià)值取向和綜合文化素養(yǎng)，《蓮花》正是文學(xué)與音響相結(jié)合迸發(fā)出來的淘金之作。一方面，作品洋溢著對(duì)柔弱蓮花的憐愛之情，對(duì)美好愛情的向往遐想，另一方面，在這些浪漫情愫的表象下，是作曲家非常精密而周到的布局和構(gòu)思，從而使整首作品在文學(xué)審美與藝術(shù)結(jié)構(gòu)上達(dá)到完美有機(jī)的統(tǒng)一，在更深層上蘊(yùn)含了作曲家自身感情歸宿與內(nèi)心體驗(yàn)的深刻寓意。正是舒曼出類拔萃的文學(xué)修養(yǎng)，賦予了歌曲超乎詩歌文字本身的生命力，使得文學(xué)與藝術(shù)在純粹的夢(mèng)想中結(jié)合并綻放出永恒的浪漫。

參考文獻(xiàn)：

［1］哈羅爾德·C·勛伯格偉大作曲家的生活 ［M］.冷杉，侯坤，王迎，等,譯北京：三聯(lián)書店，2007

［2］潘潔舒曼音樂中的女性形象 ［J］.藝術(shù)教育，2013(1)：72-73

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［4］陳軼群舒曼《幻想曲集》Op12的整體性構(gòu)思及個(gè)性化特征 ［J］.音樂探索，2010（3）：56-62

［5］古·楊森舒曼論音樂與音樂家 ［M］.陳登頤，譯北京：人民音樂出版社，1978

［6］黃洪焱，龐榮淺析舒曼鋼琴套曲《童年情景》的文學(xué)性 ［J］.名作欣賞，2010（8）：139-140

［7］姚傳崧論舒曼鋼琴音樂中的雙重性格特征 ［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）：141-144

［8］初海倫生命語境中的藝術(shù)奇葩——舒曼聲樂藝術(shù)之心理背景與特征初探 ［J］.人民音樂，2011（1）：76-78

Research on the Literariness of Schumanns Art Songs through Lotus

HUANG Yang

(School of Arts, South China University of Technology, Guangzhou 510006, Guangdong, China)

Abstract: Schumann is an artist engaged in three fields: literature, commentary and composition. His creation was not only rigorous in logic, profound in moral, but also full of feelings of literature. The word literature, as a measurement criteria not only showed in others creation commented by Schumann, but also through his own creation in aspects of concepts, tonality layout, harmony, music texture，reflects a special creation style of early romantic composers. This paper, taking lotus for example, illustrates and analyzes the literary metaphor from the implication in the concept, harmonic tension layout and accompaniment texture, in order to find out the literary characteristic of music.

Keywords：Lotus; literariness; tonality layout; cadence

（責(zé)任編輯：鄧澤輝）

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