李俊

[摘 要]本文將斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演理論應(yīng)用于聲樂專業(yè)的教學(xué)之中，以期改進傳統(tǒng)單一的以教師為中心灌輸式的教學(xué)模式。對斯氏體系應(yīng)用于高校聲樂專業(yè)課堂中的教學(xué)提出設(shè)計建議，以學(xué)生為中心，去感受音樂的美，去體驗歌曲作品中的角色心理，建立創(chuàng)造性的表演思維，培養(yǎng)情緒記憶消除演唱恐懼感等等，以求達到盡可能好的教學(xué)預(yù)期。

[關(guān)鍵詞]情緒記憶 角色心理 表演思維 教學(xué)設(shè)計

目前我國高校聲樂專業(yè)教學(xué)的方式主要是三種：個別課、小組課和集體課。個別課的優(yōu)勢在于教師一對一的教授聲樂技巧并指導(dǎo)學(xué)生演唱，對學(xué)生演唱時出現(xiàn)的問題能夠因人而異的及時發(fā)現(xiàn)，可以做到細致改正。不足之處在于由于高校擴招帶來的必然結(jié)果——學(xué)生人數(shù)增多，專業(yè)教師不夠用，現(xiàn)實情況無法完成教師與所有學(xué)生1對1的教學(xué)任務(wù)。集體課的形式主要以教師講授聲樂理論知識為主，無法做到指導(dǎo)個別學(xué)生演唱，教學(xué)不能根據(jù)各學(xué)生具體嗓音條件分別指導(dǎo)，只能達到有限的理論教學(xué)目的。因此目前高校聲樂課程大多以小組課的形式進行，同時配合個別課、集體課達到盡可能好的教學(xué)預(yù)期。

以往許多聲樂學(xué)者都對這三種授課模式做過分析和評價，相同的見解便不一一闡述，筆者認為個別課和集體課的授課方式最大的缺陷在于單個上課的學(xué)生學(xué)習(xí)、演唱同一首作品時缺乏與其他同學(xué)的聲音、技巧參照比較，無法做到同學(xué)間相互的取長補短；對于集體課，這種只能被動式接受演唱理論的上課方式，學(xué)生無法從具體演唱實踐中獲得個體體會與感受。因而小組課本應(yīng)該是比較合理和靈活的授課形式，教師設(shè)定若干聲樂小組，適當(dāng)安排與控制各組學(xué)生人數(shù)，但目前高校聲樂小組課教學(xué)過程中普遍是以教師為中心，以教師對學(xué)生講授為主灌輸式教學(xué)模式。教師主導(dǎo)教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生缺乏主觀能動性、缺乏與教師之間的相互交流和學(xué)生與學(xué)生之間的交流互動，教學(xué)效果仍然有待提高。如何實際達成斯氏體系理論指導(dǎo)下的教學(xué)目的筆者提出以下設(shè)計：

一、形成審美評價標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)構(gòu)想

好的聲樂聲音不是人們憑空想象是具有某些特點或標(biāo)準(zhǔn)的，如果聲樂專業(yè)學(xué)生沒有正確的聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果不僅不能自己學(xué)明白，學(xué)好聲樂，同時也會對他人的聲樂審美產(chǎn)生不利影響。躍萍教授曾指出“聲樂比賽、考試等需要量化表述的活動中，必須制定一套既符合歌唱藝術(shù)規(guī)律，又便于掌握運用的統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)。”①因此首先必須讓聲樂學(xué)生明白好的聲樂聲音是具有哪些標(biāo)準(zhǔn)。以美聲聲樂觀念為例，好的聲樂演唱通常具備幾個標(biāo)準(zhǔn)：一、聲音穩(wěn)定、有力度、演唱者具有彈性的呼吸支持；二、聲音形象圓潤、豎立、強弱自如、且具有能傳遠和整體共鳴的特點；三、語言與聲音的結(jié)合配合得當(dāng)、語言清晰自如，咬字吐字準(zhǔn)確；四、聲音的柔和及在合唱時所體現(xiàn)的聲音的可融性；五、表情形體的自如，聲情并茂的演唱。由于聲樂有其特殊性——只可意會不可言傳的特點，因此無論是聲樂教師用何種形容詞來形容正確的聲音都難以讓學(xué)生準(zhǔn)確掌握準(zhǔn)確的審美和音色認識，聲樂教師還需要改變小組課教條式、填鴨式的教學(xué)方法嘗試學(xué)生做小組課的“主人”，類似美國“圓桌會議”的模式進行聲樂學(xué)習(xí)的交流與討論，在聲樂專業(yè)教師的主持和點評引導(dǎo)下對各種聲樂觀念形成相對統(tǒng)一的音色審美評價標(biāo)準(zhǔn)。然后讓每個學(xué)生各自理清正確演唱時的音色狀態(tài)，讓他們相互監(jiān)督彼此課后練聲時音色有無偏離，最后教師再講授聲樂歌曲作品中需要用到的聲樂技巧和演唱技能?？偟膩碚f讓學(xué)生形成正確的聲樂審美評價標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)流程為：明白音色標(biāo)準(zhǔn) —―獲得音色概念—―掌握聲樂技能。就目前藝術(shù)類高校聲樂每學(xué)期16周課，筆者建議該教學(xué)適合于大一年級的學(xué)生采用4.4.8的課程模式，即前4周課講授各自聲樂觀念的審美評價標(biāo)準(zhǔn)：講授什么是聲音的穩(wěn)定、有力度、彈性的呼吸支持；什么是聲音形象圓潤、豎立、強弱自如且具有能傳遠和整體共鳴的特點；什么是語言與聲音的結(jié)合配合得當(dāng)、語言清晰自如、咬字吐字及字尾歸韻準(zhǔn)確；什么是聲音的柔和及在合唱時所體現(xiàn)的聲音的可融性；什么是表情形體的自如，聲情并茂地演唱并配合多媒體音樂資料或者教師范唱讓學(xué)生明白各具體標(biāo)準(zhǔn)的含義。中間4周課通過“圓桌會議”模式討論并總結(jié)出小組課學(xué)生成員各自是什么嗓音條件及各自應(yīng)當(dāng)具備掌握何種音色，歌曲應(yīng)該怎樣處理才能更好的表達。最后8周課教師因人而異地講授各種聲樂觀念的技巧和演唱技能，以預(yù)期達成學(xué)生形成審美評價標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)目標(biāo)。

二、消除恐懼情緒的教學(xué)訓(xùn)練。

“走臺”通常是目前聲樂專業(yè)教學(xué)內(nèi)容設(shè)計的最后一課，但僅僅依靠這最后一節(jié)課最多只能改變學(xué)生的臺步，形體動作，其本質(zhì)問題即表演心理狀態(tài)已經(jīng)不能在一節(jié)課內(nèi)發(fā)生改變。因此當(dāng)前課程結(jié)構(gòu)安排的合理性需改變，在課堂教學(xué)過程中主動模擬考試或演出時聽眾多的演唱環(huán)境是獲得情緒記憶積累的最佳途徑。正如，斯坦尼斯拉夫斯基所說“間接地用意識去影響下意識。因為人的心靈中有若干方面都是聽命于意識和下意識的。這些方面能夠影響我們不隨意的心理過程?！雹凇白吲_”本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是斯式體系理論中提倡的情緒記憶積累過程。許多學(xué)生唱美聲或民族時“怯場”而唱流行歌曲卻不“怯場”，是因為學(xué)生在很多人多的場合早已習(xí)慣了唱流行歌曲，對以往唱流行歌曲時積極的情緒記憶較為深刻，心理狀態(tài)比較穩(wěn)定因此才能在考試或演出中唱流行歌曲不“怯場”。在平時“走臺”訓(xùn)練中教師應(yīng)讓學(xué)生獲得準(zhǔn)確的情緒體驗。注意積累演出時積極的情緒記憶，觀眾越多越唱越興奮、越唱越專注；避免觀眾越多越不敢唱的不良情緒記憶，消除學(xué)生演唱時的恐懼情緒，將緊張的情緒引導(dǎo)可為演唱者的興奮、專注等積極效果。

為了達成高效的聲樂教學(xué)效果，筆者建議打破按年級和性別劃分小組課。新的小組課學(xué)生劃分原則為低年級與高年級混合、男女學(xué)生混合、同年級內(nèi)專業(yè)好的學(xué)生與差生混合。理由有二：一是低年級與高年級學(xué)生，專業(yè)好的和專業(yè)差的學(xué)生混編時，高年級學(xué)生及專業(yè)好的學(xué)生自然成為了小組課水平的標(biāo)桿，有利于低年級學(xué)生或?qū)I(yè)差的學(xué)生向高年級及專業(yè)好的學(xué)生看齊，通過巨大專業(yè)差距提高、彌補專業(yè)技能的不足而小組課中高年級學(xué)生在與低年級學(xué)生在一起上課時，若發(fā)現(xiàn)低年級學(xué)生專業(yè)水平與自己接近甚至比自己專業(yè)好時，有著學(xué)長頭銜的高年級學(xué)生內(nèi)心必然有提高自己水平的緊迫感，促使其更加提高自己聲樂技能。二是當(dāng)男女生共同所在的聲樂小組課內(nèi)，教師指導(dǎo)小組課中某個學(xué)生演唱時，其他同學(xué)都會把注意力集中于這個同學(xué)身上，無疑給演唱的學(xué)生模擬出一個小型演出現(xiàn)場的環(huán)境，加之有異性的“觀眾”，男女生演唱時均會在心理上產(chǎn)生不好意思、膽怯、怯場等心理障礙。男女學(xué)生混合小組課正是為了在課堂中創(chuàng)造與放大這樣的心理障礙，并逐步打破和使其適應(yīng)這樣的演唱環(huán)境，消除學(xué)生在別人面前演唱的心理恐懼感，通過對正常情緒記憶的積累與反復(fù)訓(xùn)練達成怯場心理的消除，打破以往在每學(xué)期最后一節(jié)課才進行的走臺模式，確保每一節(jié)課都是“走臺”效果。endprint

三、培養(yǎng)創(chuàng)造性表演能力的教學(xué)設(shè)計

在斯氏體系理論指導(dǎo)下培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性表演能力的教學(xué)設(shè)計主要是從課程內(nèi)容上進行變革。在以往聲樂教學(xué)內(nèi)容中主要的教學(xué)內(nèi)容是以學(xué)會一首首聲樂作品為教學(xué)目的。在聲樂教案的制定中往往會看到大量的雷同的教學(xué)內(nèi)容：氣息的運用、高音的關(guān)閉、獲得共鳴等聲樂技術(shù)詞語。筆者認為聲樂教學(xué)中除了聲樂技巧的學(xué)習(xí)還應(yīng)該增加一個更為重要的教學(xué)內(nèi)容，那就是對歌曲中角色心理線索的探究與體驗。以角色體驗為主的課程框架下教學(xué)流程如下：

1、配樂朗讀歌詞，感受歌曲中角色的感情變化。體會歌曲創(chuàng)作的背景，理解歌曲的內(nèi)容體會歌曲意境和感情。對歌曲進行初步的角色心理活動布局的分析，從歌詞和旋律中獲得角色的心理線索，劃分出盡可能詳細且準(zhǔn)確的角色心理變化線索時間軸（以歌譜中小節(jié)數(shù)標(biāo)注）。

2、從心理線索中感受角色感情變化。依據(jù)所分析的這些角色的心理活動軌跡作為線索，設(shè)計出所對應(yīng)的“動作任務(wù)”③激發(fā)學(xué)生問題意識，使其就心理線索多提問：“我就是角色，這些動作任務(wù)我該怎么做？”例如歌劇選段《萬里春色滿家園》中唱到“孩子啊你緊緊依偎在娘身邊”這里的“動作任務(wù)”應(yīng)該呈現(xiàn)的是對角色玉梅對孩子的呵護，“我們清清白白的來我們堂堂正正的還”是角色玉梅對孩子的教導(dǎo)。這些細小而又有內(nèi)在聯(lián)系的“動作任務(wù)”可以歸納為一個“貫穿動作”④，即玉梅對孩子的疼愛。

3、眾多的“動作任務(wù)”由于太過細小凌亂，因此需要將若干相近的“動作任務(wù)”按邏輯整合歸納為一個鮮明的性格，稱為 “貫穿動作”。如果說將一個聲樂作品看成是一篇論文來表述，其“動作任務(wù)”相當(dāng)于論文中的一段，那么“貫穿動作”則相當(dāng)于論文中的一章。一個“貫穿動作”所體現(xiàn)的僅僅是角色某一方面的性格，可能是慈愛，也可能是厭惡又或者是狠毒，角色往往呈現(xiàn)的是多種性格特點，因此歌曲中往往會包含有多個“貫穿動作”。如《萬里春色滿家園》中的角色玉梅包含對對黨的忠誠、對孩子的疼愛、對青山綠水的眷念、對愛人的思念、對未來美好社會的憧憬、對敵人的痛恨，這些都是由細小的“動作任務(wù)”所歸納的“貫穿動作”。將其總結(jié)為幾個大的“貫穿動作”也就是根據(jù)角色各方面的性格推斷出歌曲中角色是一個什么樣的人或歌曲想表達的最終主題是什么。

4、演唱中“演”的最終目的是呈現(xiàn)歌曲中角色的所有性格特點。運用斯氏體系達成每部歌劇選段的最高任務(wù)就是呈現(xiàn)選段中角色的多種性格。通過《萬里春色滿家園》中的角色玉梅幾個“貫穿動作”的分析最終讓學(xué)生理解和把握角色是一個對黨無限忠誠的人，是一個深愛孩子和愛人的人，是一個對敵人痛恨的人，是一個對堅定革命勝利信念的人，這便是該歌曲作品角色的最終性格和歌曲表達的最終主題。

斯氏體系理論下的聲樂表演素養(yǎng)的形成需要學(xué)生從“會唱”到“會演”，不斷在歌曲中分析摸索，難度可以由包含較少“貫穿動作”的聲樂作品開始，再由單個角色的歌曲作品向多個角色并存的歌劇選段過度，最后可以在小組課中設(shè)定歌劇選段多個角色，角色按歌劇情節(jié)自由搭配，加強每個學(xué)生表演中的協(xié)調(diào)配合能力。課堂訓(xùn)練時還需要反復(fù)對角色進行體驗情緒的重復(fù)訓(xùn)練，增強學(xué)生對角色各唱段情緒記憶的積累，充分展示學(xué)生的個性和創(chuàng)造性表演思維，達到“逼真”的演唱效果。在斯氏體系理論指導(dǎo)下使學(xué)生獲得杰出的創(chuàng)造性表演能力是目前與未來聲樂教學(xué)中最重要的教學(xué)目的。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

[1] 王躍萍.聲樂審美評價的量化思考[J]人民音樂.2005（03）：30.

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)（第一部）[M].北京：中國電影出版社.1986：26.

[3]“動作任務(wù)”、“貫穿動作”與“最高任務(wù)”是斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語，參看蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）[M].北京：中國電影出版社.1986

[4]同上

【該論文系湖南科技大學(xué)2012年校級教學(xué)研究與改革一般項目《“斯氏”體系在高校聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》階段性成果，項目編號：G31236】endprint