謝蓀

美術(shù)史上的學(xué)院派，起源于16世紀(jì)的意大利，最早的美術(shù)學(xué)院應(yīng)該是由意大利的卡拉奇兄弟所開創(chuàng)的。在當(dāng)時(shí)，大衛(wèi)、安格爾等代表藝術(shù)家的出現(xiàn)則將學(xué)院美術(shù)帶入追求形式完美、內(nèi)容典雅的教育模式中。而現(xiàn)在看來，學(xué)院派的最大功績，應(yīng)在于其對(duì)人類美術(shù)教育的推進(jìn)與推廣。

如若要追探中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開端，最早的三大藝術(shù)?？茖W(xué)校（北平藝專、杭州藝專、武昌藝專）則是我國當(dāng)時(shí)高等美術(shù)教育的發(fā)源地。時(shí)光荏苒，傳統(tǒng)意義下的學(xué)院美術(shù)發(fā)展到今天，已是另一番景象，而國、油、版、雕的簡單分類已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以說明學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作背后的個(gè)體思考與社會(huì)意義。由湖北美術(shù)館與湖北美術(shù)學(xué)院共同主辦的“學(xué)院空間：社會(huì)向度——青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展”正是以湖北美術(shù)館的展示平臺(tái)為背景，以湖北美術(shù)學(xué)院的青年創(chuàng)作團(tuán)體為個(gè)案，聚焦學(xué)院美術(shù)，探討其背后所傳達(dá)的深層次的個(gè)體體驗(yàn)及社會(huì)反思。

一、作品敘述跨越傳統(tǒng)的系部劃分

事實(shí)上，各美術(shù)高校的系部配置已隨當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀有了很大的拓展，裝置、新媒體等藝術(shù)形式的不斷立體化，尤其是青年藝術(shù)家們的實(shí)驗(yàn)作品日漸成熟，使得傳統(tǒng)美術(shù)教育體系下的國、油、版、雕等門類間的界限越來越模糊。這一點(diǎn)從湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院青年教師的整體創(chuàng)作面貌來看，表現(xiàn)尤為突出。

詹蕤曾專注于抽象繪畫的“具象”敘事，但現(xiàn)階段的《天使》、《力量》等裝置作品則從語言表述上有意增加了視覺的可讀性，借用公眾的認(rèn)知拼貼傳達(dá)藝術(shù)家的深層次思考。林欣的油畫作品《好像悲傷從來不曾有過》描述的是機(jī)器人的人性生活。從畫面來看，新媒體數(shù)字語言的介入，大大弱化了傳統(tǒng)油畫的敘事場景，但也從閱讀的角度為觀者增添了幾分時(shí)代賦予的“親切感”?！队洃浀娜萜鳌肥峭蹯o偉的實(shí)驗(yàn)電影作品，電影的立體表現(xiàn)力是其余作品形式不可替代的，新的作品形式的出現(xiàn)，大大豐富了美術(shù)創(chuàng)作這個(gè)“大的容器”。而有著德國留學(xué)背景的周罡的《以重慶之名——致敬博伊斯》則直接地傳達(dá)了作者對(duì)“信奉人人都是藝術(shù)家” 的博伊斯的崇敬之情，由此，一件作品具體的敘述方式則顯得不那么重要了。

事實(shí)上，作品敘述跨越傳統(tǒng)畫種分類在當(dāng)下已成為一種常態(tài)，某種意義上看，它對(duì)現(xiàn)有的美術(shù)教學(xué)體制提出了新的疑問，但也不可否認(rèn)，學(xué)院美術(shù)的未來也變得更有可探性，其發(fā)展也自然是多向度的。

二、創(chuàng)作的體驗(yàn)融入日常的教學(xué)

正如學(xué)院美術(shù)離不開關(guān)鍵詞“教育”，青年教師的創(chuàng)作自然與教學(xué)相連。參展的藝術(shù)家多畢業(yè)于國內(nèi)外的藝術(shù)名校，他們從學(xué)院背景中走來，也在勤于創(chuàng)作的同時(shí)，自覺不自覺地融入到學(xué)院的教學(xué)中。

不難發(fā)現(xiàn)，青年教師作為新鮮血液的注入，使得學(xué)院的教學(xué)氛圍變得更加活躍和精彩。值得提及的是，青年教師們運(yùn)用繪畫、錄像、紀(jì)錄片、圖片、裝置等媒介進(jìn)行創(chuàng)作，其對(duì)語言的探索、觀念的探究以及年齡的親近感，使得他們與學(xué)生之間更易交流，并透過進(jìn)行中的藝術(shù)創(chuàng)作，給學(xué)生以啟發(fā)。龔劍長期從事油畫創(chuàng)作，但《我的畫是一堆垃圾》這類作品看似自諷，卻巧妙傳達(dá)出作者身在當(dāng)下，對(duì)傳統(tǒng)繪畫意義的反思。德國學(xué)成歸來的李鵬長期專注于抽象繪畫創(chuàng)作，他的實(shí)踐教學(xué)令學(xué)生對(duì)抽象概念有了更深刻的理解。陶陶畢業(yè)后即留校任教于湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院，其錄像作品《看見被看見》嘗試拍攝一組關(guān)于眼睛的視頻，并將它們投射到現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)角落，旨在將無數(shù)“個(gè)體”置身社會(huì)群體，以形成某種有關(guān)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“景觀投射”。事實(shí)上，這里所涉及的“看見與被看見”、“個(gè)體與群體”等概念的對(duì)立思考方式很自然地由具體的作品形式教授了出來。劉紋羊的作品《時(shí)間都去哪了》則對(duì)時(shí)下的關(guān)注熱點(diǎn)反應(yīng)及時(shí)，在表述自我的同時(shí)，有效地抓住了觀者（或?qū)W生）的興趣點(diǎn)。

三、空間之于學(xué)院

在當(dāng)下，作為社會(huì)個(gè)體，學(xué)院已不可能完全獨(dú)立地自由發(fā)展。也就是說，學(xué)院美術(shù)需要尋求發(fā)展的空間，同樣，也需要展示的空間?！皩W(xué)院空間：社會(huì)向度——青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展”則是一個(gè)很好的案例，湖北美術(shù)館的公共平臺(tái)轉(zhuǎn)向?qū)W院，也恰恰說明了學(xué)院美術(shù)的可發(fā)展性。

實(shí)際上，青年教師在完成教學(xué)的同時(shí)，兼顧藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)踐教師與藝術(shù)家的雙重身份，展示的平臺(tái)必不可少。就以往的經(jīng)驗(yàn)看，湖北美術(shù)學(xué)院擁有自己的美術(shù)館，也定期舉辦學(xué)生及教師的優(yōu)秀作品展，但社會(huì)觀眾有限，某種程度上，僅限于學(xué)院內(nèi)部，或者各高校之間的交流，傳播力度有限，且單就展覽而言，對(duì)整個(gè)展覽的呈現(xiàn)也欠缺專業(yè)場館的技術(shù)支持。基于此，湖北美術(shù)館針對(duì)發(fā)掘與推動(dòng)青年藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作所推出的“學(xué)院藝術(shù)空間計(jì)劃”則更加顯得難能可貴。它在推介青年藝術(shù)家優(yōu)秀作品、打開藝術(shù)家創(chuàng)作視野的同時(shí)，也將學(xué)院美術(shù)的概念推廣，無形中為高校美術(shù)教育提供了多維度的社會(huì)資源與社會(huì)關(guān)注度。

“學(xué)院空間：社會(huì)向度——青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展”作為此項(xiàng)計(jì)劃的第一個(gè)群展，是學(xué)院美術(shù)尋求發(fā)展空間的一個(gè)起點(diǎn)，也是青年教師（藝術(shù)家）走向更遠(yuǎn)的一個(gè)契機(jī)。

四、學(xué)院背后的社會(huì)向度

上文提及，一所學(xué)院不可能獨(dú)立于社會(huì)之外，任其自由發(fā)展；藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作也不可能丟開內(nèi)心的思考與社會(huì)的觀照，傳統(tǒng)學(xué)院派筆下的古典唯美在當(dāng)下的時(shí)代語境中似乎已然被邊緣化。

正如“學(xué)院空間：社會(huì)向度——青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展”的展覽主題所言，參展的藝術(shù)家均來自湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院這個(gè)“小的社會(huì)”，他們的作品或關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、或觀照內(nèi)心世界；或探索語言、或探究觀念，無不透露出年輕與當(dāng)代的氣息。展覽將這個(gè)小社會(huì)藝術(shù)家的作品集中放大，旨在通過他們個(gè)體對(duì)社會(huì)的思考，以及社會(huì)對(duì)個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作的影響，提供多方位、多角度、多層次的思考視角與藝術(shù)體驗(yàn)。

簡曉敏的動(dòng)畫短片《我的城、你的城、他的城》是其身處城市群居生活中的個(gè)體表達(dá)，城市的種種變化令人應(yīng)接不暇，環(huán)境污染、快節(jié)奏生活帶來的困惑、監(jiān)控設(shè)施下的隱私恐懼等種種焦慮是藝術(shù)家希望通過作品所傳達(dá)的。路昌步的錄像作品《閃》聚焦閃光燈下不斷被爆閃的人，同樣透露了藝術(shù)家對(duì)個(gè)人隱私保護(hù)的焦慮，也體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)下永不停止的媒體暴力的抨擊。胡博飛的《壞天氣》、《夢想快遞》則是通過個(gè)體的、詼諧的表現(xiàn)手法，直白地命中當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注熱題。而李繼開的作品看似小男孩的內(nèi)心獨(dú)白，卻在低吟淺唱中表露出社會(huì)周遭環(huán)境對(duì)其個(gè)體體驗(yàn)的影響，封閉似的孤獨(dú)實(shí)際上發(fā)生在無數(shù)個(gè)體的社會(huì)中。

曾有人將學(xué)院美術(shù)歸為一種美術(shù)類型，不能說全無道理，它至少代表了一部分的創(chuàng)作群體。青年教師作為藝術(shù)家，便生活在這樣的群體中。他們活躍、積極、渴望交流，他們作品背后所體現(xiàn)的社會(huì)向度還會(huì)延伸，延伸至教室內(nèi)的學(xué)生群體，延伸至高校外更廣闊的平臺(tái)，延伸至個(gè)體經(jīng)驗(yàn)放大后的社會(huì)回應(yīng)。

責(zé)任編輯 吳佳燕endprint