劉慶邦：著名作家，1951年生于河南農村。19歲招工到煤礦。當?shù)V工、礦務局宣傳部干事，《中國煤炭報》編輯、記者、副刊部主任?，F(xiàn)為北京作家協(xié)會副主席，一級作家。著有長篇小說《斷層》、《遠方詩意》、《平原上的歌謠》等，以及中短篇小說集、散文集二十余種。短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》獲第二屆老舍文學獎。根據(jù)其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節(jié)銀熊獎。曾獲北京市首屆德藝雙馨獎。

在看電影《盲井》的時候，我還沒有讀到《神木》這部作品。我只是很好奇，寫出這樣粗糲而血腥情節(jié)的作者，會有怎樣的生活背景。后來知道《盲井》改編自劉慶邦的小說，再后來知道劉慶邦先生的礦井生涯，我大概明白，在數(shù)百米乃至千米之下，一位心中跳躍著文學火焰的作家，會從伸手不見五指的黑暗中，看見怎樣的屬于文字和人性的光明。

這是我對劉慶邦感興趣的原因所在。

來自農村，穿越井坑，進入城市，然后把目光依次回望，跳開城市，穿越井坑，回到鄉(xiāng)村。劉慶邦心中回蕩著兩種截然不同的聲音。

一種來自地底。那些帶著煤斑的礦工們開著有色玩笑，把他們心里那種焦慮和壓抑，變成常人難以聽見的聲波，在逼仄的礦井坑道中，經(jīng)過無數(shù)次的反射、折射、混合，變成《神木》那樣硬邦邦的悶響。

另一種來自田埂。在那片故土之上翻涌的命運，帶著田園天生的野性和淳樸，自然而然地生發(fā)出來，或者由那一聲尖厲高亢的嗩吶聲為其代言，或者由那種不屈不撓的堅韌個性作為表現(xiàn)，泥土的清香激蕩而出，這片文學天空里又響起輕靈的牧笛。

劉慶邦在這種悶響和牧笛之間開拓著文學的空間。這是一個作家，乃至所有寫作者都有的一個有趣的現(xiàn)象。不太寫字的人，往往會憑空想象，或者一廂情愿地認為，一位作家會堅持自己的文學趣味一直走下去，或者會將注意力投射到多元化的生活上，從而呈現(xiàn)出多變的創(chuàng)作面貌。但這種理解其實有些表層，劉慶邦的創(chuàng)作，展示出作家創(chuàng)作的心靈體驗：作家不僅會沉醉于自己的創(chuàng)作中，喜愛自己的作品，與作品中的人物對話，溝通，共同成長；作家也會受困于自己創(chuàng)造的世界，與自己所描寫的那些情景、情節(jié)乃至人物對抗，甚至被他們所影響，所觸動，這可能是一趟驚心動魄的寫作之旅，可能不再是充滿快感的，輕盈的寫作，而是壓抑的、求索的、充滿抗爭的寫作。采訪中，劉慶邦告訴我，為什么會將筆觸穿梭于煤礦和鄉(xiāng)村這兩個看似不搭界的地方，就是因為作家的心靈需要騰挪，在自己熟悉的故土得到釋放，汲取力量之后，再到熟悉的礦井中，與那彌漫的壓抑和焦灼激戰(zhàn)。

采訪中最讓我關注的一句話是，無論是寫到礦場那如礦巖一般嶙峋的生活，還是寫到村野那如麥浪一樣翻卷的生活，劉慶邦都是在寫人，跳出生活的表象，看到那些黑黢黢或亮油油的面孔背后深刻的人性。直面這些人性，是一個作家的堅守。

表達這些領悟的時候，劉慶邦并沒有用多少文字。這是人們將“短篇小說之王”這樣的外號送給他的原因。簡潔流暢的敘事手法，不動聲色地推進敘事，干脆利落的起承轉合，還有一點都不拖泥帶水的故事節(jié)奏，讓劉慶邦的中短篇作品變得很脆，嚼起來嘎嘣作響。

世界上漂亮的“短篇小說之王”們，作品里都有這種“嘎嘣”的聲響，比如歐亨利，或者門羅。有些對小說難以糾正的誤讀，比如在小說的篇幅上，有觀點認為，篇幅浩繁的長篇小說才能樹起文學創(chuàng)作的里程碑，而短篇小說充其量是文學風景里的花花草草。但對于一些過于冗長的長篇小說而言，它像一團不成器的面筋一樣無力地垂下來，倒真不如那些方生方死的小花小草來得蓬勃。

這是我個人的觀點，劉慶邦對此寬容許多，他說他只寫適合自己的，短或者長，寫到合適為止。

一

我把采訪重點放在了礦井生活的回憶中，對于那樣一個場所，那樣一個群落，以及那樣一種生活，終日游走于地面的人是無法理解的。幽閉空間——現(xiàn)在這個名詞都可以成為一種癥狀，更遑論那些不得不在地下幾百米的深處不辨晨昏的礦工，他們的心理壓力與精神狀態(tài)可以想見。劉慶邦的小說，就將鉆頭和鎬鏟深入到礦工們的內心世界。

范寧（以下簡稱“范”）：您曾經(jīng)有9年的礦區(qū)生活經(jīng)歷，也曾下過礦井，怎么回顧這段煤礦生涯？

劉慶邦（以下簡稱“劉”）：從1970年到礦上，再到1978年離開，兩頭加起來，我算待了9年。我在礦井里面好多工種都做過，做過掘進，采過煤，也開過運輸機。我遇到過冒頂（注：上層礦巖自然塌落），也遭遇過瓦斯爆炸，但是那天我正好和一個工友換班，他被炸傷了，我則逃過一劫。現(xiàn)在想起來我還是有些害怕。我從農村出來，農村已經(jīng)很貧困了，沒想到礦上的生活更加嚴酷。我覺得自己不算一個好礦工，每次下礦井就發(fā)愁什么時候能上去，每次能夠平安回家，我就會覺得取得了很大的勝利一樣。

范：即便如此，您還是關注煤礦，關注礦工。礦井里面的生活是怎樣的？

劉：礦井里的壓力很大。當年我們用來支撐坑道的還是木頭柱子，不像現(xiàn)在已經(jīng)用上了鋼材。上面的巖層壓下來的時候，那些木頭柱子里的汁液都能被壓出來。

礦井里面很黑，我們一般都會下到百米以下，深的有數(shù)百米乃至千米。在那樣一個空間里面，伸手不見五指，用手摸臉，可以感覺到手的存在，但是看不見。那種條件下，“黑暗”是一種物質，可以感覺得到。

那時候我覺得，礦井真的有一種地獄的感覺，和那一比，農村的荒涼貧困真的不算什么。

范：那礦工是怎樣一個狀態(tài)？

劉：我曾經(jīng)說過，礦工是一個特殊的生態(tài)群體。他們特殊，首先因為在地下工作，看不到太陽，呼吸不到新鮮空氣，連普通人討厭的風霜雨雪，他們都感受不到，處在一個相對封閉的環(huán)境當中。滲水、礦壓、起火、瓦斯爆炸，隨時可以感覺到生命受到威脅，那種精神壓力是非常大的。在礦工的頭頂上，有土層，有石頭層，有砂層，還有水層，進入礦井，就進入一個狹小的空間，有時候要爬著才能通過一段，所以很多礦工會感覺到壓抑、焦慮的情緒。endprint

被這樣的環(huán)境和這樣的情緒包圍，礦工們就形成了非常特殊的精神狀態(tài)。首先他們很幽默，對很多事情看得通透，他們需要一些輕松有趣的話題來對抗精神壓力。其次他們喜歡談論女性，有空的時候談，沒有空的時候也要談。我見過有礦工拿著白粉筆在漆黑的巖壁上畫女人，畫女人的私密部位，用這個來刺激自己。喊勞動號子也是以女人為主題。包括老鼠。礦井里的老鼠因為常年不見陽光，不是灰色或黑色的，而是白色的，于是礦工們就叫它“白毛女”。還有用來支撐礦井的鐵柱子，礦工們給它取名字“鐵姑娘”，常會笑著吆喝：“今天要抱著鐵姑娘干活了！”

當然還有一些帶著臟字和不雅的順口溜，它們的后半句往往是“采煤工不采女人就產(chǎn)量低，掘進工不掘女人就掘得慢……”等等，至于前半句是什么話，不多說，你懂的。

礦工也喜歡喝酒。在那種地底潮濕寒冷的環(huán)境下，喝酒對身體有好處。同樣酒精可以釋放情緒，放工回來，喝點小酒慢慢睡去，第二天醒來才能更好地返工。以前挖煤是有特供酒的，過去酒少，碰上困難時期更少，但周總理專門批示，要給礦工弄點酒喝！

范：你過去說，幾百萬的煤礦工，挖出了中國60%以上的能源。這的確是一個非常震撼的對比。您是因為這個開始創(chuàng)作以煤礦工為主角的文學作品嗎？

劉：有一部分原因，但也不完全是。我最近寫了幾個作品。有一個已經(jīng)發(fā)表了，叫做《貼》。說一次瓦斯爆炸后，一個礦工的尸體被炸得飛起來，貼到頭頂?shù)膸r層里面去了。如果是在航道上，他的尸體或許能被找到、拖出來，但是在巖層里面就非常難找。后來這個礦工的靈魂離開了軀殼，飄出去的時候回頭看看自己，覺得自己是那樣的丑陋。另一個剛剛完成的作品叫做《煤斑》。

范：是的，我對這種斑有印象，因為在礦下，煤炭等礦物質會滲透到人的傷口里面，有時候會形成煤斑。

劉：對，中間是黑色，周邊還有一點點藍色的那種斑點。這個小說寫一個有煤斑的礦工，怎么也處理不了這種斑點，后來想了個辦法，在煤斑上紋了一個刺青，把斑點掩飾過去了。我覺得自己的小說開始從最初的寫現(xiàn)實，到越來越多的虛構；從最初的情感出發(fā)，到現(xiàn)在寫一些意念性的東西。我要展示的是挖煤人內心的不一樣的東西，如果僅僅是寫行業(yè)小說就沒什么意思了。

范：現(xiàn)在煤老板也是一個非常引人關注的群體，您有沒有打算寫一些以他們?yōu)橹鹘堑淖髌罚?/p>

劉：以前也有一些人來說過，想讓我寫寫煤老板，但是我拒絕了。我寫煤礦工是因為我熟悉他們，熟悉這個行業(yè)，但是對煤老板這個群體我不熟悉，我也沒有幾個煤老板朋友。

中國以前煤不夠，所以鼓勵挖煤，煤老板是這個背景下崛起的一批人。應該說他們?yōu)榫徑庵袊哪茉磫栴}起到了一定的作用，也從中獲益不少，賺了很多錢。我聽說過這個群體暴富之后的一些事情，比如如何揮霍金錢等。不過我不感興趣，我覺得如果為了這些去寫這個群體，有種交換的感覺，很不好，我以后也不會寫他們。

二

劉慶邦有一篇自己非常喜歡的小說，叫做《響器》。相較更有名的《神木》而言，他更喜歡《響器》。這是一個關于農村女孩要學嗩吶的故事。家里人不讓她學，卻無法阻止她的熱情，哪怕把她關在家里，哪怕沒有飯吃，她也堅持要學，最后吹出來的嗩吶聲異常驚心動魄。因為姑娘的心靈深處受到民間音樂的感動，這種音樂盤踞在姑娘的耳邊、心里，也盤踞在劉慶邦的生活中。

范：以前有評論說您的小說分成兩大部分，第一部分是關于煤礦的小說，那是一種“人與自然的抗爭”；還有一種是關于鄉(xiāng)土的小說，那是一種“人與自然的和諧”。和諧與抗爭，聽來是迥然相異的兩種東西，兩個方向，為什么會在您的創(chuàng)作中出現(xiàn)這樣的矛盾？

劉：是的，煤礦和現(xiàn)實距離很近，是比較嚴酷的現(xiàn)實，我在創(chuàng)作中是有批判現(xiàn)實的意味的。而對于農村題材的作品，我更多地采取回望的態(tài)度，看到的是農業(yè)文明，還有熟悉的風俗人情，那些東西具有畫面感，也非常具有詩意。

這是我在創(chuàng)作中進行的一種自我平衡。嚴酷的東西寫多了，就寫一些美好的東西。比如《神木》，我在寫作的時候自己都會心驚肉跳，那時候我就會去寫一些富有詩意的小說，去寫鄉(xiāng)村的自然之美，因為我喜歡美，喜歡那種寧靜，我想去尋找一種心靈的慰藉。我感覺我在創(chuàng)作上是抽自己一鞭子，然后又回過頭來給自己吃一點甜。

范：您能評價一下《響器》這部作品嗎？我覺得在您書寫鄉(xiāng)村的作品里，這是非常有代表性的。

劉：《響器》是一部我個人非常喜歡的作品。我自己就被那種鄉(xiāng)村音樂感動過。在老家那種樂器叫做大笛，實際上就是嗩吶了。我相信，民間音樂是有它的魅力的，我想把那種魅力表達出來，通過語言來展示民間音樂的自然性，以及音樂背后的人性?！俄懫鳌肺沂怯靡环N詩一樣的語言來寫的，它并不靠故事性取勝，甚至就不是一個傳統(tǒng)意義上的故事，但是它傳遞出一種非常優(yōu)美的感覺，就像是一樹繁花一樣，我想我表達出了音樂的特殊的味道。

有時候我會回頭去看自己已經(jīng)寫成的作品，看了《響器》的開頭，我自己都停不下來，會一直看下去。寫作需要有一些探索，在繼承中國傳統(tǒng)小說的寫法基礎上，我希望能把短篇小說寫得更美一些。

范：我想說《神木》的語言其實也非常的地道?！渡衲尽防锩嬗幸环N悶響，它用非常現(xiàn)實的語言，描寫了一樁非?，F(xiàn)實的罪行，也揭露出卷入其中的所有人非?，F(xiàn)實的心態(tài)——整個的這種現(xiàn)實感，其實都是靠著語言和寫作技巧呈現(xiàn)出來的。您就在后面冷冷地敘述，最終就是這種現(xiàn)實感震撼了觀眾。您之前也做過記者，關于記者和作家的區(qū)別，您曾經(jīng)說是“兩個腦子值班”，具體感受是怎樣的？

劉：新聞有很大的局限性，文學的自由度更大，允許作者進行虛構。文學可以充分表達一個作家的情感。好多新聞寫完了還覺得一些想法沒有說出來，可以轉到文學表達出來。文學可以從新聞中汲取素材，但兩者又有本質的區(qū)別。新聞是寫別人，文學是寫自己。新聞是紀實的，文學是虛構的。新聞是客觀的，文學是主觀的。新聞作品帶有一定的物質性，文學作品完全是一種精神產(chǎn)品。從語言上來看，新聞有新聞語言，文學是心靈化個性化的語言。從構思上，新聞是邏輯思維，而文學是形象思維。所以，寫小說的時候絕對不能用新聞的思維，我把它說成是“兩個腦子值班”，決不可混為一談。當你寫小說運用了新聞的語言和思維方式，那這個小說就砸鍋了。endprint

三

在寫短篇小說的同時，劉慶邦也在創(chuàng)作長篇，最新的長篇小說《黃泥地》即將問世。在我致電劉慶邦之前的幾分鐘里，他才將最后的稿件傳給出版社。劉慶邦是一位在狀態(tài)的作家，一直處在他的創(chuàng)作狀態(tài)中。正如他后來告訴我的，他并不僅僅因為煤礦在中國的能源版圖中扮演著舉足輕重的角色，也并不僅僅因為他熟悉煤礦的生活，就將大量的精力投入到煤礦主題的文學創(chuàng)作中，他關注的依然是人，是人的精神狀態(tài)。這是一個在狀態(tài)的作家所呈現(xiàn)出來的面貌。對于長篇小說和中短篇小說，他也是如此地表現(xiàn)。

范：記得去年您到武漢來參加湖北省作協(xié)舉辦的“屈原文學論壇”的時候，您提到了愛麗絲·門羅獲得諾貝爾文學獎的事情，您說那是所有短篇小說家的驕傲。當時我也在現(xiàn)場，這段話引發(fā)我的思考。這些年來，出版市場越來越關注長篇小說的創(chuàng)作和出版，很多書商在文學類的作品中甚至只關注長篇小說，但實際上從全球來看，許多小說家其實是短篇小說的高手。我們對于長篇和短篇之間的關系是否存在誤解？畢竟長篇小說看上去更加厚重，收益也更高一些。

劉：這其實是作家想寫什么的問題。長篇小說和中短篇小說是不能互相代替的，就像長跑不能代替短跑，也不能代替馬拉松；或者大海無法取代瀑布一樣。長篇小說和中短篇小說各有千秋，也分別有自己的價值取向。

有人可以把一個短篇或中篇的材料，抻長、擴大，變成長篇小說。當我們寫作一個長篇小說的時候，有大量的材料、很多的人物、很多的故事、豐富的細節(jié)，能不能挖出一塊來，把它變成一個短篇小說呢？我自己的體會是不能。這就是長篇與短篇的一個根本區(qū)別。短篇小說有它特殊的結構、特殊的機理，有它特殊的形成條件、構成條件和生長條件。

我自己喜歡寫短篇小說。最近我還會有一套文集要出版，收入我寫過的二百五六十篇作品。我覺得短篇小說非常接近詩歌，它是一種詩的藝術。而長篇小說的歷史性更強，充滿了厚重感。這個我并不排斥，因為我自己也創(chuàng)作了幾部長篇小說?！饵S泥地》這部長篇小說，就是書寫農村生活，寫鄉(xiāng)紳這個階層是如何衰落的，從人性、文化性的角度，探討國民性中那種泥濘感和糾纏性。

好的作家會去寫適合的作品，不刻意拉長，也不有意縮短。長篇和短篇輪流來寫也不錯，一個題材適合寫成什么樣就寫成什么樣。當然，現(xiàn)在也有一些長篇小說粗制濫造，只追求市場，那些可以不用在意，因為主導那些作家創(chuàng)作的并不是藝術本身。而短篇可能就沒有這樣的困擾，因為短篇小說和利益沒什么關系，真正寫短篇的人并不會考慮能賺多少錢的。

范：您去年參加論壇的時候也說過，中國的短篇小說一點也不遜色于國外的。

劉：我對短篇小說一點都不悲觀，一直持樂觀的態(tài)度，因為寫短篇的人還是很多，刊物上發(fā)表的最大量的品種還是短篇，而且不斷有好的作品涌現(xiàn)。我甚至覺得我們中國的短篇小說一點都不遜色于外國的短篇小說。

汪曾祺先生曾經(jīng)總結過：“實則虛之，虛則實之，有話則短，無話則長。”后面的兩句特別重要，“有話”就是這個世界上已經(jīng)存在的事物，被人講過的故事，被人說過的話，被人表達過的意思，等等。“無話”是這個世界上還不存在的事物，有可能發(fā)生的故事，沒人說過的話，沒有表達過的思想，等等。短篇小說最大的一個特點，就是在于它的極端的虛構性，它講究在故事結束的地方開始我們的小說，這源于作家超強的虛構能力和非凡的想象力。

范：您說過，寫短篇要有短篇小說的精神。

劉：寫短篇要有短篇小說的精神。這精神包括五個方面，一是對純粹的文學藝術不懈追求的精神，二是與市場化、商品化對抗的永不妥協(xié)的精神，三是耐心、在細部精雕細刻的精神，四是講究語言韻味的精神，五是知難而進的精神。前幾種精神還比較好理解，最后一個是我對自己提出的要求，我是1972年在煤礦工作的時候寫了第一個短篇，到今年一共寫了四十年。如果做別的手藝，已經(jīng)做得非常熟練、得心應手了，但是寫短篇小說，誰也不敢說自己寫得非常熟練了，如果你覺得自己寫得很熟練了，我覺得很可能你離被短篇小說藝術拋棄已經(jīng)不遠了。我覺得寫短篇一直是一個知難而進的過程，一個學習的過程，我寫每一個短篇，在選材階段就反復想，甚至感嘆，寫一個好的短篇太難了。接著就給自己打氣，世界上任何有難度的事情，才有魅力，難正是它的魅力所在，也是寫作的動力所在。

范：網(wǎng)絡時代，在網(wǎng)上發(fā)布的文字作品越來越長，但這又提出了另外一個問題，也是一個老問題，就是雅俗文學的問題，而且是真正的高雅文學和低俗文化之間的矛盾。

劉：我之前也說過，不同的人對文化有不同的需求，有高雅方面的需求，也有情感撫慰方面的需求，還有享受高級藝術品這樣的需求。不能單純迎合某種需求，否則就很容易產(chǎn)生低俗文化，因為這類文化的特點就是娛樂、搞笑，甚至是暴力和性，可能帶來很多不好的影響。

網(wǎng)絡可以幫我們降低門檻，網(wǎng)絡上文學作品的產(chǎn)量也非常大，它讓文學寫作和發(fā)表變得非常容易，但是網(wǎng)絡只是一個載體、一個媒介。不論在什么樣的媒介和載體上，文學都有不變的本質，關注人的情感，關注人性，所以“網(wǎng)絡”并不應該成為一種文學類型，它其實也是傳統(tǒng)文學內涵的延伸。

現(xiàn)在年輕讀者有很多是通過電子化的閱讀來接近文學作品，在閱讀媒介發(fā)生變化的時候，要讓他們閱讀經(jīng)典作品有一定的難度。而且好的作品因為整個文藝作品的產(chǎn)量太大而容易被湮沒。所以讀者也是需要培養(yǎng)的。

范：王安憶曾經(jīng)在自己的課堂上，把您的小說《玉字》拿來當作教材使用，她講到了小說的邏輯，認為《玉字》表現(xiàn)了一篇好小說的邏輯動力。您怎么看王安憶的這種表述？您認為這個小說里面有怎樣的邏輯？您在小說中投射了什么？

劉：《玉字》是我從母親那里聽來的一件事情，在一個村莊里，一個女孩和媽媽一起去看戲，結果回來的時候被兩個人奸污了。女孩其實知道強暴她的人是誰，但是她就是憋在心里不肯說，最后憋出病來，郁郁而終。這個事情挺觸動我，我就想把它寫成一個小說，我特別想在小說里讓這個女孩反抗。小說的情節(jié)發(fā)生了變化，女孩發(fā)現(xiàn)了強暴者的身份，后來開始復仇，最后完成了復仇。

我覺得在小說里有一種邏輯，那就是來自作者的邏輯。我希望這個女孩能維護生命的尊嚴，從這種想法出發(fā)，體現(xiàn)了一個作家的理想。作家在任何時候都不會放棄自己的理想，因為人類有理想才能走到今天，對作家來說也是如此?，F(xiàn)實非常實在，甚至嚴酷，而理想比較虛，充滿光明，虛實結合，才能產(chǎn)生好的藝術。所以這就是這個小說的“邏輯動力”。

王安憶也說，小說創(chuàng)作本身是有邏輯的，是一絲不茍的，是一種藝術，我也很認同她的說法。

責任編輯 向 午endprint