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摘要：20世紀50年代至70年代民族小說的文化身份建構是他者化與一體化交融的建構，主要經歷了動態(tài)發(fā)展的三個階段。萌發(fā)階段，他者力量在“自我”民族群體中處于邊緣性文化身份狀態(tài)；壯大階段，則發(fā)展到上升性文化身份狀態(tài)；至于確立階段，則居于主導性文化身份狀態(tài)。這導致了民族文化身份的巨大變革，卻消解了其民族傳統(tǒng)根基。理想的文化身份建構應該促成他者與自我之間的有機交融。

關鍵詞：民族小說；文化身份；動態(tài)建構；回顧與反思

中圖分類號：I207.42

從動態(tài)建構角度看，文化身份是“在與他者不斷的互動關系中所進行的一種自我身份與認同的設計、調整與改動過程”^[1]58。20世紀50年代至70年代我國的少數(shù)民族小說，其一致認同的，是作為“他者”的時代主流文化，主要是來自國家意識形態(tài)的主流政治文化。從身份的動態(tài)建構角度看，其文化身份建構過程，主要是一種“自我”民族文化身份的他者化過程：側重于促使“自我”民族文化身份向作為“他者”的主流政治文化身份轉換，從而促使“自我”民族文化身份的變革與發(fā)展，讓其建構出一系列符合當時主流政治意識形態(tài)所要求的文化身份特征。而且，這種“自我”民族文化身份的他者化建構過程，本身沒有多樣的選擇，只是對主流政治文化身份的一體化建構過程。所以，當時民族小說的文化身份建構，是他者化建構與一體化建構的統(tǒng)一。

問題是：這種“自我”民族文化身份的他者化和一體化建構，在當時的民族小說中，究竟經歷了一個怎樣的動態(tài)生成過程？換言之，這種他者化和一體化的“自我”文化身份，究竟是怎樣建立、構造而成的？

一、20世紀50年代至70年代民族小說文化身份動態(tài)建構的回顧

通常，無論個體的文化身份，還是群體——諸如家族、民族、國族等——的文化身份，其建構都要經歷一個動態(tài)發(fā)展的歷時演進過程。這主要包括三個階段：從特定文化身份因素的悄然萌發(fā)，到特定文化身份力量的逐漸壯大，再發(fā)展到該文化身份的最終確立。在身份建構的萌發(fā)階段，該文化身份力量尚處于邊緣狀態(tài)，因而屬于“邊緣性文化身份”；而在身份建構的壯大階段，該文化身份力量則在與其他身份力量的碰撞中，處于逐步強大的上升狀態(tài)，因而屬于“上升性文化身份”；至于身份建構的確立階段，該文化身份力量則處于明顯的主導狀態(tài)，因而屬于“主導性文化身份”。20世紀50年代至70年代我國民族小說文化身份的他者化與一體化建構，也歷經了這動態(tài)發(fā)展的三個階段，這在小說情節(jié)的發(fā)展過程中有著充分體現(xiàn)。

1.身份建構的萌發(fā)階段。他者力量與一體化因素悄然進入，在少數(shù)民族自我群體中成為一種邊緣性文化身份。半殖民地半封建社會時期，以中國共產黨為代表的先進政治文化力量逐步發(fā)展壯大，在各少數(shù)民族地區(qū)廣泛地傳播開來，以至生根、開花、結果，最終成為壓倒一切的主流文化意識形態(tài)。因此，各少數(shù)民族往往都保留了對作為“他者”的主流政治文化力量逐步介入“自我”民族的群體記憶：代表主流政治文化身份的他者進入自我民族群體，并發(fā)展成為具有明顯邊緣性文化身份的邊緣者。這些邊緣者往往體現(xiàn)了鮮明的主流政治文化意識形態(tài)，因而常常成為當時主流政治文化身份的代表。這種深刻的民族記憶，成為20世紀50年代至70年代許多民族作家進行小說創(chuàng)作的靈感源泉。因此，當時的民族小說塑造了許多進入少數(shù)民族群體的邊緣者形象，他們往往以其主流政治文化身份，在少數(shù)民族群體中言傳身教，傳播著當時主流的政治意識形態(tài)，因而促成了他者文化身份在自我民族群體中的悄然萌發(fā)。

在烏蘭巴干的長篇小說《草原烽火》（1958）中，進入蒙古族自我群體的邊緣者是李大年。其邊緣者身份表現(xiàn)為：在蒙古人聚居的科爾沁草原，他具有特殊的族裔身份，是漢人；在蒙古王爺和日本帝國主義者奴役下的科爾沁草原，他具有特殊的政治文化身份，是共產黨員，是革命者，被黨組織派到科爾沁草原進行地下工作。因此，對蒙古族群體而言，他是一位典型的他者。正是這位他者，以其邊緣文化身份，積極宣傳黨的路線方針政策，發(fā)動蒙古群眾進行階級斗爭，因而促成了蒙古族群體文化身份的悄然變化：在其影響下，蒙古奴隸巴吐吉拉嘎熱等逐步覺醒，認識到了蒙古王爺和日本帝國主義者的反動本質。因而，他們的內在意識和外在行為都悄然他者化了：成為具有主流文化意識和主流政治文化身份的蒙古人。在蒙古族自我群體中，他們只是極少數(shù)，所以，其他者化的文化身份尚屬于一種邊緣性文化身份。這樣，自我民族群體就進入了其文化身份他者化建構的萌發(fā)階段。

相似的作品極多，僅以幾部長篇小說為例：在彝族作家李喬的《歡笑的金沙江》（1956）中，進入彝族自我群體的邊緣者，是深入涼山金沙江畔的人民政府分工委成員，他們以丁政委為代表，促使了彝族奴隸挖七等的悄然他者化；而在壯族作家陸地的《美麗的南方》（1960）中，進入壯族自我群體的邊緣者，則是深入廣西壯鄉(xiāng)的土改工作團成員，他們以傅全昭、馮伯辛等為代表，促成了韋延忠等壯族農民的悄然他者化；而在朝鮮族作家李根全的《老虎崖》（1962）中，進入朝鮮族自我群體的邊緣者，則是深入東北西崴子的八路軍武工隊成員，他們以指導員王為民等為代表，促成了金致伯等朝鮮族農民的悄然他者化。因此，在這些小說中，各少數(shù)民族在進入自我群體的主流政治文化力量的影響下，都發(fā)生了文化身份他者化的悄然變化，因而形象地展現(xiàn)了各民族自我文化身份的他者化與一體化建構的萌發(fā)過程。

2.身份建構的壯大階段。他者力量與一體化因素不斷上升，在少數(shù)民族自我群體中成為一種上升性文化身份。進入少數(shù)民族自我群體，并在其中悄然萌發(fā)的主流政治意識形態(tài)及其文化身份特征，往往在與各種文化力量的碰撞過程中逐步發(fā)展壯大，體現(xiàn)出如火如荼的上升勢頭，從而在少數(shù)民族地區(qū)廣泛地傳播開來，以至成為一種上升性的文化身份。這也成為各少數(shù)民族難以忘懷的一種群體記憶。因此，各少數(shù)民族人民往往也保留了作為他者的主流政治文化力量在自我民族群體中不斷發(fā)展壯大的歷史記憶。這是對少數(shù)民族自我文化身份他者化與一體化建構的壯大階段的記憶，它也成為20世紀50年代至70年代許多少數(shù)民族作家進行小說創(chuàng)作的靈感資源。因此，當時的許多少數(shù)民族小說，也形象地呈現(xiàn)了自我民族群體其文化身份的他者化與一體化建構在其壯大階段的具體情況：不但反映了他者化與一體化力量在少數(shù)民族自我內在意識的壯大過程，而且反映了他者化與一體化力量在少數(shù)民族自我實踐行為中的強化過程。

所以，在烏蘭巴干的《草原烽火》中，我們看到：在科爾沁草原蒙古族的自我群體中，李大年代表的那種主流政治文化力量逐步發(fā)展壯大，因此，巴吐吉拉嘎熱和巴特爾等蒙古人身上的主流政治文化身份特征日益突出，其主流政治文化意識也日益強化，而且，具有這種他者性的文化身份特征和政治文化意識的蒙古族群眾日益增多。這樣，在蒙古族自我群體中，他者化的主流政治文化身份便超越了原初的邊緣狀態(tài)，從而演化成為一種上升性的文化身份，日益茁壯發(fā)展。因此，蒙古族群眾在李大年的組織和領導下，進行了一系列革命斗爭。譬如堵黑龍壩決口、水淹日軍火藥庫、火燒王爺府和越獄等。而且，這種革命斗爭的力量與聲勢日益浩大，因而藝術地反映了蒙古族自我文化身份他者化與一體化建構的壯大階段情況?，斃叻虻摹睹Ｃ５牟菰贰⒃潞摹都t路》、李喬的《歡笑的金沙江》、陸地的《美麗的南方》和李根全的《老虎崖》等作品，對這種少數(shù)民族自我文化身份的他者化與一體化建構的壯大階段，也都有著形象而典型的藝術反映。因此，在這些小說中，我們也都能看到作為他者的主流政治文化身份，在各少數(shù)民族自我群體中，從原初的邊緣性文化身份狀態(tài)發(fā)展為一種上升性的文化身份狀態(tài)的動態(tài)發(fā)展過程。

3.身份建構的確立階段。他者力量與一體化因素得到穩(wěn)固，在少數(shù)民族自我群體中成為一種主導性文化身份。不斷發(fā)展壯大的主流政治意識形態(tài)及其文化身份特征，在少數(shù)民族自我群體中最終轉化成為一種壓倒一切的文化力量，從而在少數(shù)民族地區(qū)牢牢地扎下根，有效地鞏固下來，以至于確立為少數(shù)民族自我群體的新的主導性文化身份。這不但是各少數(shù)民族一直保留著的一種集體記憶，而且也是當時各少數(shù)民族正在經歷的一種社會現(xiàn)實，因而也成為20世紀50年代至70年代許多民族作家進行小說創(chuàng)作的靈感資源。所以，當時許多民族小說也藝術地反映了主流政治文化身份在少數(shù)民族群體中從上升狀態(tài)轉化為主導狀態(tài)的動態(tài)變化過程，換言之，反映了作為他者的主流政治意識形態(tài)在少數(shù)民族自我群體中的最終確立與穩(wěn)固。

在烏蘭巴干的《草原烽火》中，進入科爾沁草原并發(fā)展壯大的主流政治文化力量，最終燃起了一場燎原大火，在蒙古族自我的草原大地上扎下根來。于是，巴吐吉拉嘎熱等蒙古人的主流政治文化身份特征也隨之穩(wěn)固下來，他們最終成為堅定的無產階級革命戰(zhàn)士，“解脫了肉體和精神上的絞索，參加了抗日隊伍，投身到民族解放的偉大斗爭中去”^[2]280。在李喬的《歡笑的金沙江》中，進入涼山金沙江畔彝族山區(qū)并發(fā)展壯大的主流政治文化力量，最終獲得了決定性勝利，從而在彝族群體中穩(wěn)固下來，成為一種主導性的文化身份力量。因此，彝族奴隸挖七等擁有了穩(wěn)定的主流政治文化身份特征，也成為堅定的無產階級戰(zhàn)士，帶領群眾為推翻奴隸制而斗爭，表現(xiàn)了對黨和革命事業(yè)的赤膽忠心。在陸地《美麗的南方》中，進入廣西壯鄉(xiāng)并發(fā)展壯大的主流政治文化力量也如此，最終在壯族群體中扎下根來，成為主導性文化身份力量。

這種對少數(shù)民族自我文化身份他者化與一體化建構的確立階段的描述，我們在當時其他革命題材的民族小說中，比如在瑪拉沁夫的《茫茫的草原》、扎拉嘎胡的《紅路》和李根全的《老虎崖》等作品中，也能見到。至于那些以生產斗爭為題材的少數(shù)民族小說，譬如祖農·哈迪爾（維吾爾族）的《鍛煉》（1954）、安柯欽夫（蒙古族）《新生活的光輝》（1955）、郝斯力汗（哈薩克族）的《起點》（1957）、普飛（彝族）的《門板》（1958）和袁仁琮（侗族）的《打姑爺》（1962）等，由于它們主要反映的就是新中國成立后各少數(shù)民族人民的新生活與新面貌，因而其故事背景常常都屬于各少數(shù)民族自我文化身份他者化與一體化建構的穩(wěn)固階段。所以，當時主流的政治文化身份在少數(shù)民族自我群體中的穩(wěn)固與確立過程，在這類民族小說中往往得到了更加普遍而典型的反映。

二、20世紀50年代至70年代民族小說文化身份動態(tài)建構的反思

綜上可見，20世紀50年代至70年代的我國少數(shù)民族小說，以藝術形式充分展現(xiàn)了少數(shù)民族自我文化身份他者化與一體化的動態(tài)建構過程，而且清晰地呈現(xiàn)了這動態(tài)過程的三個不同演進階段的具體情況：萌發(fā)階段，主流政治文化身份在少數(shù)民族自我群體中悄然萌發(fā)；壯大階段，它發(fā)展壯大，成為上升性文化身份狀態(tài)；而到了確立階段，它最終穩(wěn)固下來，成為少數(shù)民族自我群體的主導性文化身份。所以，在當時的少數(shù)民族小說中，少數(shù)民族自我的文化身份特征最終往往變得與當時主流的政治文化身份毫無區(qū)別，因而形成了與他者完全一致的諸多一體化的文化身份屬性。

這樣，在當時的少數(shù)民族小說中，各少數(shù)民族自我的語言往往他者化了，具有了一體化的新話語特點，習慣于使用標志著主流政治文化身份的那套“話語系統(tǒng)”。所以，“黨中央”、“毛主席”和“社會主義大家庭”等典型的他者詞匯，成為各少數(shù)民族自我的口頭禪和常用語。而且，各少數(shù)民族自我的行為方式往往也他者化了，具有了一體化的新行為特征，完全遵循著當時主流政治文化身份的那套“行為系統(tǒng)”。因此，“抓革命”，進行“階級斗爭”，“促生產”，進行“社會主義建設”等，這些典型的他者行為，也成為各少數(shù)民族自我的主要行為。此外，各少數(shù)民族自我的思維也他者化了，具有了一體化的新思維特征，習慣于使用標志著主流政治文化身份的那套“思維方式”：常常從“革命與反革命”、“敵與我”之類的極端二元對立思維出發(fā)，凡事都喜歡做階級分析，凡事都喜歡做政治提升，凡事都常被視為不同階級、不同路線的斗爭。當然，這種一體化的文化身份標志，在當時的少數(shù)民族小說中，還有諸多其他方面的表現(xiàn)。

這種他者化與一體化相融的文化身份建構，促使了少數(shù)民族文化身份的巨大變革，使各少數(shù)民族都獲得了一種具有現(xiàn)代意義的政治文化身份，因而在各少數(shù)民族地區(qū)確立了一種全新的社會主義制度文化和現(xiàn)代政權體制。所以，這極大地更新了各少數(shù)民族的文化身份意識，從而使各少數(shù)民族自我獲得了一種超越狹隘民族共同體的現(xiàn)代階級身份意識：剝削階級是腐朽沒落的，他們沒有資格代表民族文化，相反，是阻礙民族文化健康發(fā)展的反動逆流，因而要消滅剝削階層及其政權體制；而以工農兵為主體的無產階級則與剝削階級“是兩種完全不同的人，他們彼此是這樣地不相同，就好像他們是屬于不同的種族一樣”^[3]410；所以，工農兵階層是先進而優(yōu)秀的，是推動民族文化健康發(fā)展的真正力量。這就導致了對當時主流政治文化身份的一體化建構——因為它是無產階級意識形態(tài)的堅定代表。這契合了當時各民族地區(qū)的實際：當時壓倒一切的文化身份沖突，主要就是不同階層之間的階級沖突；當時壓倒一切的文化身份建構，確實就是對主流政治文化身份——工農兵文化身份的一體化建構?？梢姡敃r少數(shù)民族小說那種自我民族文化身份的他者化與一體化建構，是有其歷史的必然性和合理性的。因此，許多民族小說都“無不帶有鮮明的政治傾向性，表現(xiàn)出熱烈的戰(zhàn)斗激情。在那個人民剛剛獲得解放、對清除舊的‘政治垃圾仍須付出巨大努力甚至犧牲的年代，這是非常可貴的”^[4]4。

然而，這種他者化與一體化相融的文化身份建構，又是以淡化、消解各少數(shù)民族固有的傳統(tǒng)文化身份屬性為代價的，“各少數(shù)民族現(xiàn)代政治文化身份的獲得過程，同時也是其傳統(tǒng)文化身份逐步喪失的過程”^[5]。所以，各少數(shù)民族文化身份的建構，本質上是政治主導式的，強調民族文化意識服從于主流政治文化意識，是以放棄自我并改造自我以服從當時主流政治意識形態(tài)為特征的。各少數(shù)民族自我豐富、駁雜的文化身份屬性，因而被主流政治文化身份所整合、所改造，頂多只是主流政治文化身份的一種點綴。所以，當時少數(shù)民族作家“在本民族生活中所關注、所提煉的恰恰不是該民族特有的、帶有某種本質性的生活意蘊，而是尋找一種與漢族、與流行的看法相契合的生活表象。他們不過是證明在漢民族生活中發(fā)生的事情，諸如階級敵人破壞生產、落后人物的轉變、先進人物的斗爭精神等，在少數(shù)民族中也同樣存在”^[6]。因此，當時的民族小說雖然數(shù)量龐大、篇幅眾多，但往往千篇一律，在當時工農兵文學的時代大合唱中，難以發(fā)出少數(shù)民族自我的獨特聲音?！斑@些作品的人物性格上因過多地涂上政治色彩而失去了本民族的人文色彩”^[7]。當時的國際帝國主義因之而曾污蔑社會主義政權要“消滅”一切少數(shù)民族文化，要“同化”少數(shù)民族。

因此，當時民族小說文化身份建構的他者化與一體化，也存在明顯偏頗：其文化身份敘事，只是對他者文化身份意識的單純迎合，而其自我的民族文化身份意識卻并未真正覺醒。這就留下了諸多遺憾，其中最主要的是：片面追求自我政治文化身份的現(xiàn)代化，而忽視了對自我傳統(tǒng)文化身份屬性的繼承，因而導致了民族文化身份的反常發(fā)展：新獲得的政治文化身份固然敞亮而突出了，但其源遠流長的傳統(tǒng)身份屬性卻變得黯淡而模糊。而且，這種身份建構，對異質的他者——主流政治文化身份，缺乏一種必要的反思，因而未能維持認同他者與反思他者之間的必要張力。這在很大程度上加重了少數(shù)民族自我文化身份的反常變革。所以，相關的小說文本常常成為展示國家主流政治文化身份的窗口，少數(shù)民族自我的民族自信心就緊密地與國家共同體的自信心混淆一體，國家主流的政治身份便成為民族小說文化身份建構的根本目標。這樣，具有國家主流政治文化身份的人物，譬如各級領導干部和共產黨員，在當時的民族小說中層出不窮，而且往往受到特別肯定，常常都是高大光輝的正面人物形象。通常，小說只片面突出了他們的政治文化身份特征。

實際上，這是對少數(shù)民族原本豐富多樣的文化身份的一種極度縮減：在主流政治文化身份的強勢擠壓下，原本豐富多彩的民族文化身份只好退縮到主流政治文化身份當中。這種經過極度縮減的文化身份，自然難以真實地展示少數(shù)民族文化身份的豐富性，從而否定了少數(shù)民族文化身份的復雜性。這就非但沒能促成少數(shù)民族文化身份的健康發(fā)展，反倒導致了少數(shù)民族文化身份的扭曲與畸形，因而剝奪了現(xiàn)實生活中民族文化身份的多樣性要求，民族文化身份就變得單一而片面。究其原因，這關鍵在于當時的主流政治意識形態(tài)過于嚴苛，而少數(shù)民族自我緊跟時代的更新意識又過于急迫，以至于把他者與自我之間復雜的文化碰撞過程簡單化了：簡單地否定了自我，而全盤地接受了他者。而且，這種片面的文化身份建構傾向至今依然存在，因此，有論者明確指出：“在富有才華的少數(shù)民族作家中間，創(chuàng)作伊始曾以全盤摹仿中原作家寫作筆法和藝術格調為追求的現(xiàn)象屢見不鮮。結果是，他們中間的某些人無以挽回地滑落了自己的民族文學本體意識，把自己牢牢地貼附在中原文化制約下的固定創(chuàng)作位置上，再也找不到回歸民族文學基地的路徑”^[8]149?？梢?，20世紀50年代至70年代我國民族小說他者化與一體化相融的文化身份建構，從本質上講，其實是一種缺乏民族文化之根的片面性建構，其諸多教訓值得今天的民族作家認真吸取并深刻反思。

三、結語：理想的民族文化身份建構之展望

民族文化身份的變革與發(fā)展，從根本上講，離不開對自我民族文化傳統(tǒng)的吸收與借鑒，因為民族文化傳統(tǒng)是“沒有成為過去而是屬于未來的東西”，是建構民族新文化身份的必要“出發(fā)點”，我們“必須保留它，拿它作為一個榜樣，作為一個起點。為什么只是因為它‘舊，就要拋棄真正的美，拒絕承認它，不把它當作進一步發(fā)展的出發(fā)點呢？”^[9]434這正如馬克思所強調的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，……而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”^[10]605。實際上，民族文化身份建構一旦失去了自我的民族傳統(tǒng)之根，也便失去了在他者那里的地位，因為唯有自我獨特的屬性在他者眼中才獨具魅力，才有可能得到他者的尊敬與認同。而且，唯有保持自我的民族個性與差異性，才真正有助于人類的共性和普遍性。所以，“不論中國還是外國，正是那些站在時代前列，勇于沖破狹隘民族界限而面向世界的偉大作家和有識之士，首先打出民族的旗幟”^[11]132。因而，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的、只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。這些特點便是每一民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻，補充了它，豐富了它”^[12]376。遺憾的是，我國相當多的民族作家，卻“并沒有將注意力放在對于這種差異的認識和把握上，從而忠實地體現(xiàn)出來，而是自覺不自覺地遵循著以漢文化為背景的漢文學的審美尺度來審視自己民族的生活，以至正在失去其作品不應失去的民族特色”^[8]151。因此，在文學創(chuàng)作中，他們往往淡忘、甚至主動放棄了自己民族的傳統(tǒng)文化身份屬性。

所以，理想地看，文化身份的有效建構，應該維持認同他者與認同自我之間的必要張力：既吸收他者的諸多合理的文化身份屬性，又發(fā)揚自我的諸多有益的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢。同時，這意味著應該維持反思他者與反思自我之間的必要張力：既批判、質疑他者文化的糟粕與不合理成分，又批判、質疑自我文化的落后與腐朽成分。據(jù)此，理想的民族文化身份建構，固然應該認同他者，以促成自我民族的他者化，但這并非完全放棄自我，而是在立足自我的基礎上，對他者的合理吸收與轉化：吸收他者因素，將其轉化為自我因素，從而成為自我文化身份的一種有機組成?！叭绻粋€民族屈從在異己的思想和習俗的壓力之下，無力以自己民族性的力量把它們改變?yōu)楸旧淼囊氐脑?，——那個民族就是在政治上滅亡了”^[13]95。因此，借鑒、吸收他者文化，“必須嚴格地從本民族的實際需要出發(fā)，在民族文化傳統(tǒng)的基礎上融會貫通”^[11]25?！疤热粢婚T心思地照著別人的路數(shù)走，即便沒有走失自己，也很可能會是舍近求遠，事倍功半”^[8]144?？梢?，民族小說理想的文化身份建構，應該擺脫20世紀50年代至70年代那種完全他者化與一體化的建構模式，而努力促成一種融雙向反思與雙向認同于一體的有效建構：既認同自我又反思自我，既認同他者又反思他者，勇于把自我傳統(tǒng)和他者經驗有機地結合起來，最終孕育出諸多民族文化身份的新特征。

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作者簡介：朱斌（1968-），男，四川仁壽人，文學博士，西北師范大學文學院，副教授，碩士生導師，主要從事當代民族文學理論與批評研究。

張?zhí)煊樱?962—），男，甘肅會寧人，西北民族大學西北民族文學研究中心，研究員，教授，碩士生導師，主要從事當代文學研究。

（責任編輯：李直）

基金項目：本文為國家社科基金一般項目“當代少數(shù)民族小說對文化身份的認同、建構與審美轉化研究”（批準號：11BZW127）和“西北師范大學青年教師科研能力提升計劃骨干項目”（批準號：SKQNGG12004）的相關成果。