(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

諸宮調(diào)是宋金元時(shí)期較為流行的一種說唱文學(xué)(藝術(shù))。目前學(xué)術(shù)界趨向于把它定義為：“諸宮調(diào)是由許多不同宮調(diào)的歌唱單位而構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)整體，雜以說白，以敷演長(zhǎng)篇故事的大型講唱文學(xué)”[1]1。它興起于北宋中期，為孔三傳所創(chuàng)，很快成為勾欄瓦肆中受歡迎的伎藝。但由于歷史原因，諸宮調(diào)作品遺失頗多。金代諸宮調(diào)現(xiàn)存無名氏的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和董解元的《西廂記諸宮調(diào)》兩部作品。南宋諸宮調(diào)沒有完整的作品流傳下來，今天所能見到的只有戲文《張協(xié)狀元》第一出的“副末開場(chǎng)”。元代初年(至元年間)，諸宮調(diào)興盛一時(shí)，王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》便是此時(shí)的產(chǎn)物。這就是現(xiàn)存所有諸宮調(diào)作品的文本。其中，《董西廂》是完整的一部，《劉知遠(yuǎn)》已殘缺不全，《天寶遺事》已佚散，只剩下數(shù)十套曲辭。《張協(xié)狀元》的“副末開場(chǎng)”到底是否為諸宮調(diào)，各家說法不一。本文研究即以現(xiàn)存《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《天寶遺事諸宮調(diào)》文本為研究對(duì)象。

諸宮調(diào)是在勾欄瓦舍里娛樂大眾的，具有很強(qiáng)的故事性，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事特征。講故事的技巧在說唱文學(xué)里直接表現(xiàn)為外在的說唱方式，其中包括采用何種說唱視點(diǎn)以及在說唱中運(yùn)用的不同的手段技巧，對(duì)諸宮調(diào)的說唱方式進(jìn)行深入的研究，能更好地把握諸宮調(diào)的說唱藝術(shù)特點(diǎn)，理解為什么諸宮調(diào)能夠盛極一時(shí)。根據(jù)故事演述和“場(chǎng)”上交流互動(dòng)的需要，諸宮調(diào)說唱藝人時(shí)而采用第三人稱向聽眾“講述”故事，時(shí)而轉(zhuǎn)換成故事中的人物用第一人稱的方式“摹擬”人物，“代”人物“言”。在不斷變換說唱視點(diǎn)的同時(shí)，諸宮調(diào)藝人時(shí)而吸取史傳中的人物介紹來安排人物出場(chǎng)，時(shí)而用詩(shī)、詞、賦贊來豐富說唱技巧，時(shí)而采用插科打諢的手段來渲染表演的氣氛和效果，使整個(gè)說唱過程聲情并茂，有滋有味。

一、第三人稱“講述”方式

諸宮調(diào)是有說有唱、以唱為主的講唱藝術(shù)。在說唱表演中，說唱藝人以客觀觀察者的角度來“講述”事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，描繪人物的外貌、衣著，交代人物對(duì)話和景物環(huán)境。這一點(diǎn)與說書人相似，都是采用中國(guó)古代小說第三人稱全知視角的敘事方式，在說唱表演中，我們稱之為第三人稱的“講述”方式。

諸宮調(diào)“一人一臺(tái)大戲”，因此，第三人稱的“講述”方式是諸宮調(diào)說唱的主要形式之一。如《西廂記諸宮調(diào)》中“寺警”一節(jié)，這種長(zhǎng)槍大馬的激戰(zhàn)場(chǎng)面幾乎完全是通過說唱者第三人稱的“講述”來向聽眾傳遞的，與話本小說的說書人功能相似。

在第三人稱的“講述”過程中，說唱藝人以一種旁觀者的角度承擔(dān)敘事的功能，以一種全知全能的視角來推進(jìn)故事的情節(jié)，隨著講唱內(nèi)容的變化及演進(jìn)，第三人稱的“講述”主要有兩種形式：史傳式的人物介紹和貫穿式的主觀說唱。

1.史傳式的人物介紹

諸宮調(diào)說唱過程中，由于沒有角色扮演，每“說”到重要人物出場(chǎng)時(shí)，都是由說唱者以第三人稱的口吻對(duì)人物先作一番介紹，讓聽眾了解接下來說唱的核心人物，這一說唱方式吸取了傳統(tǒng)史傳中人物的介紹模式。諸宮調(diào)說唱藝人對(duì)人物出場(chǎng)的介紹，一般采用散說的方式，便于聽眾理解、明白，這在后來的元雜劇中轉(zhuǎn)為角色的“自報(bào)家門”。這一點(diǎn)在諸宮調(diào)中運(yùn)用比較明顯，大多可以一眼看出。

如《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中“知遠(yuǎn)走慕家莊沙佗村入舍第一”介紹劉知遠(yuǎn)時(shí)說：“五代史漢高祖者，姓劉，諱知遠(yuǎn)，即位更名暠。其先沙佗人也……知遠(yuǎn)獨(dú)離莊舍，投托于他所。奈別無盤費(fèi)?！盵2]3(本文《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》引文均出自藍(lán)立蓂校注《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)校注》，下不另注。)比較詳細(xì)客觀地交代了劉知遠(yuǎn)的遭遇和現(xiàn)今景況。又如《西廂記諸宮調(diào)》卷第一中：“此本話說：唐時(shí)這個(gè)書生，姓張，名珙，字君瑞，西洛人也。……愛寂寥，耽瀟灑，身到處他便為家，似當(dāng)你未遇的狂司馬?！盵3]11-12(本文《西廂記諸宮調(diào)》引文均出自朱平楚注譯《西廂記諸宮調(diào)注譯》，下不另注。)這是說唱人向聽眾介紹評(píng)價(jià)張生，明顯的是第三人稱的敘事視點(diǎn)和語氣，說唱人就像一個(gè)全知全能的上帝，觀察掌控著故事發(fā)展的一切。

2.貫穿式的主觀說唱

縱觀現(xiàn)存諸宮調(diào)作品，我們可以很明顯地感受到諸宮調(diào)作者(或說唱人)的存在。他一開始就以作者(或說唱人)的身份出現(xiàn)，并且通過第三人稱的“講述”貫穿諸宮調(diào)敘事的始終，這一點(diǎn)與“說書”的說話人又有所不同，具有鮮明的主觀色彩，帶上了更多“詩(shī)以言志”、“詞以達(dá)情”的詩(shī)意情調(diào)，這是諸宮調(diào)第三人稱“講述”表達(dá)的一個(gè)顯著特點(diǎn)：作者(或說唱人)主觀形象的“存在”及其對(duì)整個(gè)說唱過程的掌控。下面分三個(gè)方面予以詳細(xì)論述：

其一，這一點(diǎn)在諸宮調(diào)作品的“引子”里表現(xiàn)得極為明顯。如在《西廂記諸宮調(diào)》中，作者的形象在卷首“引子”里就出現(xiàn)了：

攜一壺兒酒，戴一支花，醉時(shí)歌，狂時(shí)舞，醒時(shí)罷。每日價(jià)疏散，不曾著家。放二四不拘束，盡人團(tuán)剝。打拍不知個(gè)高下，誰曾慣對(duì)人唱他說他？好弱高低且按捺，話兒不是樸刀桿棒，長(zhǎng)槍大馬。曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風(fēng)花，唱一本倚翠偷期話。

接著又說：

俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。一回家想么，詩(shī)魔多，愛選多情曲。

從這里就可以看出，《西廂記諸宮調(diào)》的作者(或說唱人)是一個(gè)“平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束”的流浪藝人，他才華橫溢，諳熟音律，博采眾長(zhǎng)，熔詩(shī)、詞、曲、文為一爐，寫出如此宏偉的一部諸宮調(diào)作品。他以說唱人的身份出現(xiàn)，他的多才、多情與作品中的人物就有了某種契合之處，這就給整篇諸宮調(diào)作品帶上了很濃重的個(gè)人主觀色彩。

其二，作者(或說唱人)的主觀形象除了在“引子”里鮮明地出現(xiàn)，對(duì)整篇作品的色調(diào)和情感意象也有著重要的影響。在諸宮調(diào)說唱過程中，作者(或說唱人)在向聽眾“講述”故事的同時(shí)，也是在抒發(fā)自身的一些思想感情，給景物的描述烘托、人物的描繪涂一層主觀色彩。如《西廂記諸宮調(diào)》卷第一中對(duì)西廂環(huán)境的描繪表露出了一個(gè)書生或藝人關(guān)于居住環(huán)境的理想要求：

[中呂調(diào)·碧牡丹]小齋閑閉戶，沒一個(gè)外人知處。一間兒半，擗掠得幾般來清楚。一到其間，絕去塵俗慮。紙窗兒明，湘簟兒細(xì)，竹簾兒疏。晚來初過雨，有多少燕喧鶯語。太湖石畔，有兩三竿兒修竹，好寄閑身。眼底無俗物：有幾扇兒紙屏風(fēng)，有幾軸兒水墨畫，有一枚兒瓦香爐。

[尾]其余有誰為伴侶？有吟硯、紫毫、箋數(shù)幅，壁上瑤琴幾上書。

隔絕塵世的小齋，陶冶情性的景物，高雅別致的擺設(shè)，一切關(guān)于西廂的描繪都是理想世界中博學(xué)多才的讀書人怡然自得、馳騁學(xué)問之地，在這樣高雅的地方，紅袖添香是許多讀書人心中的夢(mèng)想。

又如《西廂記諸宮調(diào)》卷第六：

[仙呂調(diào)·賞花時(shí)]落日平林噪晚鴉，風(fēng)袖翩翩催瘦馬，一徑入天涯?；臎龉虐?，衰草帶霜滑。瞥見個(gè)孤林端入畫，籬落蕭疏帶淺沙，一個(gè)老大伯捕魚蝦。橫橋流水，茅舍映荻花。

[尾]駝腰的柳樹上有漁槎，一竿風(fēng)旌茅檐上掛，澹煙消灑橫鎖著兩三家。

這兩套曲子是作者(或說唱人)從第三人稱的角度對(duì)長(zhǎng)亭送別之后張生周圍環(huán)境以及情緒感受的一種描摹，讓聽眾能夠盡量設(shè)身處地地感受到故事男主人公張生的所思所想及所感?！伴L(zhǎng)亭送別”是一個(gè)故事情節(jié)，在這個(gè)情節(jié)里如何烘托、如何描摹就是說唱人根據(jù)說唱需要靈活自如地掌握，那么他關(guān)于送別之后張生行走的環(huán)境以及心理活動(dòng)的想象就不免帶上說唱藝人主觀的思想情感色彩?！段鲙浿T宮調(diào)》的作者(或說唱人)“平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束”、“每日價(jià)疏散不曾著家”，所以這首曲子具有濃重的游子客寄的色彩。環(huán)境的荒涼，旅途的寂寞，心境的蕭然，都映襯了出來，大有“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”的意味，這是張生的周圍環(huán)境和內(nèi)在感受，同時(shí)從中也可以窺見到作者(或說唱人)的經(jīng)歷遭遇和人生感受，此時(shí)，說唱人在第三人稱“講述”故事的同時(shí)把自己也融入了其中，第三人稱的“講述”讓說唱人和故事人物融為一體。

再如《天寶遺事諸宮調(diào)》[4]2(本文《天寶遺事諸宮調(diào)》引文均出自朱禧輯《天寶遺事諸宮調(diào)》，下不另注)的引辭“天寶遺事”：

[元和令]將繁華夢(mèng)一場(chǎng)，都挽在筆尖上，編成《遺事》潤(rùn)文房。仗知音深贊賞，敲金擊玉按宮商，剔胡倫衠四行。

“遺事引”中：

[一煞]俺曾列詩(shī)書幾案邊，下工夫燈火旁，日營(yíng)搜用盡平生量。怨東風(fēng)桃李嫌春短，恨秋雨梧桐值夜長(zhǎng)。請(qǐng)才思翰林風(fēng)月，吏部文章。

[煞尾]俺將這美聲名傳萬古，巧才能播四方，嘆行中自此編絕唱，教普天下知音盡心賞。

這三套引辭里面作者(或說唱人)的形象非常明顯，也是一個(gè)“曾列詩(shī)書幾案邊，下工夫燈火旁”、“日營(yíng)搜用盡平生量”的文人，一定要?jiǎng)?chuàng)作出一部“曲到關(guān)情也斷腸”、“教普天下知音盡心賞”的諸宮調(diào)作品。這些都是從諸宮調(diào)的講唱一開始就擺出了“說唱人”的身份，說明是“我”(說唱人)以第三人稱全知的方式來向大家講述故事，擺開了說唱的格局，明確說明說唱的意圖。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》是早期諸宮調(diào)作品[5]37，而且是一個(gè)缺本，實(shí)際的演出底本有無“引辭”我們不得而知。從現(xiàn)存幾則中來看，《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的創(chuàng)作更接近于“說話人”的說書，開頭第一則中“悶向閑窗檢文典，曾披覽，把一十七代看”，結(jié)尾第十二則又指出“曾想此本新編傳，好伏侍您聰明英賢，有頭尾結(jié)末劉知遠(yuǎn)”，襲用了說書人的“說書”套路，可見，說唱人在整個(gè)說唱過程中的存在。

其三，諸宮調(diào)諸多敘事的完成和場(chǎng)景的營(yíng)造，主要通過說唱藝人之口以一種客觀的模式傳達(dá)到聽眾耳中，繼而引起一種心靈的溝通和震撼。

如《西廂記諸宮調(diào)》卷第六：

[黃鐘宮·出對(duì)子]最苦是離別，彼此心頭難棄舍。鶯鶯哭得似癡呆，臉上啼痕都是血，有千種恩情何處說！ 夫人道：“天晚教郎疾去?！痹跄渭t娘心似鐵，把鶯鶯扶上七香車。君瑞攀鞍空自攧，道得個(gè)“冤家寧耐些！”

[尾]馬兒登程，坐車兒歸舍；馬兒往西行，坐車兒往東拽：兩口兒一步兒離得遠(yuǎn)如一步也！

這是說唱人以第三人稱的口吻來向聽眾講述張生、鶯鶯離別時(shí)的情狀，也是《西廂記諸宮調(diào)》中經(jīng)典的一幕場(chǎng)景，歷來被各家所稱道，即使與后來的《西廂記》雜劇“長(zhǎng)亭送別”相比較也毫不遜色。說唱人在這里綜合運(yùn)用了敘述、抒情、議論多種手法，向聽眾講述出一個(gè)“最苦是離別”的場(chǎng)景，把鶯鶯的哭、夫人的催、紅娘的扶、張生的攧、車兒馬兒的各奔東西都描摹得栩栩如生，歷歷在目，讓聽眾在即使只是訴諸聽覺的情況之下也能逼真地感受到鶯鶯張生離別的情重，在說唱人的旁觀講述里進(jìn)入到一個(gè)虛擬的情感世界中。

二、第一人稱“摹擬”代言方式

諸宮調(diào)說唱表演過程中，說唱人通常“跳進(jìn)跳出”地進(jìn)行“一人多角”式的“說唱”，出現(xiàn)了諸如“起腳色”式的“跳入”表演，這就是以第一人稱的口吻所進(jìn)行的代言形式，包括模擬不同人物間的對(duì)話與人物內(nèi)心的獨(dú)白。《西廂記諸宮調(diào)》中描寫張生和鶯鶯心理活動(dòng)的唱段占一半以上，這些唱段都用第一人稱的敘述視點(diǎn)，說唱人跳進(jìn)跳出，時(shí)常由觀察敘述轉(zhuǎn)為暫時(shí)的人物代言，一人多角，一會(huì)兒變成張生抒發(fā)相思之苦，一會(huì)兒變成鶯鶯吐露情愫之深，直接進(jìn)入人物內(nèi)心，展示所思所想。這種第一人稱的“摹擬”代言不僅大大增強(qiáng)了諸宮調(diào)說唱的表現(xiàn)力，同時(shí)也為諸宮調(diào)向戲曲的衍變提供了可能和線索。

王國(guó)維在《宋元戲曲史·元雜劇之淵源》中說：“宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體，金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹?。?dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時(shí)或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元?jiǎng)∈?，不可謂非戲曲之一大進(jìn)步也?！盵6]122此論強(qiáng)調(diào)了元雜劇作為“真戲曲”所必備的條件之一，即代言體?！吨袊?guó)曲學(xué)大辭典·曲論》“代言體”條說：“戲曲、曲藝表現(xiàn)手法之一種。主要指表演者以第一人稱身份扮演或模擬節(jié)目中的人物。由于戲劇以扮演人物、表演故事為其藝術(shù)特征，所以如清劉熙載《藝概》所說：‘雜劇全是代字訣?！盵7]889陳建森先生在《元雜劇演述形態(tài)探究》中指出：“‘代言’是指元雜劇的一種搬演形式，而‘代言體’則是元雜劇的整體搬演形態(tài)。但是，王國(guó)維將局限于‘曲文’的‘代言’擴(kuò)稱為‘代言體’，又顯然是將作為一種搬演形式的‘代言’當(dāng)作整體搬演形態(tài)的‘代言體’，因而，這造成了后人在概念使用上的混淆?！盵8]5他認(rèn)為“代言”與“代言體”是有區(qū)別的。李萬鈞主編的《中國(guó)古今戲劇史》中說：“諸宮調(diào)怎樣發(fā)展成為元雜劇的呢？它是以諸宮調(diào)為基礎(chǔ)，借助連廂搬演形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)轉(zhuǎn)換，即敘事體到代言體的轉(zhuǎn)換、單一伎藝到綜合伎藝的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換完成，元雜劇也就完成了?！盵9]101我認(rèn)為，王國(guó)維指出的諸宮調(diào)的“代言之處”，可理解為一種表演形式，但與整體搬演形態(tài)層面的“代言體”還有很大的差距，他主要是針對(duì)諸宮調(diào)說唱過程中第一人稱的“摹擬”代言而說的，諸宮調(diào)與“代言體”的戲曲有聯(lián)系，第一人稱的摹擬代言為二者的轉(zhuǎn)變提供了某種可能，但歸根結(jié)底還有著巨大的區(qū)別。諸宮調(diào)要發(fā)展為戲曲，中間還要經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)期的演變。

諸宮調(diào)說唱過程中的“代言之處”大多出現(xiàn)于唱詞當(dāng)中，散說多是說唱者的旁觀敘述。諸宮調(diào)的代言主要有以下兩種情況：其一是在一組新的曲子開始時(shí)直接轉(zhuǎn)入代言，用來展示人物的心理面貌，主要表現(xiàn)為人物內(nèi)心獨(dú)白；其二是在第三人稱的講述中插入代言，也就是根據(jù)說唱的需要在說唱人進(jìn)行旁觀講述的時(shí)候插入代言。

1.純粹代言——人物內(nèi)心獨(dú)白

《西廂記諸宮調(diào)》卷第三中，張生得知無緣與鶯鶯成親之后，有一套[中呂調(diào)·棹孤舟纏令]的唱詞：“老夫人做事?lián)o搜相，做個(gè)老人家說謊。白甚鋪謀退群賊，到今日方知是枉也羅！一陌兒來，直恁地難偎傍。死冤家，無分同羅幌也羅！待不思量又早隔著窗兒望，贏得眼狂心癢癢。百千般悶和愁，盡總撮在眉尖上也羅！”描述了張生內(nèi)心一系列復(fù)雜的思想活動(dòng)，包括對(duì)老夫人的埋怨，被欺騙的憤怒，對(duì)鶯鶯徹骨的思念，內(nèi)心無窮無盡的愁怨，都通過張生自己的心理獨(dú)白展露了出來。說唱人通過第一人稱的摹擬代張生立言，深入到人物的內(nèi)心深處。這時(shí)說唱人就是張生，張生就是說唱人，二者儼然不可分割，正如李漁所說：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。務(wù)使心曲隱蔽，隨口唾出，說一人有一人，如使雷同，弗使浮泛?！盵10]54這里就是說唱人摹擬張生代言。

再如卷第六中，長(zhǎng)亭送別之后，張生西行去考取功名，鶯鶯獨(dú)留普救寺中，思念郎君之情日益加劇，憔悴不勝。為了更直觀地深入到人物的內(nèi)心世界，抒發(fā)濃重的離別相思之感，說唱者采用第一人稱的摹擬代言，用了兩套長(zhǎng)的纏令曲子，[黃鐘宮·侍香金童纏令]……[雙生疊韻]……[刮地風(fēng)]……[整金冠令]……[賽兒令]……[柳葉兒]……[神仗兒]……[四門子]……[尾]和[中呂調(diào)·香風(fēng)合纏令]……[石榴花]……[尾]，說唱人暫時(shí)變成故事中的鶯鶯，完全摹擬鶯鶯的口吻來吐露自己“才郎自別，劃地愁無那”的所思所感，“香消玉瘦，天天都為他”，直接地與聽眾形成雙向情感交流，慨嘆“年年的光景如梭，急煎煎的心緒如火”，自己“這對(duì)眼兒淚珠兒滴了萬顆”，“甚全不似舊時(shí)節(jié)風(fēng)韻我”，甚至因愛生怨，“是前世里債，宿世的冤，被你耽擱了人也張解元”！此處的兩套纏令曲子潑墨式的自我內(nèi)心獨(dú)白，真情吐露，如泣如訴，因愛而癡，愛極生怨，獨(dú)行獨(dú)語，自怨自艾。聽眾觀之如在目前，聽之引發(fā)同感，沉浸于鶯鶯之癡、鶯鶯之苦、鶯鶯之情意纏綿，如同走進(jìn)故事當(dāng)中，身臨其境，與故事人物同悲喜、共哀愁。此時(shí)說唱者、故事人物、聽眾三者達(dá)到了一種藝術(shù)上的高度融合。如果有演員扮演崔鶯鶯，這兩套曲子在舞臺(tái)上演唱出來，立即就可成為戲曲的唱段，崔鶯鶯的“獨(dú)唱”以其成熟自如的代言體制和極富感染力的抒情特征而論，藝術(shù)效果絕可與元雜劇相媲美。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》是早期諸宮調(diào)，與“話本”更為接近，更多地帶有“說書”的痕跡，第一人稱的摹擬代言在其中運(yùn)用還十分生澀，主要是以“說書人”的說唱口吻來進(jìn)行第三人稱的“講述”表達(dá)，在人物進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，間或會(huì)轉(zhuǎn)換到第一人稱來摹擬代言。如“知遠(yuǎn)別三娘太原投事第二”：“妻父妻母在生時(shí)，凡百事做人且較容易。自從他化去，欺負(fù)殺俺夫妻。兩個(gè)男女鳴著嘴兒廝羅執(zhí)，滅良削薄得人來怎敢喘氣？道我長(zhǎng)貧沒富多不易，酸寒嘴臉只合氣，百般言語難能吃，這般才料怎地發(fā)跡！……大男小女滿莊里，與我一個(gè)外名難揩洗，都交人喚我做劉窮鬼！”這是劉知遠(yuǎn)不堪忍受李洪義兄弟欺負(fù)，欲往太原投事，又難舍棄三娘，彷徨躊躇時(shí)的獨(dú)言獨(dú)語。此時(shí)說唱人變成了劉知遠(yuǎn)，指責(zé)李洪義兄弟的無事生非，抱怨不該做人家女婿，慨嘆自己無從發(fā)跡，讓聽眾更近距離地感受到故事人物劉知遠(yuǎn)的立體形象。

《天寶遺事諸宮調(diào)》中也有大篇幅的人物內(nèi)心獨(dú)白。說唱人以第一人稱摹擬代言故事中的人物，進(jìn)行心理獨(dú)語和感情抒發(fā)，一會(huì)兒變成了唐明皇，哭訴楊妃死后對(duì)楊妃的思念和對(duì)陳玄禮的憤怒，如“哭楊妃”；一會(huì)兒又變成了安祿山，剖析自己的內(nèi)心，叛亂只是“待強(qiáng)帝宮闈”、“委實(shí)無葬送娘娘的意”，并沉痛地抒發(fā)了對(duì)楊妃的愛戀之情，如“祿山泣楊妃”；一會(huì)兒又變成了高力士，一方面埋怨楊妃不該“背君王落道為非”，表達(dá)對(duì)楊妃“如此般夫榮妻貴，今日個(gè)瓦解星飛”的遺憾。通過第一人稱的摹擬代言，說唱人把故事中各個(gè)人物的內(nèi)心所思所想暴露無遺，讓他們赤裸裸地展示在聽眾的眼皮底下，極盡諷刺之意，感情抒發(fā)也更為淋漓盡致。其中的“祿山憶楊妃”是安祿山被貶之后的一番自我抒懷，對(duì)楊妃的感情五味俱陳，“想今日別離，少半是君王多半是你”，有所抱怨，然而“往常時(shí)胖得來無把背，如今瘦得來忒恁地”，又懷有思念之苦，使安祿山的形象十分豐滿。

2.第三人稱中的代言插入

羅綱在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中說：“從敘事學(xué)的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同。第一人稱敘述者就生活在這個(gè)藝術(shù)世界中，和這個(gè)世界中的其他人物一樣，他也是這個(gè)世界里的一個(gè)人物，一個(gè)真切的、活生生的人物，而第三人稱敘述者盡管也可以自稱‘我’，但卻是置身于這個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外的。盡管他也可以具有一些個(gè)人特征，但這些個(gè)人特征并不能證明他在藝術(shù)世界中的真實(shí)存在，他就像奧林匹斯山上的諸神，俯瞰眾生，全知全能，撫古今于一瞬，卻偏偏不能進(jìn)入虛構(gòu)的藝術(shù)世界，成為其中的一分子?！盵11]169-170

說唱人在說唱表演時(shí)，在第三人稱的講述表達(dá)中插入了第一人稱的摹擬代言，可以補(bǔ)充旁觀講述的不足，更能深入到人物的內(nèi)心世界。這兩種方式結(jié)合在一起，通過敘述視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換，使得人物形象更加豐滿立體，講唱內(nèi)容更加活靈活現(xiàn)。

《西廂記諸宮調(diào)》卷第四：“夜深更漏悄，鶯鶯更悶愁不小。擁衾無寢，心下徘徊籌度：‘君瑞哥哥為我吃耽擱，你莫不枉相思，枉受苦，枉煩惱！……奴正青春，你又方年少。怕你不聰明？怕你不捻色？怕你沒才調(diào)？’”說唱人一開始以說唱者的身份和口吻向聽眾講述鶯鶯“愁思攪眠”、“悶愁不小”，然后緊接著轉(zhuǎn)換說唱視角，以故事人物鶯鶯的身份和口吻來自我抒發(fā)內(nèi)心的“徘徊籌度”，對(duì)張生的仰慕及對(duì)老夫人的埋怨，這時(shí)說唱人暫時(shí)變成了鶯鶯，聽眾似乎就看到了鶯鶯在眼前獨(dú)行獨(dú)思，愁悶難熬，這樣通過敘述視角的來回轉(zhuǎn)換，鶯鶯的形象在聽眾的心中就變得更加立體、豐富，增強(qiáng)了說唱的藝術(shù)效果。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》“知遠(yuǎn)走慕家莊沙佗村入舍第一”中：“老兒詢問，潛龍不能推免。欲待說難言，轉(zhuǎn)添悲怨?！撻T風(fēng)家業(yè)，也曾榮顯，上稍幾輩為官在京輦。俺父陣前亡。值唐末，荒荒起塞煙，老母遂將定俺兩個(gè)弟兄，離了仙原?！?/p>

先是說唱人第三人稱的旁觀講述，說李三傳“意欲結(jié)識(shí)”知遠(yuǎn)，向他問起家世，接著轉(zhuǎn)為第一人稱，由說唱人摹擬劉知遠(yuǎn)，來進(jìn)行自家身世的陳述。此處放到戲曲里，也可成為人物代言的獨(dú)立“散說”或“唱段”，通過三者之間的轉(zhuǎn)換，完成了敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，豐富了說唱的角度。

在諸宮調(diào)的說唱表演中，各種說唱技巧和手段的運(yùn)用都是為了更好地為表演服務(wù)，為聽眾服務(wù)。諸宮調(diào)說唱藝人頻繁轉(zhuǎn)換說唱視點(diǎn)，諸宮調(diào)第三人稱的“講述”方式和第一人稱的“摹擬”代言方式交叉使用，靈活轉(zhuǎn)換，敘述人稱、敘述視角都發(fā)生了變化，讓聽眾既能領(lǐng)略到說書者的魅力，又能身臨其境，真正深入到故事人物內(nèi)心，同喜同悲，極大地增強(qiáng)了藝術(shù)效果。當(dāng)諸宮調(diào)中特定的情節(jié)段落是以其中某個(gè)人物的視角進(jìn)行敘述時(shí)，這個(gè)唱段實(shí)際上已變成該人物以第一人稱進(jìn)行的“獨(dú)唱”或“表演唱”，雖然只是摹擬代言，但已在無形中突破了橫亙?cè)谥T宮調(diào)與戲曲之間的表演障礙，使得“分角色”演唱成為可能，為諸宮調(diào)向戲曲的衍變提供了條件?！?/p>

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