李心釋

論當(dāng)代詩歌的語言問題*

李心釋

朦朧詩以來的當(dāng)代詩歌經(jīng)歷了一場語言意識的覺醒，“語言的詩性”獲得廣泛的討論，但也出現(xiàn)了諸多語言問題上的爭議。這些問題大致呈現(xiàn)在兩大層面上:一個是語義與結(jié)構(gòu)層面，有隱喻問題、意象問題、晦澀問題、節(jié)律問題等，此四者關(guān)聯(lián)度相當(dāng)大，從大處看，它們都與對語言和詩歌的本質(zhì)的理解密切相關(guān)，從細處看，則表現(xiàn)為語言表意結(jié)構(gòu)的縱深差異;一個是文體與功能層面，有口語化問題、敘事問題、及物寫作問題、語感寫作問題等，它們之間雖然不一定有先后關(guān)系，但有一定的邏輯聯(lián)系和內(nèi)容的交集。深入探討上述問題對現(xiàn)代漢語詩歌的詩體建設(shè)具有重要的意義。

當(dāng)代詩歌;現(xiàn)代漢語;語義;文體

“詩到語言為止”等觀點的提出，揭開了20世紀(jì)80年代中后期中國當(dāng)代詩歌把語言問題提升至詩學(xué)本體的理論思潮。同時，整個中國文學(xué)界也在經(jīng)歷“語言”的洗禮，1988年《文學(xué)評論》第1期發(fā)表了一批探討文學(xué)的語言問題的文章，汪曾祺“寫小說就是寫語言”與韓東之說是異曲同工。90年代以后，當(dāng)代詩學(xué)的主題之一還是“語言的歡樂”，一方面語言意識得到鞏固與深化，另一方面也產(chǎn)生了諸多詩歌語言問題上的爭議，如口語化問題、敘事問題、隱喻問題、晦澀問題等。這些問題基本上都以二元對立的面孔出現(xiàn)，如普通話/口語、敘事/抒情、及物/不及物、晦澀/明晰、隱喻/反隱喻，與其他詩學(xué)問題的二元對立，如日常的/知識的、原生的/文化的、神話/反神話、生命體驗/能指嬉戲、意識形態(tài)/個人寫作等相對應(yīng)。由此就可能產(chǎn)生偽問題，部分問題也只在分類學(xué)上有意義?！翱谡Z詩”的提法在學(xué)理上站不住腳;敘事問題焦點在于詩歌中的敘事性質(zhì)，一大批詩人和學(xué)者卷入了這場討論;中國詩歌界在隱喻問題上的對立更為鮮明;“朦朧詩”之“朦朧”先是為人詬病，后被普遍接受，實際上是從詩人到讀者、學(xué)界，經(jīng)歷了一場非意識形態(tài)化的語言意識的覺醒，但近20年的現(xiàn)代漢語詩歌仍然不時被晦澀質(zhì)疑。還有一些舊的問題的探討還在繼續(xù)，如新詩格律問題、意象問題、詩與文的界限問題等，卻難得見到新的思路或大的改變。

一、“朦朧詩”以來現(xiàn)代漢語詩歌中的語言觀

1980年，章明在《詩刊》第8期發(fā)表了《令人氣悶的朦朧》，討論的是杜運燮的一首詩《秋》，認(rèn)為這首詩的語言讓人感到別扭、奇怪，讓人覺得“晦澀難懂”，“朦朧詩”由此得名。這暴露出讀者的語言觀跟不上詩人的語言觀變化，從反面表明現(xiàn)代漢語詩歌來到了新的語言美學(xué)觀念中。這就是20世紀(jì)70年代末80年代初伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個新詩潮，詩人們大量使用隱喻、象征等手法，使得詩歌意味變得不透明、多義、朦朧。其實，這并不“新”，20世紀(jì)上半葉的象征派和現(xiàn)代派詩歌所反映的語言觀，與此相差不遠，不過是隔斷了30余年帶來的新鮮感。

朦朧詩之后，詩壇出現(xiàn)了第三代詩人，或稱之為新生代詩人，他們積極借鑒吸收西方現(xiàn)代主義詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗，個人主體意識增強，要求重建詩歌精神，要求擺脫中國詩歌自始以來的政治教化束縛和使命負擔(dān)，“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”，倡導(dǎo)詩歌回歸本真的狀態(tài)，倡導(dǎo)回歸語言。與此同時，網(wǎng)絡(luò)的作用，也促使詩歌開始走向“平民化”道路?！罢Z言的覺醒”，是這個時代詩歌的一個顯著特征。為了打破“朦朧詩”帶給詩歌的弊病，新生代詩人嘗試了一系列的實驗性創(chuàng)作，在詩歌語言上獲得較大的詩性拓展。第三代詩人以來的先鋒詩歌發(fā)展路線，基本上圍繞“個人化”詩學(xué)的構(gòu)建、“敘事”的可能、“知識分子寫作”、日常、口語、解構(gòu)向度的“民間寫作”等幾個關(guān)鍵詞展開①。

現(xiàn)代漢語詩歌從1989年開始開始走上了多樣化的個人話語寫作道路。第三代代表詩人所倡導(dǎo)的“拒絕隱喻”“詩到語言止”等語言觀，促使當(dāng)代詩歌越來越走向口語化?！翱谡Z詩”、“詩到語言為止”、“民間性”，這三種措辭的內(nèi)涵緊密相連，相互關(guān)系，成為新生代詩人詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。然而這些口號將詩歌卷入了一場激烈的反抗神話運動之中，詩壇變得異常浮躁，不時有人標(biāo)舉新的詩觀，寫詩變得沒有多少難度，寫詩的人越來越多，詩的素質(zhì)卻越來越差。這是由于從政治化寫作到個人化寫作，語言在其中的角色并沒有得到徹底的調(diào)整，語言的地位雖然在詩歌技藝的強調(diào)中有所提高，但仍然被作為工具來使用。那么，“詩歌”“語言”“詩人”三者之間的關(guān)系是什么?很多當(dāng)代詩人在寫詩之作已在做出思考。

“從概念到形象”的創(chuàng)作方法一直在中國當(dāng)代文學(xué)中流行著，“朦朧詩”用內(nèi)心感受、意味、生存體驗等來代替概念，使語言的自主意識得到了大幅度提高，但隨著“意象化”寫作肆虐，所指無限度增殖，詩歌反而變得空洞、晦澀。20世紀(jì)80年代中后期至今，詩人和理論家們一直圍繞著語言的自主性進行探討，“語言既是形式又是內(nèi)容”，人們最終把目光集中到詩歌語言本身，開始詩學(xué)本體的探索。語言不是工具，現(xiàn)在很多人已經(jīng)意識到這一點，但是仍不能時時刻刻做到“敬畏語言”?！爱?dāng)代文學(xué)早已遠離語言工具論，然而當(dāng)代文學(xué)的語言狀況仍然堪憂”，從語言工具論到把語言視作文學(xué)自身規(guī)定性的觀點變化中，并不是簡單的二元現(xiàn)象，而有諸多面孔，其間的傾向或因果關(guān)系異常豐富②。

于堅認(rèn)為“詩以自己的身體說話。在這個身體上，不需要另一個自我表白的舌，詩自己直接呈現(xiàn)在語言中。詩是沒有舌頭的自言自語，詩不思考，它自身就是一切”③。李心釋分析并批評了80年代以來詩歌語言出現(xiàn)的一系列“二元對立”現(xiàn)象，表明這些都是“反抗與創(chuàng)新的焦慮迫使詩人做出的異常舉止”，但同時，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，也“帶來了多樣表達與多樣話語的可能性，實際上展現(xiàn)了語言意識的疆域”④。而在“語言工具論”的長期影響下，讀者語言觀的變化遠遠滯后于詩人，這種情形下，提倡“詩歌只能寫給詩人看”會有一定的糾編作用，讓讀者也習(xí)慣于站在詩人的位置上去看待詩歌，實際上是向語言表達敬畏。

現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今天，“語言的詩性”問題獲得廣泛的討論，最關(guān)鍵的立足點還是“回歸語言”，必須清醒地認(rèn)識到詩歌本身就是語言的正常狀態(tài)，詩人要在詩歌中創(chuàng)造新的意義空間，就必須改造語言系統(tǒng)中的差異關(guān)系，形成新的語言系統(tǒng)。

二、語義與結(jié)構(gòu)層面的詩歌語言問題

“朦朧詩”以來現(xiàn)代漢語詩歌的語言問題，除上述語言觀問題之外，大致存在于兩大層面上，即語義與結(jié)構(gòu)層面、文體與功能層面。語義與結(jié)構(gòu)層面上的詩歌語言問題，有隱喻問題、意象問題、晦澀問題、節(jié)律問題等，此四者之間的關(guān)聯(lián)度相當(dāng)大，大處上看，它們都與對語言和詩歌的本質(zhì)的理解密切相關(guān)，從細處看，則表現(xiàn)為語言表意結(jié)構(gòu)的縱深差異。

(一)隱喻問題

這個問題是于堅從反面提出，這與1950年代后期至今的美國當(dāng)代詩壇反對隱喻的思潮相映襯。語言的隱喻特性在現(xiàn)代認(rèn)知語言學(xué)里有充分的闡述，“拒絕隱喻”的不可能性幾近是個公設(shè)，在語言學(xué)意義上，他實際上反對的是規(guī)約語義的積累或重復(fù)使用。

無論是支持或反對詩歌隱喻，多數(shù)詩人都會把隱喻當(dāng)做一種修辭手段來看待，往往忽略詩性語言本身的隱喻性?！半鼥V詩”一代如北島、舒婷、顧城等代表詩人寫出了大量的著名隱喻，豐富了詩的內(nèi)涵，增大了詩歌的美學(xué)空間，同時又有大量的隱喻晦澀、陌生、怪癖，老一輩詩人臧克家、艾青等人對此都有過批評和質(zhì)疑，他們反對朦朧詩中濫用隱喻和象征的手法。于堅和一批第三代詩人都反對隱喻，韓東在《自傳與詩見》(《詩歌報》1988年7月6日)中提出“詩到語言止”的見解，于堅提出“拒絕隱喻”(《棕皮手記》)，實際上反對的是作為修辭格的被濫用了的隱喻，恢復(fù)的是語言本身中就潛藏的無限的隱喻生機，即認(rèn)知語言學(xué)者眼中的語言隱喻本性。他們倡導(dǎo)回歸詩歌本真的狀態(tài)，回歸語言。

當(dāng)前文學(xué)界討論隱喻問題缺乏語言學(xué)和文學(xué)的雙重視野，對隱喻研究的歷史缺乏了解。西方古希臘時期，亞里斯多德《修辭學(xué)》里將隱喻歸于修辭學(xué)的范疇，古典修辭學(xué)在亞里斯多德的框架下逐漸變成了隱喻學(xué)或比喻學(xué)。從黑格爾開始，隱喻或象征都漸漸被理解為人的認(rèn)知方式，一種參與意義生產(chǎn)的工具。20世紀(jì)下半葉，隨著結(jié)構(gòu)語義學(xué)、邏輯學(xué)、詩學(xué)的發(fā)展，西方學(xué)術(shù)界開始了重建修辭學(xué)的努力。比利時列日學(xué)派以格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學(xué)為基礎(chǔ)，為所有修辭格找到一種共同基礎(chǔ)，以解釋它們的內(nèi)在機制，但這仍是停留在古典修辭學(xué)框架內(nèi)，直到現(xiàn)代詮釋學(xué)，尤其是保羅·利科《活的隱喻》的出現(xiàn)，才將隱喻從話語的修飾地位過渡到人類理解的中心地位。利科指出解釋與理解的秘密就是語言意義的秘密，隱喻是揭開這個謎的關(guān)鍵。他分別從修辭學(xué)、語義學(xué)、符號學(xué)和詮釋學(xué)的角度對隱喻深入研究，對他來說，隱喻不僅僅是名稱的轉(zhuǎn)用，也不僅僅是反常的命名或?qū)γQ的有意誤用，隱喻是對語義的不斷更新活動⑤。認(rèn)知語言學(xué)的革命讓人們更加明白語言本質(zhì)上的隱喻特點，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜認(rèn)為“隱喻無處不在”，遠不是修辭格，而是人類的一種認(rèn)知方式⑥。

在中國，隱喻也是一個古老的話題，早在先秦典籍中就有關(guān)于修辭、風(fēng)格方面的研究，惠施曾專門研究過“譬”(即比喻)，意指“以其所知喻其所不知”。兩漢時期，學(xué)者們討論了《詩經(jīng)》中“賦、比、興”的修辭手法，此三者都帶有隱喻性質(zhì)。隋唐以后，更多詩論展開的是針對“意象”的研究，而意象正是隱喻的結(jié)果，所以歷代詩話、文論中存在大量的隱喻研究觀點。只有分清修辭學(xué)的隱喻與認(rèn)知方式的隱喻、語言學(xué)的隱喻與藝術(shù)的隱喻，只有通過中西比較和雙重視野，中國當(dāng)代文學(xué)才可能正確地談?wù)撾[喻問題。如果反對隱喻是為了來到寫實性語言的立場上，暗中在寫實性語言與真實、修辭性(隱喻)語言與虛假之間建立起對應(yīng)的倫理判斷關(guān)系，就不能不警惕了。

(二)意象問題

意象是語言縱深走向上的產(chǎn)物，隱喻的結(jié)果就是意象。隱喻不只是修辭學(xué)上的隱喻，作為廣義的隱喻，還包括象征、雙關(guān)、婉曲、用典、借代、暗示等等，它們都是創(chuàng)造意象的手段，由意與象之間的不同聯(lián)結(jié)方式而得名?，F(xiàn)代漢語詩歌的意象跟中國古典詩歌的意象差別已大，而更近于西方的image。在西方，20世紀(jì)初，英、美等國的青年詩人接受東方古典詩歌的影響，誕生了“意象派”詩歌，然而內(nèi)里卻是現(xiàn)代的審美觀念。龐德說“意象本身就是語言，意象是超載公式化的語言的道”⑦。意象問題與隱喻問題的不同在于，古典的意象理論并不能解釋現(xiàn)代的意象特征。趙毅衡通過對新批評image術(shù)語的翻譯，提出了“語象”概念，為現(xiàn)代詩歌意象問題的闡釋開啟了新的空間。但是這個術(shù)語學(xué)界爭議很大，內(nèi)涵多變，趙毅衡用“語象”譯名不止對應(yīng)于 image，還用于翻譯 icon、verbal image、verbal icon等⑧。陳曉明對語象的修正定義是能指詞的三維分解里呈示出的“存在視象”⑨。蔣寅為使語象跟意象的區(qū)分明晰化，用“物象”來跟“語象”相對待，用來指稱“物象”以外的“象”⑩。我們則認(rèn)為，象之語象與意象區(qū)分源自符號化對象的質(zhì)的差別，語象形成于語言的再度符號化，意象則形成于事物或情境在語言作用下的符號化過程。在詩歌中，語言改變了兩個東西，一個是事物，在藝術(shù)中，為語言指稱或描述的事物變成了符號;一個是語言本身，通過再度符號化，語言成為“物”而有了象。“在藝術(shù)中恰好相反(跟語言比較)，變成符號的是事物……言語之所以能使人們相互交流，只是因為言語讓人們與事物交流……因為在言語中，事物已變成符號——有意義的符號?！保?1）語言之“物”不是一個比喻，且不說語言本身也是物質(zhì)性符號，在詩人那里，語言可以像有生命的物一樣為其所鐘愛。薩特有一個較極端的說法是，像蘭波這樣的詩人“一勞永逸地選擇了詩的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號”（12），這個“物”便是語象。故而詩歌分析必須從語言出發(fā)，在語象與意象的兩個向度上闡釋藝術(shù)。

依據(jù)能指形式的性質(zhì)，語象可一分為二，一種是將語言文字的能指實體進行再度符號化的語象，可稱為實體語象，如音響、節(jié)奏、文字形象等，連語言風(fēng)格也有可能成為語象符號;一種是將語言文字整體符號進行再度符號化的語象，可稱為轉(zhuǎn)義語象。與意象符號相伴出現(xiàn)的往往是轉(zhuǎn)義語象。如李昱《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”，春草作為意象符號的出現(xiàn)，與“離恨”這個轉(zhuǎn)義語象直接相關(guān)，古典意象理論在意的是“春草”意象符號的形成，現(xiàn)代詩學(xué)則更重視“離恨”語象的生成。再如辛笛的詩《航》:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓，前一個圓/一個永恒而無涯的圓圈”。其中的意象是日與夜的交替，而轉(zhuǎn)義語象是圓圈，缺少了這個轉(zhuǎn)義語象，前一個意象就無從產(chǎn)生。在這里，“圓圈”決不是一個意象，因為它并無指稱，僅僅是一個語言符號，但已不是日常語言系統(tǒng)中的那個符號，而再度符號化為轉(zhuǎn)義語象?？傊?，語象是語言符號向內(nèi)轉(zhuǎn)，把自身當(dāng)物再度符號化所形成的，意象則是語言符號向外轉(zhuǎn)，使其所指稱的具體事物符號化而形成的。古典詩歌的意象與實體語象往往外露，轉(zhuǎn)義語象則暗藏不出，像上述“離恨”語象之直接出場的詩歌不多見，并且此語象本是這首詞的核心，卻被其他意象壓縮到最低限度，反而是“春草”意象得到更好的美學(xué)表現(xiàn)。但現(xiàn)代漢語詩歌卻以大量的轉(zhuǎn)義語象表現(xiàn)為主，實體語象也不多見，意象則經(jīng)常退居次位，古典意象理論對現(xiàn)代詩的闡釋因而基本失效。

(三)晦澀問題

晦澀是現(xiàn)代中、西方詩歌普遍的語義特征之一，中外學(xué)者與詩人燕卜蓀、馬拉美、艾略特、穆木天、袁可嘉、朱光潛、錢鐘書等都曾研究過晦澀問題?；逎c含混、朦朧、歧義等都是意義相近的詞，在語言學(xué)上，它來自詞義或句義的模棱兩可。在西南聯(lián)合大學(xué)任教過、對穆旦等產(chǎn)生過極大影響的英國詩人、著名文學(xué)批評家威廉·燕卜蓀，其著《朦朧的七種類型》(Seven Types of Ambiguity 1949)（13）從語言現(xiàn)象入手，對文學(xué)上的“朦朧”做了詳盡的評說，今人無法繞其道而走。該著認(rèn)為“朦朧”既是詩之為詩的根本，又是詩歌語言形式上的特點，這兩個層次的含義具有一種內(nèi)在的矛盾。這種矛盾成了燕卜蓀理論的困境，“朦朧”與“內(nèi)容”、“形式”之間的聯(lián)系和矛盾值得后來的學(xué)者進一步深思。

“晦澀”在詩歌批評界是一個很敏感的話題。詩歌的“晦澀難懂”，其實是詩人和讀者兩個方面的問題，“晦澀”的問題出在詩人一方，而“難懂”則屬于讀者的鑒賞能力問題。“朦朧詩”何以朦朧、晦澀?既跟一個時代的政治背景有關(guān)系，也跟詩人直面當(dāng)代人復(fù)雜、豐富、細膩的內(nèi)心體驗有關(guān)系，其晦澀怪癖體現(xiàn)的是反叛精神，凸顯了個人在當(dāng)代社會中對生存問題的復(fù)雜思考。但是在威廉·燕卜蓀看來，“朦朧”是詩之為詩的根本，是詩歌語言形式上的特點。在“朦朧”問題上，中國的觀點多數(shù)是折中性質(zhì)的，如1980年，《詩刊》除了發(fā)表章明的《令人氣悶的朦朧》，第10期還刊出魯揚《從朦朧到晦澀》一文，文中將“朦朧詩”稱為“晦澀詩”，認(rèn)為“詩寫得朦朧一些，只要其中有詩人的真情實感，也不失為一種風(fēng)格;如果朦朧得巧妙，對讀者來說，也未嘗不是一種藝術(shù)美的享受”。臧棣評價“中國現(xiàn)代詩歌史就是一部反對晦澀和肯定晦澀的歷史”，這樣的說法難免顯得有些絕對（14）。雖然艾略特曾說過現(xiàn)代詩人不得不變?yōu)槠D澀，因為“我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細的感受力，必然會產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要打亂——語言以適合自己的意思”（15）。但是艱澀文本的生產(chǎn)一方面跟作者表達需要有關(guān)，一方面也跟現(xiàn)代學(xué)院制度下的學(xué)術(shù)風(fēng)氣有關(guān)，“細讀”之下，無處不充滿“意義”，在這一風(fēng)氣下，即便是淺顯易懂的口水化的詩，也可“讀”出無窮的意味。

“晦澀”問題從朦朧詩派出現(xiàn)以來就一直是詩歌界爭論的熱點，從引起晦澀的原因，到該不該晦澀，詩歌晦澀好與壞，然后是晦澀與詩人以及讀者三者之間的關(guān)系，都得到了討論。詩歌“晦澀”亦好亦壞，歸根結(jié)底還是詩歌語言的問題，表意的語言具有無限的可能性，過于自由的語言空間勢必使詩人的詩寫出現(xiàn)“語言暴力”現(xiàn)象，讓內(nèi)涵或范疇相差甚遠的詞語之間進行強制替代與組合，令詩歌顯得“晦澀”。要避免這種情況，并不是要倒向日常用語，求助于口語，而只是鑒別、反對那些故弄玄虛、賣弄語言技巧，甚至說是喪失象征或暗示功能的語言表現(xiàn)，提高詩歌判斷力和鑒賞水平才是關(guān)鍵。

(四)節(jié)律問題

節(jié)律問題的關(guān)鍵在于對格律概念的解構(gòu)，闡明格律與節(jié)律的關(guān)系。前者是各種節(jié)律要素組成的相對完整的固化了的語音模式，而后者只是具有美學(xué)意義的詩歌語音形式要素。現(xiàn)代漢語詩歌要不要格律這個問題，籠罩在傳統(tǒng)詩歌陰影下，至今揮之不去。把格律問題拆解到節(jié)律要素中，才能有助于打開思考這個問題的思路。詩歌中的節(jié)律特征是普適性的，沒有哪種民族語言的詩歌缺乏這個特征，并且節(jié)律在現(xiàn)代詩學(xué)意義上不再只是個聲音問題，節(jié)律首先是個語義單位，在Carper，Attridge，等看來，詩歌中的節(jié)律從來都在參與語義的傳達（16）。從語言學(xué)的詩學(xué)觀點看，節(jié)律是詩學(xué)的基本問題——等價原則的重要體現(xiàn)。如果從形式到內(nèi)容是一個抽象的縱深，那么節(jié)律就處在隱喻的縱深度的起點上。

新詩格律的探索已漸沉寂，而在許多詩人那里有了可貴的節(jié)律方面的探索，學(xué)界對此反應(yīng)并不靈敏，缺乏研究。無論是“五四”白話新詩派提出的“自然音節(jié)節(jié)奏論”，還是郭沫若、戴望舒等提出的“內(nèi)在節(jié)奏論”，都旨在打破詩歌硬性格律模式的束縛，只是遺憾地走向了格律的對立面，使新詩寫作過分粗疏隨意、散文化。內(nèi)在的節(jié)奏必定有表征，突破格律的束縛，并非要不顧語言節(jié)律要素在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種二元對立的思維在文學(xué)中很不利于文學(xué)的探索，后來的聞一多、馮至等探索新詩格律或借助西方詩律來糾正自由詩放任隨意的傾向，又陷于拘泥于形式的弊端。但這些努力也不是白費的，他們讓后人明確了“新詩節(jié)奏單元”概念，何其芳和卞之琳提出“吟誦節(jié)奏論”，如新詩照每行收尾兩個字頓和三個字頓的不同來分析，可以分出歌唱式(哼唱型)和說話式(誦讀型)兩種基調(diào)。林庚提出了“半逗律”理論，認(rèn)為這是中國詩歌民族形式上的普遍特征，也因此漢語有其獨特的“節(jié)奏音組”、“節(jié)奏點”和“典型詩行”。另外，當(dāng)代學(xué)者趙毅衡、陳光磊、吳潔敏等都曾著文深入探討過當(dāng)代漢語詩歌的節(jié)奏（17）。但是總的來說，這些對節(jié)律的認(rèn)識仍然是傳統(tǒng)的，認(rèn)為節(jié)律外在于詩歌，只是個語言形式問題，再怎么追求純形式的音樂節(jié)奏，即“符合新的漢語的聲音特點的”音樂節(jié)奏，也不能改變節(jié)律在詩歌中可有可無的地位。

一旦忽略了節(jié)律形式對于詩歌意義構(gòu)建的作用，節(jié)律對于詩歌就是外在的，形式探索也便失去了動力。朱光潛在其《詩論》里曾提出詩的節(jié)奏應(yīng)該是一種主觀節(jié)奏而非物理事實，它應(yīng)該是“外物的客觀的節(jié)奏與身心的內(nèi)在節(jié)奏交相影響，結(jié)果在心中所生的印象”（18）。形式從來不與意義分離，對詩律的探討貌似語言學(xué)研究，實則是違背語言學(xué)原則的?，F(xiàn)代詩歌的隱喻全境決定了節(jié)律的意義必然性。節(jié)律的意義研究與內(nèi)在節(jié)奏的語言表征，這兩項任務(wù)應(yīng)成為當(dāng)前漢語詩歌節(jié)律研究的重心。

三、文體與功能層面的詩歌語言問題

文體與功能層面上的詩歌語言問題，有口語化問題、敘事問題、及物寫作問題、語感寫作問題等，它們都是當(dāng)代詩歌批評中的關(guān)鍵詞，之間雖然不一定有先后關(guān)系，但有一定的邏輯聯(lián)系和內(nèi)容的交集，它們的共同點是每一個都關(guān)涉當(dāng)代詩歌具體文體或功能的一個部分，對現(xiàn)代漢語詩歌的詩體建設(shè)都有重要的意義。它們的相關(guān)度層次，描述如下:

在修正詩歌與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性關(guān)系中，敘事與口語化問題連帶產(chǎn)生，“從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩句”(孫文波《改一首舊詩……》)是能夠說明兩者的伴生關(guān)系的，敘事使身邊的事物在現(xiàn)實的境況中直接呈現(xiàn)真實的詩意，口語則是“身邊”最合適的呈現(xiàn)。盡管敘事與口語化的基本內(nèi)涵并不相同，并且，前者邏輯地引向?qū)φZ感的強調(diào)，后者則與及物問題處于銜生關(guān)系中。上述問題有各自的對立面，敘事與抒情，口語與書面語(普通話)，及物與不及物，語感與口水，這些反面的關(guān)系構(gòu)成了各自問題的具體內(nèi)涵。

從歷史詩學(xué)角度著眼，這些可能都不成其為問題，比如詩歌的口語化問題，詩歌所用的語言當(dāng)然不可能是口語，所謂“口語詩歌”，準(zhǔn)確地說是“口語語體詩歌”，是當(dāng)代詩歌在語體功能上的一個分類，而在唐宋詩歌中就曾大量出現(xiàn)過口語語體詩歌。其他問題亦然，都可以在語言學(xué)或現(xiàn)代詩學(xué)上給予清晰的界定與闡釋。

(一)口語化問題

口語，顧名思義，口頭上的語言，然而寫下來的，就成了書面語。但是存在永遠沒有被寫下的口語，也便永遠有與之相對的書面語?！拔沂謱懳铱凇睍r的口語與書面語一致性程度高，不過也已有很大差別，口語中的語氣、語調(diào)、省略、斷續(xù)等是書面語很難摹寫的，當(dāng)然也不會摹寫，書面語有自己的長處，寫下來后可以不斷回看，打磨，一般而言，秩序感與邏輯性強。書面語通常在一段時間內(nèi)會形成自己的傳統(tǒng)，與口語的距離漸漸增大，這時就需要新的帶口語傾向的書面語來反撥，以拉近與口語的距離，以保持文學(xué)語言的鮮活性與表現(xiàn)生命力。因此，詩歌或其他文學(xué)樣式中的口語與書面語的對立不會是原生的，而是書面語中的口語傾向與書面語傾向之間的對立，并且這種對立必須有度，極端的口語化與極端的書面語化都會降低文學(xué)的品性。

口語詩歌，具有日常話語的特征，把日常表達方式、日常用詞、日常語調(diào)、日常節(jié)奏等等融入到詩歌中，易懂，易為大眾接受。當(dāng)代詩歌中的口語化打破了朦朧詩以來造成的濫用修辭手段的局面，使得詩歌變得清新、自然、活潑、親切起來，而其重要意義不止在修辭和風(fēng)格上，更在詩學(xué)的某種革新上，“詩語與口語的結(jié)合，意味著詩人重新建立語言與真實世界的聯(lián)系?？谡Z中發(fā)生的變化，從根本上說是思想和感受性方面的變化”（19）。然而其不可避免的負面效應(yīng)同樣嚴(yán)重，它讓詩歌變得貌似易寫，沒有難度，好詩差詩泥沙俱下，詩意平淡、通俗，一眼可以望到底，失去了詩歌形式美，更失去了詩歌本身的“說不可說”之神秘性。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，朦朧詩派實現(xiàn)了詩歌向含蓄、優(yōu)雅的方向發(fā)展，表現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性，但其晦澀難懂惹得眾多詩人學(xué)者對其爭議不斷。第三代詩人，以及在網(wǎng)絡(luò)上活躍的詩人，他們主張拋棄朦朧詩的意象式抒情，把直白的口語引入詩歌，直至于堅提倡的“口語寫作”，要給廢話詩一席之地，他的詩歌《0檔案》在當(dāng)時的詩歌界，有人稱之為“一個巨大的語言腫瘤”，也有人稱“口語詩”是“口水詩”，是20世紀(jì)80年代中期的一股詩歌“濁流”（20）。如果不從語言文體學(xué)角度看待這個問題，口語化問題的實質(zhì)是沒有辦法暴露的，中國當(dāng)代詩學(xué)中的口語化問題爭執(zhí)，確實已偏離了問題核心，轉(zhuǎn)化為詩歌的世俗性與精英性的爭斗，也可視為詩歌歷史上雅、俗對立在今日的回響。也有人干脆不從學(xué)理上說話，認(rèn)為“詩既不是‘口語’也不是‘書面語’，詩就是詩;詩既不是老百姓的語言，也不是知識分子的語言，它是詩人的語言”（21）。

當(dāng)前，詩人、學(xué)者對口語詩歌的認(rèn)識已由盲目推崇轉(zhuǎn)向了對詩歌本質(zhì)的進一步探索，對該類詩歌的認(rèn)識逐漸明朗，“知識分子寫作”和“民間寫作”的極端對立觀點也漸漸淡出人們的視線。然而，口語詩歌已導(dǎo)致大量“口水詩”的涌現(xiàn)，詩歌標(biāo)準(zhǔn)流失，一些作者文學(xué)自律精神喪失，說明重建口語詩學(xué)仍然是極其有必要的。

(二)敘事問題

20世紀(jì)80年代中期開始，詩歌中漸漸出現(xiàn)一種具有敘述文體特點的語言形式，來講述一個或多個真實或者虛構(gòu)的事件。到了90年代，這一形式已相當(dāng)普遍，于堅《0檔案》由此成為標(biāo)志性詩歌轉(zhuǎn)向。詩歌中的敘事并不是新鮮事情，西方有從《荷馬史詩》到拜倫《唐璜》的強大的敘事詩傳統(tǒng)，中國的《木蘭辭》《孔雀東南飛》《琵琶行》等雖然相形見絀，但基本的敘事詩文體面貌也是具備的。中國詩歌在走了千年抒情之路后，在上世紀(jì)90年代以后的詩歌中出現(xiàn)了普遍的敘事傾向，這是富有歷史意味的。然而詩歌中有敘事元素并不是說就是敘事詩，中國抒情詩的傳統(tǒng)并不那么容易掙脫，世紀(jì)之交的敘事只能說是一個詩歌的策略，一個融入抒情詩中的異質(zhì)成分，除了個別詩歌難以定性外，中國詩歌的整體格局依然是抒情詩。

敘事策略的提出反映了詩人對詩歌功能的新的認(rèn)識，敘事的具體性、現(xiàn)實性、事件結(jié)構(gòu)性等特征使詩歌從抒情的位置上轉(zhuǎn)移到對人類現(xiàn)實經(jīng)驗的綜合性表達，意味著詩歌對世俗生活和現(xiàn)實生存景觀的介入。敘事的進駐不只是帶來詩歌文體面貌的改變，同時是詩歌藝術(shù)觀念與審美趣味的改變，它與80年代主觀化的、抒情的、意象的詩歌寫作形成較大的反差。敘事性寫作一度改變了朦朧詩以抒情為主的寫作方式，絕大多數(shù)詩人都或多或少地進行了敘事性的創(chuàng)作實踐，甚至有些詩人提出要在詩歌中剔除情感，排斥意象，當(dāng)代詩歌越來越走向日?；瘮⑹嘛L(fēng)格。

但是當(dāng)代詩歌的敘事仍然是個問題，“口語詩”是一個偽命名，同理，當(dāng)敘事只是一種詩歌策略時，當(dāng)代詩歌中由“抒情”轉(zhuǎn)向“敘事”的趨勢是否真的存在?她可能是新的敘事詩到來的必要準(zhǔn)備，也可能會使詩歌的品質(zhì)大幅降低，模糊了詩與非詩的界限。20世紀(jì)上半葉，由西方開始，詩學(xué)界展開了對濫情詩風(fēng)的嚴(yán)厲批判，尤其是反對浪漫主義。但是反對浪漫主義并不是反對抒情，反對的是浪漫主義詩歌中的濫情，中國現(xiàn)代詩人袁可嘉等的詩歌主張中對此也有明確的響應(yīng)。作為復(fù)蘇時期的朦朧詩浪漫主義傾向強烈，90年代詩歌的敘事性有效地矯正了朦朧詩的過分濫情弊病，那么敘事與抒情并不必然對立，敘事可以是一種有克制的抒情或冷抒情，那么敘事就更像是一種修辭方式。臧棣認(rèn)為90年代的詩歌“敘事性”不僅僅是一種表現(xiàn)手法，也不僅僅是一種文體體現(xiàn)，而是被“作為一種新的想象力來運用”，但是“最大的混淆，莫過于把90年代以來凸現(xiàn)的敘事性有意無意地和敘事詩相提并論”（22）。羅振亞提出“敘事”問題在90年代的詩歌發(fā)展道路上屬于“亞敘事”狀態(tài)，是一個“偽問題”，詩人們關(guān)注的是“敘事方式”而不是“敘事本身”（23）。詩歌中的“敘事性”與敘事學(xué)理論顯然不同，“敘事性”是修辭方式，代表了詩人們“一定的寫作立場和寫作策略”（24）。不過，這種區(qū)分并不是最后的定論，正如布賴恩·麥克黑爾認(rèn)為的“詩歌與敘事之間并不存在截然的區(qū)別”，敘事與詩歌文本之間的互動關(guān)系非常微妙，敘事理論在詩歌研究上還是個盲點。（25）

(三)及物寫作問題

羅蘭·巴爾特對寫作有一個眾所周知的區(qū)分，即及物寫作與不及物寫作，前者指寫某種東西的寫作，語言只是表達的工具;后者指語言本身的行動，可超越世俗和個人現(xiàn)實而具有審美性。他提倡的是不及物寫作，即所謂“寫作的零度”（26）。顯然，中國當(dāng)代詩歌中的及物寫作問題并不在此語境中，而在中國傳統(tǒng)的“言”“物”關(guān)系語境中，“及物”即指言之有物，其實就是強調(diào)寫作對現(xiàn)實的介入性。因此，詩歌中的及物寫作問題談的是詩歌的介入性問題。

朦朧詩過于意象化、主觀化，導(dǎo)致“不及物”，第三代詩中的敘事傾向也便同時帶來了“及物”特征。及物寫作是敘事的衍生義，敘事用敘述性語言揭示具體事件和事物的真相與處境，具有天然的及物特征，薩特認(rèn)為散文或小說就是通過這種語言介入世界的。但他將詩歌排除在“介入文學(xué)”之外，因為“詩人是拒絕利用語言的人”，在詩歌里，語言不是作為工具去證明或闡述某種與世界相關(guān)的東西，而是以語言自身的美學(xué)原則為目標(biāo)。那么，詩歌中的敘事是否已喪失及物特征，或者詩歌同散文、小說一樣都必然具有及物的介入特征?羅蘭·巴爾特對薩特的回應(yīng)是“寫作是一個不及物動詞”，無論散文、小說、詩歌，一切文學(xué)寫作都具有不及物特征。中國當(dāng)代詩歌界接受了巴特的語言本體論，然而在及物問題上，奇怪地反轉(zhuǎn)到語言工具論，這不只體現(xiàn)為傳統(tǒng)語言觀的頑固，更說明朦朧詩的“不及物”是假的“不及物”，其語言實則依然是抒情的工具。在語言工具論大背景下，中國當(dāng)代詩歌當(dāng)然選擇了正統(tǒng)的“及物”寫作。這反映了有著“文以載道”和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的中國文學(xué)對語言本體論的本能拒斥，以及對語言本體認(rèn)知的淺薄，嚴(yán)重缺乏對語言的敬畏之心。一方面，詩人以寫作的不及物性為借口，瘋狂地進行實驗性寫作，玩弄語言技巧，另一方面在感到語言的空虛和無望后，返回到狹隘的“及物”寫作中，即沉湎于日常性事物，玩味極其私密的“個人化”體驗。

(四)語感問題

語感是一種通過對語言文字進行分析、理解、體會、吸收，直接、迅速感悟語言文字的能力，一種具有濃烈經(jīng)驗色彩的能力（27）。語感可細化為語音感、語法感、語義感等，詩人、作家的語感一般強于常人，對語言中的可能性常有普通人意想不到的挖掘，反之，如果讀者語感不強，詩歌中的很多意蘊就不能被捕捉到，只見到文字的空殼。上世紀(jì)90年代興起的口語寫作中特別重視語感，但此語感非彼語感。語感本來不是重視或強調(diào)就有的，語感是一種語言運用能力，而此語感是指詩人對寫下的語詞的感覺，如對語氣、語調(diào)、語式、輕重、平衡等的感覺，順其自然，依勢行文而形成詩篇。語感寫作的問題在于口語語感的泛濫，多數(shù)詩人尤其是網(wǎng)絡(luò)詩人在缺乏良好的語言素養(yǎng)情形下，就只能倚重口語的自然語感寫作，使詩歌寫作變得沒有難度，并進一步模糊了詩與非詩的界限。

語感之重要毋庸置疑，一個詩人，應(yīng)該有好的語感，而一個優(yōu)秀的詩人，好語感在其身上更像是一種天賦，能讓任何平凡的素材在詩歌中展現(xiàn)其獨特的一面，極大拓展詩歌的韻味空間。然而，一個詩人若只懂得運用語感進行文學(xué)創(chuàng)作，就是一個懶漢，沒有多大出息，可能在開始時其詩還有新鮮感，時間一長，語感便會變陳舊，形成固定的語式，喪失了詩歌想象力。

語感寫作的提出也是“新生代”詩人力爭回歸詩歌本體的一種嘗試，其對立面是抽象的概念性語言，但是語詞本就是抽象與感性的結(jié)合體，所謂“抽象語言”，是一個偽對象。在語感中，對語言的感覺先于對語言的概念性把握，并超出語言，“詩歌的語感固然含有語言的天然感覺成分，但又有明顯的‘非語言感覺’的內(nèi)涵”（28）。當(dāng)代詩人對語感在詩歌寫作中的重要性有著強烈的認(rèn)同，而“語感寫作”卻因其對日常語言的過分倚重而鮮見成功。

注:

①羅振亞:《二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌綜論》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。

②李心釋、姜永琢:《“新文言”與“反語言”:當(dāng)代文學(xué)的語言困境》，《揚子江評論》2010年第4期。

③于堅:《詩言志》，《云南師范大學(xué)學(xué)報》2005年第1期。

④李心釋:《詩歌語言的反抗神話》，《文藝爭鳴》2012年第10期。

⑤保羅·利科:《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，譯序。

⑥Lakoff，G．＆ Johnson，M．，Metaphors We Live By，Chicago:The University of Chicago Press 1980:Preface．

⑦【英】彼德·瓊斯:《意象派詩·導(dǎo)論》，漓江出版社1986年版，第33頁。

⑧趙毅衡:《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第135—136頁。

⑨陳曉明:《本文的審美結(jié)構(gòu)》，花山文藝出版社1993年版，第88頁。

⑩蔣寅:《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評論》2002年第3期。

（11）【法】杜夫海納:《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第117頁。

（12）【法】薩特:《什么是文學(xué)?》，《薩特文選》，施康強譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第95頁。

（13）【英】威廉·燕卜蓀:《朦朧的七種類型》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年版。

（14）臧棣:《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》，《文學(xué)評論》1995年第6期。

（15）【英】艾略特:《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編，國際文化出版社1989年版，第32頁。

（16）Carper T．，Attridge D．，Meter and Meaning:An Introduction to Rhythm in Poetry，New York and London:Routledge，2003，p．104．

（17）趙毅衡:《漢語詩歌節(jié)奏不是由頓構(gòu)成的》，《社會科學(xué)輯刊》1979年第1期;陳光磊、王俊衡:《試論新詩格律的節(jié)奏構(gòu)成》，《復(fù)旦學(xué)報》(社會科學(xué)版)1994年第2期;吳潔敏、朱宏達:《漢語節(jié)律學(xué)》，語文出版社2001年版。

（18）朱光潛:《詩論》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第95頁。

（19）Eliot，T．S．:the music of poetry．，in On Poetry and Poets．London:Faber＆ Faber 1957，p．35．

（20）譚延桐:《是“口語詩”還是“口水詩”》，《詩刊》2003年第9期。

（21）張檸:《于堅和“口語詩”》，《當(dāng)代作家評論》1999年第6期。

（22）臧棣:《記憶的詩歌敘事學(xué)——細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》，《詩探索》2002年第Z1期。

（23）羅振亞:《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學(xué)”》，《文學(xué)評論》2003年第2期。

（24）崔修建:《“敘事性”:觀念的轉(zhuǎn)化與詩藝本質(zhì)性的置換——先鋒詩歌批評關(guān)鍵詞解讀之一》，《文藝評論》2009年第3期。

（25）【美】布賴恩·麥克黑爾:《關(guān)于建構(gòu)詩歌敘事學(xué)的設(shè)想》，尚必武、汪筱玲譯，《江西社會科學(xué)》2009年第6期。

（26）【法】羅蘭·巴爾特:《符號學(xué)原理:結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，第64—109頁。

（27）王尚文:《語感論》(修訂版)，上海教育出版社2006年版，第10—20頁。

（28）陳仲義:《現(xiàn)代詩語的新型“沖動”:語感》，《揚子江評論》2012年第1期。

〔責(zé)任編輯:青 末〕

On Linguistic Problems in Contemporary Poetry

Li Xinshi

Chinese contemporary poetry since the emergence of Misty Poetry has been undergoing a language awareness．The poetic quality of language has been widely discussed，but there are many controversies which are presented in two aspects:one is in the semantic and structural level，for example，the problems of metaphor，image，obscurity，rhythm，etc．．These four problems are closely related，they are all linked to the understanding of the nature of language and poetry from the macro view，as well as the difference of language signification structure in depth．The other is in literary style and function，for example，the problems of colloquial，narrative，transitive writing，writing by language sense，etc．．There are probably not precedence relationships in these problems，but they have a certain logical connection and intersection of content．A profound study of these problems has important significance for modern Chinese poetry style construction．

contemporary poetry;modern Chinese;semantic;literary style

I207．25

A

1001－8263(2013)12－0128－07

李心釋，西南大學(xué)文學(xué)院教授 重慶400715

* 本文是國家社科基金項目“朦朧詩以來現(xiàn)代漢語詩歌的語言問題研究”(11BZW096)的階段性成果。