鐘 芳

（華東師范大學(xué) 音樂系，上海 200062）

一、引言

肖邦的《c小調(diào)夜曲》（op.48 no.1）創(chuàng)作于1841年。此時的肖邦無論在物質(zhì)生活還是感情生活方面，都處在一個相對穩(wěn)定、平靜的時期。但對于一位獨在異鄉(xiāng)的愛國者來說，他的內(nèi)心卻是無比寂寞的。關(guān)于這首夜曲的創(chuàng)作背景，有一個傳說:在一個雷雨交加的日子，肖邦為避雨而躲到圣·日耳曼·德普萊的一座教堂里，在轟鳴的雷聲和耀眼的閃電中，他參加了一次宗教葬禮。肖邦回到家中，便在尚未褪去的情感體驗下創(chuàng)作了這部夜曲。

本文試圖剖析這部《c小調(diào)夜曲》中所蘊涵的悲劇性因素，并進而闡述相關(guān)演奏點。于潤洋先生曾高度評價這部作品:“這是他全部夜曲創(chuàng)作中最重要、最杰出的一首。就這部夜曲中所蘊涵的悲劇—戲劇性而言，它稱得上是他全部小型體裁創(chuàng)作中最出色、最具震撼力的作品之一?！保?］所謂“悲劇性”包含兩層含義，即“悲情性”和“戲劇性”。在這部作品中，前者主要體現(xiàn)在主題及其發(fā)展上，后者則主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)三部曲式的創(chuàng)造性運用上。下面筆者就以作品本體為對象，對這部作品的“悲情性”和“戲劇性”因素進行系統(tǒng)分析。

二、作品分析

這部作品的整體曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，其中首部為單三部曲式，三聲中部為單二部曲式，兼有插部性寫法，再現(xiàn)部動力化完整再現(xiàn)。圖示如下:

一級曲式結(jié)構(gòu)首部 三聲中部 再現(xiàn)部二級曲式結(jié)構(gòu)A BA CD D1 A BA 49－56 57－64 65－77調(diào)式調(diào)性 c-bE-g—bD-c-bE-c C c-bE-g—bD-c-b小節(jié)數(shù)1－8 9－16 17－24 25－32 33－40 41－48 E-c

A段（1—8）為4+4方正型的轉(zhuǎn)調(diào)樂段，由兩個平行樂句組成。第一樂句建立在主調(diào)c小調(diào)上，主題旋律在4/4拍的慢板上開始。在靜穆的柱式和弦的襯托下，主題開始的兩個單音均在弱拍上，第三個音則提前半拍為切分音，整體動力感不斷加強。整體旋律線在波浪式的進行逐漸下行，終于在句終跌至小調(diào)主音，嘆息式的主題旋律線無疑為全曲的悲情性意味奠定了基礎(chǔ)。第二樂句主題旋律平行進入，然而掩藏在同樣旋律下的卻是迥然相異的調(diào)性——這里的調(diào)性已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)到了主調(diào)的關(guān)系大調(diào)bE上。

B段（9—16）為對比性中段，也是4+4方正型轉(zhuǎn)調(diào)樂段，由兩個平行樂句組成。前樂句由兩個樂節(jié)組成，首先在主調(diào)的拿波里調(diào)bD大調(diào)上展開，沿用了A段的織體形態(tài);后樂節(jié)下行小二度模進，使得調(diào)性轉(zhuǎn)回了主調(diào)c小調(diào)。后樂句的材料再次試圖打破這令人壓抑的氣氛，卻再次徒勞地開放于主調(diào)的屬功能。

A段再現(xiàn)（17—24）沒有從主調(diào)再現(xiàn)，而是從bE大調(diào)開始，隨后轉(zhuǎn)回主調(diào)，且合頭換尾。后樂句逐漸將樂曲推向第一個高潮，從小字二組的C音開始裝飾性地回繞下行，和聲進行從拿波里六和弦開始，與之前的中段形成呼應(yīng)的同時，形成了一個完整的終止式。

三聲中部一開始便與首部產(chǎn)生了鮮明對比。調(diào)性轉(zhuǎn)入同主音大調(diào)C大調(diào)，速度標示為Poco piu lento（更慢地），節(jié)奏變?yōu)轫樂中偷某掷m(xù)平穩(wěn)進行，織體變?yōu)檫B續(xù)柱式和弦的合唱織體，這一切都一下子使得之前波瀾漸起的音樂情緒立即平穩(wěn)了下來，肅穆寧靜得似乎將先前的陰霾一掃而光，只剩下一片陽光燦爛。

C段（25—32）還是4+4方正型結(jié)構(gòu)，后樂句是前樂句的高八度重復(fù)，加之琶音的運用使得音樂色彩更加清澈明朗。值得注意的是，中部的主題旋律線與首部那個抑郁不安的主題旋律線恰恰相反，略呈倒影之勢。

D段（33—40）首先從六級音開始將中部主題材料分裂，并進行一系列上行模進，連續(xù)的模進引起了調(diào)性和織體的變化，從而使音樂的緊張度不斷增加。隨即在變化再現(xiàn)C段第二樂句時開始引入半音化的新材料，而首部末尾三連音材料在此時發(fā)揮了戲劇性的主導(dǎo)作用，逐漸將音樂推向不可逆轉(zhuǎn)的風起云涌中去。D段的變奏重復(fù)（41—48）完全以三連音代替了最初的和弦式織體的平穩(wěn)進行，不斷加強的力度使得音樂情緒不斷高漲。夾雜在半音化三連音中的旋律仿佛暴風驟雨中的一聲聲吶喊，最后匯成一股洪流從小字三組的C音一瀉而下，決了堤一般地沖向再現(xiàn)部［2］。

再現(xiàn)部（49—77）已經(jīng)無法回到最初靜謐沉思的狀態(tài)，它延續(xù)了中部激動的織體形態(tài)動力化再現(xiàn)，盡管隱伏的主題旋律在高聲部再現(xiàn)，和聲在低聲部也保持原樣，可中間填充聲部密集的三連音音型，以及速度標示Doppio movimento（雙倍于原速），使得緊張度持續(xù)增長。雖然再現(xiàn)部開始標以很弱（pp）的力度，但清晰的表情術(shù)語agitato（激動地）暗示這是在為悲劇的爆發(fā)積蓄著最后的力量。在這不可遏制的狂流的推動下，再現(xiàn)部的動力化變奏幾乎讓主題的原貌面目全非，這也是肖邦作品中典型的主題升華手法。

三、演奏要點

這首作品，悲劇性、戲劇性與對比性都非常強烈。因此，在把握整曲時要表現(xiàn)出這種內(nèi)在張力，但又不可偏離肖邦夜曲的精致風格。該曲有較高的技巧性，在學(xué)習演奏時，可搭配哈農(nóng)的八度練習以及車爾尼740的八度練習曲。

首部（1—24）Lento（慢板）

A段:第1小節(jié)以八度主和弦引出右手旋律，mezza coce（半音量）的標志，要求演奏時用較弱的力度，可以稍微架起手腕以求力度的控制。右手單音旋律，有跳音標記，但音符上方的小橫線表明，演奏時仍需保持原來的時值，因此這里的跳音標記可以理解為使音色更具彈性。此外，要注意第二小節(jié)的G音切分進入，左手和弦一定不可破壞右手旋律線，控制力度。

1—4小節(jié)音色偏黯淡，觸鍵時手指與鍵盤的角度不可太大。在第五小節(jié)開始的第二樂句，因轉(zhuǎn)調(diào)至大調(diào)，音色稍顯明亮。第六小節(jié)處，左手伴奏的節(jié)奏一定要注意，而且右手切分節(jié)奏更使這一樂句的動力化增強。

B段（9—16）與A段有一定的對比性，第九小節(jié)處的poco cresc.（持續(xù)漸強）的標志也表明此處開始情緒有所膨脹。第10小節(jié)第二個降A(chǔ)音的前三個裝飾音，因彈奏在第一拍的后1/4拍的時值上。而后面F音的琶音則彈奏在第三拍位置上。

再現(xiàn)A段（17—24）:先在bE大調(diào)上以dolce（柔和的）的音色進入該部分，從第19小節(jié)處新的樂句開始。持續(xù)漸強的力度，右手旋律不停的上下起伏，情緒積累，最終在第23小節(jié)處爆發(fā)，F(xiàn)的力度標記第一次出現(xiàn)。這里的右手單音以深觸鍵的方式，在大力度的基礎(chǔ)上，稍微帶動手腕的力量，使音色更加沉重。在每個三連音后的ten（保持）標記，可以使這個音稍稍自由延長，但不可過分。主和弦之后，漸弱進入三聲中部。

三聲中部（25—48）:轉(zhuǎn)調(diào)至C大調(diào)，與首部形成鮮明對比。Poco piu lento（更慢的）要求速度上更慢些。C段25小節(jié)處Sotto coce e sostenuto（持續(xù)很弱的音量）表情術(shù)語，要求在這部分音色應(yīng)柔美偏弱，但相較首部，此處應(yīng)更溫暖。柱狀合唱式和弦應(yīng)該彈奏得如同教堂式的風格。

D段第38小節(jié)處開始變化再現(xiàn)C段第二樂句時，引入半音化的八度新材料。這里的漸強至F的力度要加以表現(xiàn)。音色與C段的柔美形成鮮明對比。八度三連音，漸強隨即漸弱。八度三連音要彈奏得急促緊密有力，與旋律和弦音的音色要加以區(qū)分。旋律和弦音可以運用手腕求得音色區(qū)分，而彈奏八度三連音，手腕一定要放松，否則音色會僵硬。因此，這里的層次一定要把握好。根據(jù)自身的條件，情緒剛開始膨脹時，力度雖強，但仍要有所保留，否則后面的情緒則無法持續(xù)膨脹。后面的部分需要運用大臂乃至整個上身的力量。

46—48小節(jié)處，八度音傾泄而下，在48小節(jié)后半部分，上行的八度音程，要漸弱漸慢處理，進入再現(xiàn)部［3］。

再現(xiàn)部（49—77）:Doppio movimento（雙倍于原速）的標記，動力化的再現(xiàn)，要求我們在彈奏再現(xiàn)部時，要與首部形成強烈的戲劇對比。PP的力度，要求開始以極弱的力度演奏，但agitato（激動地）的標記要求彈奏再現(xiàn)部時，雖弱音，但節(jié)奏急促、情緒激動。阿格里奇在彈奏這部分時，力度并不很弱，但那是因為她之前的力度可以做到非常強。因此，我們還是需要根據(jù)自身情況而定。右手旋律隱藏三連音上，要突出小指的旋律單音。左手伴奏要突出搶拍位置上的八度和弦，但也同首部一樣不可破壞右手旋律線，尤其是在右手旋律用小指彈奏且隱藏在上聲部時。

從第67小節(jié)處開始漸強，在第70—71小節(jié)處，情緒形成全曲又一個高潮點。這里對小指的站立與獨立性要求極高。而在74小節(jié)處，漸慢漸弱，左手伴奏在漸弱時，要深觸鍵，雖弱但音色一定要厚重。75小節(jié)右手上行旋律，音色回歸至首部的黯淡。最后三個柱狀和弦，節(jié)奏自由處理。雖然譜面標記是 PP的力度，但我們可以按照由PPP—PPPP—PPPPP的力度來彈奏。

總之，這部《B大調(diào)夜曲》以其獨一無二的形式表現(xiàn)了一場無可挽回的悲劇，作品以其完美的結(jié)構(gòu)力達到了形式與內(nèi)容的對立統(tǒng)一。如何更好地處理肖邦夜曲中大量存在的悲劇性因素，這是我們在演奏和教學(xué)過程中需要進一步探索的課題。

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［1］于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋［M］.上海:上海音樂學(xué)院出版社，2009:175.

［2］尼采.悲劇的誕生［M］.上海:上海人民出版社，2009.

［3］Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians［M］.麥克米蘭出版有限公司，2001.