王韻　丁璐

摘要：拉赫瑪尼諾夫（sergej Rachmaninov）可以稱得上是繼柴科夫斯基之后最具代表性的、最偉大的俄羅斯作曲家之一。他以其蜿蜒綿長的旋律設(shè)計(jì)、復(fù)雜多變的和聲手法與錯(cuò)落有致的織體安排深受廣大聽眾的喜愛。在他的眾多體裁的音樂作品中，顯得最為突出的是他的鋼琴作品，本文從其旋律發(fā)展方式和演奏處理兩個(gè)方面進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；旋律發(fā)展；演奏處理

【中圖分類號】：G623.71 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】：A

一、作為作曲家的拉赫瑪尼諾夫

拉赫瑪尼諾夫（Sergej Rachmaninov）1873年4月1日生于諾夫哥羅德區(qū)的一個(gè)鄉(xiāng)村小城謝苗諾沃。4歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，1882年進(jìn)入圣彼得堡音樂學(xué)院，1885年經(jīng)他大表兄濟(jì)洛季的推薦，轉(zhuǎn)到莫斯科音樂學(xué)院師從紀(jì)律嚴(yán)明的鋼琴教育家茲韋列夫?qū)W習(xí)。1888年開始師從塔涅耶夫?qū)W對位法和師從阿連斯基學(xué)習(xí)和聲。兩項(xiàng)專業(yè)都因成績優(yōu)異而提前一年畢業(yè)。

早期重要作品包括《第一鋼琴協(xié)奏曲（Op.1）》《幻想小品五首（Op.3）》《沙龍小品七首（Op.10）》《瞬想曲六首（Op.16）》和受到柴科夫斯基賞識和關(guān)懷的歌劇《阿列科》。

拉赫瑪尼諾夫的早期創(chuàng)作生涯到此可稱一帆風(fēng)順，直到1897年他的《d小調(diào)第一交響曲》首演慘遭失敗，突如其來的精神打擊使他患上了由神經(jīng)衰弱引起的嗜眠癥，完全喪失了創(chuàng)作信心，鋼琴演奏事業(yè)也暫停達(dá)十多年之久，幸好后經(jīng)著名精神病醫(yī)生達(dá)爾博士的精心治療才得康復(fù)。拉赫瑪尼諾夫病愈后創(chuàng)作的第一部大型作品是他的最著名杰作——《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲（Op.18）》，并且在創(chuàng)作風(fēng)格上也有了新的重要發(fā)展。這一時(shí)期重要鋼琴作品有《肖邦主題變奏曲（Op.22）》《十首前奏曲（Op.23）》等。

1902年拉赫瑪尼諾夫與剛在莫斯科音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)畢業(yè)的表妹娜塔利亞·薩季娜結(jié)婚。這一時(shí)期主要作品有《e小調(diào)第二交響曲（Op.27）》《d小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲（Op.28）》根據(jù)德國畫家伯克林的名畫所作的同名交響詩《死島（Op.29）》以及為訪美著手創(chuàng)作的《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲（Op.30）》。

1910年2月他離美回國，完成了他晚期的大部分重要作品。諸如《十三首鋼琴前奏曲（Op.32）》《九首鋼琴音畫練習(xí)曲（Op.33與Op.39）》和《b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲（Op.36）》；除上述鋼琴作品外還創(chuàng)作有合唱交響曲《鐘聲（Op.35）》、為俄國教會作的《通宵守夜（Op.37）》以及為數(shù)不少的藝術(shù)歌曲。

1923年拉赫瑪尼諾夫從美國遷居歐洲，并且在美國和歐洲各國舉行鋼琴演奏會，繁重的演奏活動大大地占用了其作曲的時(shí)間，因此這個(gè)時(shí)期作品數(shù)量大減，但也不乏優(yōu)秀的名作，如《g小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲（Op.40）》、鋼琴曲《科雷利主題變奏曲（Op.42）》（作品/5）、為鋼琴與管弦樂隊(duì)而作的《帕格尼尼主題狂想曲（Op.43）》和可作為其自傳的《a小調(diào)第三交響曲（Op.44）》。1939年夏，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，拉赫瑪尼諾夫?yàn)榱思彝グ踩?，從歐洲遷回美國，在紐約州長島完成了他的最后一部作品《交響舞曲（Op.45）》，這首作品較集中和典型地體現(xiàn)了他晚期全部的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、關(guān)于作品的旋律發(fā)展方式

這個(gè)作品主要由四個(gè)用同一材料寫成的樂段構(gòu)成，加上這首作品是由聲樂作品改編而來，其旋律的發(fā)展是全部最為重要的因素，這里有必要專立章節(jié)來分析一下整首作品的旋律發(fā)展方式（見例2）。

上例是作品的主題旋律第一次呈示的原始型態(tài)。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，以輔助音音型出現(xiàn)的材料a與以連續(xù)級進(jìn)為特征的材料b是構(gòu)成整條旋律以至織體的最重要的兩個(gè)材料。事實(shí)上，這個(gè)主題就是由這兩個(gè)核心音調(diào)與第二小節(jié)出現(xiàn)的前八后十六的節(jié)奏音型動機(jī)為基礎(chǔ)，用重復(fù)、纏繞、拼接等發(fā)展手法構(gòu)成的。

在第一個(gè)樂段的主題呈示中，兩個(gè)核心音調(diào)就對主題起到絕對的控制作用，從上例看到，整條旋律就是用兩個(gè)核心音調(diào)的相互交叉重復(fù)所構(gòu)成的。在左手的伴奏聲部，高音層是材料a的擴(kuò)大發(fā)展；低音層則是材料b的逆行擴(kuò)大構(gòu)成的線性低音進(jìn)行。拉赫瑪尼諾夫用這兩個(gè)以級進(jìn)音程進(jìn)行為主的材料作為主題旋律的基礎(chǔ)，使作品獲得綿延不斷的歌唱性格。這里所形成的統(tǒng)一材料發(fā)展而成的對位效果，在拉赫瑪尼諾夫的作品中十分常見。

下例是第二個(gè)樂段前4小節(jié)的簡化譜例（取消伴奏織體），從各聲部的旋律不難看出，主題旋律和各個(gè)對位的旋律構(gòu)造都是嚴(yán)格建立在材料a和b的基礎(chǔ)之上的。在這個(gè)段落里，拉赫瑪尼諾夫?qū)煞N核心材料的巧妙安排到各個(gè)聲部中作復(fù)雜的對位化展開。

作品的第三個(gè)樂段的旋律中，作為三部曲式的展開中部，這里的旋律仍然以核心材料a、b為主要基礎(chǔ)構(gòu)成，只是組合形式發(fā)生了改變。在作為三部曲式呈示部的兩個(gè)樂段中，兩個(gè)核心材料主要是在同一聲部相交叉的重復(fù)衍生而構(gòu)成。在這個(gè)段落，則演變成單個(gè)聲部的旋律主要由同一個(gè)材料構(gòu)成從而與另一個(gè)聲部另外一個(gè)材料形成對比式發(fā)展。如下例是展開中部開始的四個(gè)小節(jié)，高音聲部的旋律主要由材料b派生而來，中間聲部和低音聲部的對位旋律由材料a派生而來，從來形成與呈示部不一樣的組合方式（見例4）。

三、關(guān)于《練聲曲》在演奏處理問題上幾點(diǎn)思考

1.聲部

拉赫瑪尼諾夫練聲曲是首四聲部的作品。左手從頭至尾是兩個(gè)聲部，右手部分也只是前三小節(jié)的單聲部，在第四小節(jié)開始就出現(xiàn)了兩個(gè)聲部。要想在如此多層織體中彈出層次分明且具有立體感的音色是很不容易的。

（1）保持旋律聲部的清晰可見，在平時(shí)練習(xí)的時(shí)候可按照譜面的指法要求單手彈奏旋律聲部。從低到高單手彈奏各個(gè)聲部，再將聲部合起來。合的時(shí)候先不急于四聲部同時(shí)彈奏，可以兩個(gè)聲部一合。如：低與高、低與中、低與次中。

（2）注意低聲部，低聲部就好比是和聲的地基，沉穩(wěn)的低音能夠更清晰地體現(xiàn)和聲功能序進(jìn)與和聲節(jié)奏。在彈奏時(shí)左手的小指指尖要將低音牢牢地?fù)缸　?/p>

（3）很好地分配各聲部之間的力度關(guān)系。彈奏時(shí)要注意各個(gè)聲部的觸鍵方法，處理旋律聲部及低音聲部時(shí)，手指指尖可以適當(dāng)?shù)丶有┝α?。而?nèi)聲部則需要貼鍵輕聲地彈奏。練習(xí)時(shí)可以先從低到高單手彈奏各個(gè)聲部，再將聲部合起來。合的時(shí)候不急于四聲部同時(shí)彈奏，可以兩個(gè)聲部一合。如：低與高、低與中、低與次中。

（4）這首樂曲中多次出現(xiàn)雙聲部反向進(jìn)行、左右手旋律聲部交替進(jìn)行。所以聲部與聲部之間要有良好的互動。如：在樂曲的第9小節(jié)要注意旋律聲部與次中聲部的同時(shí)突出（見例5a）；第11小節(jié)左手繞過右手彈奏旋律聲部（見附錄第11小節(jié)）；第12小節(jié)左右手的聲部交替進(jìn)行（見例5b）；第20小節(jié)高聲部與低聲部的一同進(jìn)行；第21小節(jié)左手再次彈奏主旋律等。

2.力度

這首練聲曲是俄羅斯晚期浪漫主義的代表作之一，旋律委婉舒緩，溫和略帶愁思，所以在演奏過程中力度的變化不能過于夸張。然而也不能過于沉悶，否則就無法表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

本作品涉及的力度有“p、mf、f”。總體上力度變化不大，但是在旋律當(dāng)中有著非常多的“漸強(qiáng)“漸弱”，這就意味著在彈奏每一句時(shí)都要在情緒上有所變化。

第一段的基礎(chǔ)力度為“p”，旋律的走向由高音區(qū)逐步走向中音區(qū)，在彈奏過程當(dāng)中盡量保持一種平靜的心態(tài)。到第5小節(jié)旋律聲部第一次出現(xiàn)了三度的連續(xù)跳進(jìn)，同時(shí)也出現(xiàn)了漸強(qiáng)再漸弱的力度記號，這里情緒可以比前面稍微抬高些，兩拍之后緊接著弱下去，此時(shí)第一段結(jié)束（見例16）。

第二段以“mf”的力度開始，內(nèi)聲部開始活躍起來，并且出現(xiàn)了“poco piu animato”（稍稍再活躍點(diǎn)），第9小節(jié)后兩拍出現(xiàn)了高、次中聲部反向運(yùn)動的現(xiàn)象。第11小節(jié)第一次出現(xiàn)了“f”，由此可見在處理第二段的時(shí)候可以比第一段要高漲些（見例5a）。

第三段同樣以“mf”作為開始，但此時(shí)出現(xiàn)了表情術(shù)語“poco piu mOSSO”（稍微再快一點(diǎn)），旋律發(fā)展也從原來的“憂郁型”轉(zhuǎn)到了“悲壯型”，還出現(xiàn)了上方二度模進(jìn)，并在28小節(jié)引出了本曲的高潮。所以彈奏第三段時(shí)要比前兩段做出大一些的對比。

再現(xiàn)段除了開頭兩拍的一個(gè)“mf”，之后一直以“p”結(jié)束。

3.觸鍵

浪漫主義時(shí)期的作品音量與音色都有比較大的變化和對比，為了達(dá)到不同的音響效果，這就要求有不同的觸鍵方式。

從譜面上我們可以發(fā)現(xiàn)這首樂曲有著大量的連音記號，幾乎每個(gè)小節(jié)都會出現(xiàn)。所以在彈奏中需應(yīng)用手指揉較厚的指面。運(yùn)用指面由內(nèi)向外“拖”的演奏法，可以使聲音十分柔和細(xì)膩，沒有明顯的“音頭”，軟化琴錘與琴弦之間的敲擊性，彈奏出柔美動聽的聲音。同時(shí)，指觸的深度與力度也非常講究的。由于這首曲子的速度不快，在觸鍵時(shí)可以彈得深一些，甚至慢慢地把琴鍵壓到底部。這樣可以獲得比較豐滿厚實(shí)的音響。在同一樂句中，指觸的深度也是可以有變化的，應(yīng)當(dāng)在重要的音上、需要強(qiáng)調(diào)的音上、旋律高點(diǎn)音上、時(shí)值長的音上等情況下彈得深些；而在樂句較輕部位的音上、時(shí)值較短或處于不那么重要位置的音上等等情況下彈得淺些。

作者簡介：王韻（1983年1月—），男，遼寧大連人，碩士學(xué)歷，助教，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。