摘 要：“第三世界文化”理論作為后殖民理論中一個(gè)重要分支，張頤武將該理論作為批評(píng)工具成為國內(nèi)首位將后殖民理論引入張藝謀電影批評(píng)中的學(xué)者，而針對(duì)張藝謀不同創(chuàng)作階段的電影他始終如一地堅(jiān)持這一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但即使這樣，張頤武的批評(píng)態(tài)度仍然會(huì)有他的前后不一致的矛盾性存在。

關(guān)鍵詞：張頤武；張藝謀電影；后殖民批評(píng)；矛盾性

作者簡(jiǎn)介：呂小杰，女（1987-），籍貫：河南焦作，鄭州大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)文藝學(xué)研究生，研究方向?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)與文化研究。

[中圖分類號(hào)]：I235 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-9--01

一、批評(píng)對(duì)象及態(tài)度

自張頤武第一篇以后殖民理論作為批評(píng)工具時(shí)，他的“第三世界文化”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)就沒有改變，因此他的批評(píng)態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)都是以第三世界民族國家的榮譽(yù)和形象為參照，自然，對(duì)本民族文化做不同角度的藝術(shù)表現(xiàn)，是美或是丑都會(huì)牽動(dòng)他批評(píng)的神經(jīng)。張頤武將張藝謀從影多年來的作品按照某一時(shí)間段的影片內(nèi)容，做了如下劃分：20世紀(jì)80年代到90年代中期，為“外向化”時(shí)期，影片多為適應(yīng)西方對(duì)于中國的想象而創(chuàng)造“異質(zhì)性”的文化空間，精神上始終“擺蕩在唯美與壓抑之間”；到90年代中后期，主要為“內(nèi)向化”過程，影片主要特點(diǎn)為激烈的民族式的訴求；2002年《英雄》的上映是一個(gè)重要分界點(diǎn)，這個(gè)階段主要是“全球性”時(shí)期，表現(xiàn)為面向全球市場(chǎng)的商業(yè)大片制作。三個(gè)階段，張頤武對(duì)張藝謀電影的后殖民批評(píng)都站在保衛(wèi)傳統(tǒng)文化，反對(duì)對(duì)中國形象做丑化塑造的立場(chǎng)。前兩個(gè)時(shí)期中，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中粗野、狂放、抗?fàn)幍男蜗笠约办o止的神秘空間都不是當(dāng)代人眼中真實(shí)的中國，自然也不是批評(píng)者心中理想的民族形象，誠然，這其中不乏藝術(shù)虛構(gòu)，一些人會(huì)將這些不太正面的鏡頭內(nèi)容歸為藝術(shù)的結(jié)果而不強(qiáng)調(diào)內(nèi)容性；還有一些人則會(huì)比較看重這些內(nèi)容，忽略藝術(shù)表達(dá)、創(chuàng)作虛構(gòu)的存在，將這些內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，那么，結(jié)果必然是張藝謀是個(gè)“騙子”，電影中的鏡頭也都是不負(fù)責(zé)任的偽造，是為了個(gè)人榮譽(yù)不惜丑化民族形象的一個(gè)工具性的文化“代碼”。顯然，張頤武是比較看重這些鏡頭表達(dá)的內(nèi)容的。那么到第三時(shí)期，即“全球性”時(shí)期，可以說張藝謀的商業(yè)大片已經(jīng)完全沒有落后、臟亂、隱秘、小家族式的時(shí)空背景，華麗絢爛的色調(diào)，精致的道具以及上升到國家、宮廷、官府等階層的恢弘的故事情節(jié)，與之前的調(diào)調(diào)完全相反，但相反，張藝謀屢屢與獲獎(jiǎng)失之交臂，更沒有贏得批評(píng)者的好評(píng)。

二、批評(píng)中的矛盾性

各種言論觀點(diǎn)中，張頤武選擇從消費(fèi)文化的角度作出批評(píng)，顯然，消費(fèi)文化也是詹姆遜第三世界文化理論的一部分。這時(shí)，張藝謀的“文化英雄”已經(jīng)成為張頤武眼中的“市場(chǎng)英雄”，他敏銳地感覺到影片“《英雄》脫離了中國電影史的一般形態(tài)，構(gòu)成了一種新的表達(dá)的策略和意識(shí)形態(tài)”[1].，在此情況下，張頤武認(rèn)為，即使有成功的市場(chǎng)反應(yīng)來保障，但對(duì)西方電影制作和運(yùn)作方式的全盤吸收，包括幕后國際團(tuán)隊(duì)，似乎又反過來從正面完全接納西方文化，比先前的“神秘東方”塑造更有背離民族文化之嫌。尤其在消費(fèi)文化已被西方大肆批判過后，這種現(xiàn)象反倒在第三世界的中國市場(chǎng)重新走場(chǎng)，不免會(huì)有人在感慨票房之際，也要唏噓這位大導(dǎo)演的手法存在嚴(yán)重問題。在“外向化”與“內(nèi)向化”時(shí)期，張頤武的批評(píng)態(tài)度很明顯，而且具有一致性，但到了“全球性”時(shí)期，全球化作為一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)存在，每一個(gè)國家和民族個(gè)體都不可能將自我完全封閉起來而不受絲毫影響，張藝謀的商業(yè)電影運(yùn)作手法便是一個(gè)很好的范本，自然也就屢遭批判。而張頤武認(rèn)為，全球化沒有給國內(nèi)市場(chǎng)帶來機(jī)遇反倒使得國內(nèi)電影市場(chǎng)受到好萊塢影片的沖擊，面對(duì)這種困境，就要再度“內(nèi)向化”，將本土觀眾作為主要觀眾群來進(jìn)行電影創(chuàng)作。這里就可以明顯感受到張頤武批判態(tài)度中的矛盾性，在“內(nèi)向化”時(shí)期，《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》等“土”得掉渣的電影并沒有得到他的認(rèn)同，影片中角色的淳樸、執(zhí)著沒有得到批評(píng)者的精神認(rèn)同，依舊將他們的形象、環(huán)境等作為一個(gè)落后的民族文化體現(xiàn)來批判。但到“全球性”時(shí)期，要求回歸“內(nèi)向化”，張頤武認(rèn)為，“‘內(nèi)向化意味著電影的‘隱含觀眾一直是本土的觀眾，他們的接受是中國電影存在的幾乎唯一的意義”[2]。在此階段，張頤武認(rèn)為第三世界國家更應(yīng)該保護(hù)好自己的文化不受西方霸權(quán)文化的侵蝕和同化，堅(jiān)持自身的獨(dú)特性和本真性，以此來抵抗西方的“東方主義”化做法，具體到電影藝術(shù)上，中國電影在面對(duì)西方電影挑戰(zhàn)時(shí)最好的方式就是照顧好本土觀眾，這是“唯一”有意義的做法，只有得到本土觀眾的承認(rèn)才說明這部電影是真的具有民族性，才是保護(hù)民族文化的有效途徑。這里，張頤武批評(píng)的矛盾點(diǎn)顯而易見，而且完全背離了后殖民批評(píng)的理論要義，完全忽視了不同藝術(shù)、文化間的交流與對(duì)話，寧愿在套子里固步自封地滿足本土觀眾的自我滿足的需要，而忽略其他民族觀眾對(duì)自身文化的欣賞和接受，面對(duì)旁人他寧愿做一個(gè)啞口無言的紳士，也不愿傾吐自己的驕傲和不足，最終，誰也不會(huì)了解自己，旁人只會(huì)憑一己想象和主觀印象對(duì)你妄加評(píng)論，這樣，就又陷入“東方本質(zhì)主義”的惡性循環(huán)中。

參考文獻(xiàn)：

1、張頤武. 英雄：新世紀(jì)的隱喻[J].當(dāng)代電影，2003年第2期。

2、張頤武. 再度想象中國：全球化的挑戰(zhàn)與新的“內(nèi)向化”[J].電影藝術(shù)，2001年01期。