賈婷

摘要：“藝術(shù)即表現(xiàn)”是克羅齊美學(xué)的核心論斷，他以此證明了藝術(shù)的獨立性和純粹性，試圖排除一切物理的、概念的、功利和道德的因素對藝術(shù)的僭越。然而，在具體闡述過程中，又陷入了其對立面。主要表現(xiàn)在：藝術(shù)時而完全獨立，時而與其他精神形式相互顯現(xiàn)；時而完全是精神的產(chǎn)物，時而又需要借助物理事實進(jìn)行表現(xiàn)；藝術(shù)無等差，但克羅齊還是陷入了經(jīng)驗的區(qū)分。這些都反映出克羅齊美學(xué)思想存在的矛盾性。這些矛盾既是克羅齊自身的局限所在，也是其思想不斷修正的結(jié)果，但都可以為我們今天思考藝術(shù)的問題提供思路。

關(guān)鍵詞：克羅齊；矛盾性；藝術(shù)；表現(xiàn)

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0171-006

本文從克羅齊“藝術(shù)即表現(xiàn)”的論斷出發(fā)，試圖從三個方面闡明：克羅齊在以此證明藝術(shù)獨立性和純粹性的同時也陷入了其對立面，反映出一定的矛盾性。這主要體現(xiàn)在：藝術(shù)是表現(xiàn)、直覺，是人類精神活動的第一度，因此無關(guān)實踐的活動；但由于精神的統(tǒng)一律，不僅經(jīng)濟(jì)活動伴隨著藝術(shù)，藝術(shù)還內(nèi)含道德。表現(xiàn)是藝術(shù)的本質(zhì)，因此作為物理事實的傳達(dá)遭到排斥；但克羅齊又將傳達(dá)作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一環(huán)，并將其稱為藝術(shù)再造。藝術(shù)具有整一性，不可在內(nèi)部進(jìn)行劃分，克羅齊卻仍對其進(jìn)行了經(jīng)驗的區(qū)分。

造成克羅齊美學(xué)矛盾的原因是多方面的，其中既有他自身的不足和局限，也有思想不斷發(fā)展所呈現(xiàn)出的前后不一致。需要明確的是，美學(xué)是其精神哲學(xué)的起點和基礎(chǔ)，而非整個哲學(xué)體系搭構(gòu)完成后的成果，這就不可能做到一開始就具有完整的形態(tài)，而需要不斷地進(jìn)行修正。（1）不過，盡管有著這些調(diào)整，克羅齊美學(xué)的根本立場并沒有改變，其美學(xué)的核心概念仍舊是藝術(shù)與直覺、表現(xiàn)與美的同一；美學(xué)的目的也始終是藝術(shù)的獨立、精神的完善和人的解放。

一、藝術(shù)的獨立與依存

早在第一部美學(xué)著作《作為表現(xiàn)的科學(xué)與一般語言學(xué)的美學(xué)》（以下簡稱《美學(xué)》）中，克羅齊就旗幟鮮明地提出了“藝術(shù)即表現(xiàn)（直覺）”的論斷。他從正面立論“藝術(shù)是什么”，又以駁論語式論述“藝術(shù)不是什么”，并依次討論了藝術(shù)的傳達(dá)、鑒賞、接受、再造想象、批評和語言等問題，歸結(jié)起來，都是為了闡述“藝術(shù)獨立”的問題。對于克羅齊來說，一個科學(xué)作品和一個藝術(shù)作品的區(qū)別在于：前一個是理智的事實，后一個是直覺的事實。理性的知識早就有專門的學(xué)科對其進(jìn)行研究，也就是邏輯學(xué)，但是研究直覺的學(xué)科卻在大多數(shù)人那里得不到認(rèn)可。他希望通過直覺改變理性一統(tǒng)天下的局面，于是就不斷地用直覺去沖擊和瓦解理性的傳統(tǒng)。他稱康德的美學(xué)沒有從理性主義的禁錮中脫離出來，也根本不可能脫離出來[1]219；黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”更顯示出理性對于藝術(shù)的支配。因此，克羅齊是要從理論上徹底給予藝術(shù)獨立性，是直接針對古典美學(xué)理性至上而來的。[2]

精神哲學(xué)是克羅齊的主題。他按照精神的發(fā)展順序擬定了雙度（理論→實踐）四階段（直覺→概念→經(jīng)濟(jì)→道德）的體系，并且討論了精神在其所有形式的各種關(guān)系和矛盾對立中的作用問題，也被他稱為精神的統(tǒng)一律（the law of the unity of the spirit）。統(tǒng)一律從根本上來說就是關(guān)系（relations），克羅齊說：“精神的各類形式在精神這個整一體中被理想地分開了，但從實質(zhì)上來講，它們相互之間是不可區(qū)分的，它們各自與整一體也是不可分的?！盵3]80這樣，精神的各種形式就既相互有別又相互關(guān)聯(lián)，相互有別是因為精神的發(fā)展要進(jìn)行階段性的推進(jìn)（從理論活動到實踐活動）；相互關(guān)聯(lián)是因為它們都統(tǒng)一在作為整體的精神活動內(nèi)部，每一種形式都是另一種形式所必需的，也就使得所有形式都具有了必要性。于是，藝術(shù)就同時擁有了獨立性和依存性。因為“獨立是一個關(guān)系的概念，任何一個特殊的形式或概念，一方面是獨立的，一方面又是依存的；或者是既獨立又依存的”[3]49。

這一點在克羅齊論述藝術(shù)與功利和道德的關(guān)系時體現(xiàn)得最為明顯。藝術(shù)與功利無關(guān)，功利的目的破壞了藝術(shù)的純粹性，是藝術(shù)所要杜絕的；但克羅齊又說：“與其認(rèn)為藝術(shù)是要抹煞一切功利，毋寧認(rèn)為是要在表現(xiàn)中把所有的功利一起反映出來，唯其如此，個人的表現(xiàn)在脫離了特殊性，獲得了整一性的價值之后，才能化為具體的個人的東西。”[4]321藝術(shù)與道德與關(guān)，不能從道德的觀點對藝術(shù)題材或內(nèi)容進(jìn)行評判，也不應(yīng)該要求藝術(shù)為道德服務(wù)；但克羅齊又認(rèn)同道德學(xué)家的觀點并探討了藝術(shù)家的責(zé)任，他說：“一個藝術(shù)家在外射他的思想時，如果像不道德的投機(jī)者，逢迎讀者的不健康的趣味，或是像小販子在公共場所出賣淫畫淫像，都不能援引這最高原則來洗刷罪名，維護(hù)自由”[1]128。

不同于傳統(tǒng)思想將精神活動的領(lǐng)域劃分為真善美三個部分，克羅齊認(rèn)識到經(jīng)濟(jì)活動是一種獨立自律的、有別于道德活動的精神活動。于是，他別出心裁地在這三者中加入了“益”（utility）的范疇。[5]不僅如此，他還將感覺視為一種特殊的經(jīng)濟(jì)活動，并使其伴隨著所有形式的精神活動。他說：“感覺的活動（the activity of feeling）是與倫理活動相區(qū)別的、一種簡單且基本的實踐活動，這種活動以達(dá)到個體的欲望為目的，不經(jīng)過任何道德的決定。它沒有認(rèn)識的性質(zhì)，但有正負(fù)兩極，即快感（有用的）和痛感（有害的）?！盵6]66感覺可以伴隨所有形式的活動不僅由于這些活動相互關(guān)聯(lián)，也因為每項活動都伴隨著個體的意志和意志的痛快感。如真理的發(fā)見，道德責(zé)任的完成，都會引起我們的歡欣，使我們的生命震顫。[1]86這就是為什么表現(xiàn)可以把一切功利反映出來，因為作為功利活動的感覺始終伴隨著它。這也是感覺作為“特殊”活動的原因所在：它既具有認(rèn)識中非邏輯、非理性的東西，又具有實踐中非道德和非從義務(wù)中產(chǎn)生的，只是人們意欲的、喜愛的和有用的、快感的東西。[4]338

以伴隨屬性論述藝術(shù)與功利的關(guān)系，既可以使我們看出克羅齊反對實證主義者將藝術(shù)與快感等同的做法，也使得我們對其精神哲學(xué)的體系有了更深入的了解。精神發(fā)展本身并不是一個死的循環(huán)，或是單調(diào)枯燥的重復(fù)，而是活的環(huán)形（circle）的運(yùn)動，是在來來去去中不斷豐富的過程。當(dāng)精神從第一階段發(fā)展至第二階段時，原來間接的就變?yōu)榱酥苯拥模碌倪^程也就此開始，繼而如此往復(fù)。當(dāng)然，用環(huán)形只是一個理想或理論上的描述，就實際情況來說，按照次序推演精神活動的發(fā)展是不可能的，不是任何精神活動都必須按順序經(jīng)過這四個階段?？肆_齊說：“在心靈（精神）的整一體中，我們不能談原因和結(jié)果和時序上的先后?！盵1]86因此，感覺（經(jīng)濟(jì)）活動可以不論先后順序而伴隨審美活動（藝術(shù)），只不過在伴隨階段它還是審美活動的依附，只有當(dāng)表現(xiàn)脫離了個體進(jìn)入到精神的廣闊空間時，它才成為一個有分別的階段，也即成為真正的實踐活動。道德活動也就不是人類精神發(fā)展的頂點，它可以再次作為材料進(jìn)入直覺的活動（藝術(shù)）中，只不過相對于直覺活動，它已經(jīng)不再是道德活動，而是更復(fù)雜、更成熟的、帶上了體驗過的生活經(jīng)驗的直覺活動的素材或內(nèi)容。

之所以仍將有感覺伴隨和含有道德因素的藝術(shù)看作藝術(shù)而不是經(jīng)濟(jì)或道德，原因就在于“整體的性質(zhì)決定部分的性質(zhì)”?？肆_齊的這一觀點來自于鮑姆嘉登（Baumgarten）。鮑氏認(rèn)為詩具有非邏輯的屬性，但并非否定其中有同智力相關(guān)的明確思想。他說：

誠然，我們把美學(xué)稱作為感性認(rèn)識的學(xué)科；但是，這并不是因為詩中的一切都是可以感覺到的，就沒有一點明確的東西（即邏輯性）；不，相反地是因為主要的或具有決定性意義的因素始終是可以感覺到的，正如人們認(rèn)為，某一演說的主調(diào)是具有邏輯性的，因而這演說也是具有邏輯性和科學(xué)性的一樣，因為在可以感覺到的演說當(dāng)中，是潛伏著明確觀念的。[7]265

克羅齊吸收了鮑氏這種“主要或決定性影響因素”的觀點，他說：“那些混合在直覺中的概念，已經(jīng)不再是概念了，因為就它們的混合來說，它們已經(jīng)失去了所有的獨立性和自主權(quán)。它們本是概念，但現(xiàn)在成為直覺的單純要素?！盵6]17-18他還援引了德國美學(xué)家維舍（Vischer）所舉的例子：一塊糖融入一杯水中，它在水的每一個分子中都存在并活動著，但作為一整塊糖的它卻再也不存在了。[1]225這一方面表明藝術(shù)本身并非完全是感性的，其間還有邏輯概念的存在，因此，克羅齊將藝術(shù)作為理論活動的開端而具有認(rèn)識的性質(zhì)；另一方面也反映出藝術(shù)的形成是“寓統(tǒng)一于雜多”，它其中不僅僅有感受、情感，還有概念、歷史、數(shù)學(xué)、道德、快感和其他任何東西，它們雖然作為個體存在于藝術(shù)中，雖然發(fā)揮著自己的作用，卻再也不是原來的樣子了。因為真正的藝術(shù)會將所有的內(nèi)在因素統(tǒng)一起來，呈現(xiàn)給我們整體的形態(tài)。

總之，精神活動的任一形式都是一環(huán)勾連著另一環(huán)，每一環(huán)都既是制約者又是被制約者——精神的統(tǒng)一律——因此，藝術(shù)是既獨立又依存的；精神的發(fā)展沒有頂點，它不會在哪個階段停滯不前，而是處在無窮的循環(huán)往復(fù)之中——動態(tài)、環(huán)形的發(fā)展過程——因此，經(jīng)濟(jì)和道德可以進(jìn)入藝術(shù)，成為藝術(shù)的一部分；整體決定部分的性質(zhì)，因此，包含經(jīng)濟(jì)和道德因素的藝術(shù)仍不失其為藝術(shù)的本質(zhì)。不過，克羅齊將發(fā)展看作精神循環(huán)的源動力，這不僅不符合邏輯，也很難完美解釋直覺為何要發(fā)展成概念，因為它既然是獨立的，就沒有一定發(fā)展成概念的必要性。

二、藝術(shù)的表現(xiàn)與傳達(dá)

“表現(xiàn)”一詞在克羅齊的理論體系中是從審美層面出發(fā)的。在《美學(xué)》中，他這樣定義“表現(xiàn)”：“表現(xiàn)是當(dāng)人們成功地將自己的印象和情感明確表達(dá)出來時，產(chǎn)生的一種光亮澄明的感覺。于是，情感或者印象，借助著言語從心靈的模糊地帶進(jìn)入到精神沉思的明晰地帶。”[6]22也就是說，表現(xiàn)不具有任何物理、機(jī)械的意義，也不是實踐層面的傳達(dá)或外射。這樣，藝術(shù)就是全然在人的頭腦和精神中形成的內(nèi)在事實，而非我們平常所稱的藝術(shù)作品，如寫出來的小說、戲劇，畫出來的油畫等，它們是外在的東西，是物理的事實?？肆_齊說：“物理事實由于其內(nèi)在邏輯和共識性，使得它們自身并非現(xiàn)實；而是用我們的理智、以科學(xué)目的構(gòu)想出來的一種結(jié)構(gòu)?！盵3]10此外，他還強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)的外化有方法和技巧可循，但表現(xiàn)本身卻不需要技巧，藝術(shù)也就不需要媒介和技術(shù)的介入?？肆_齊之所以將藝術(shù)內(nèi)化，是為了保證其純粹性，排除技術(shù)等外在條件對藝術(shù)的限制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作沒有規(guī)律和固定模式，都是精神的自由表現(xiàn)。這種觀點有其合理的一面。美國學(xué)者衛(wèi)姆塞特（Wimsatt）就在《西洋文學(xué)批評史》中評價道：“克羅齊比現(xiàn)代其他美學(xué)家更強(qiáng)有力地總結(jié)了一個時代的理想主義與表現(xiàn)主義的藝術(shù)思潮。他鮮明地標(biāo)榜一種藝術(shù)哲學(xué)，即每件藝術(shù)作品是一個獨特而個別的結(jié)構(gòu)，是精神的表現(xiàn)，因此是一種創(chuàng)造（只受它自己規(guī)律的支配），而不是一種模仿（受外在規(guī)律所支配）。”[8]

然而，在《美學(xué)》第十三章中，克羅齊又將傳達(dá)作為審美創(chuàng)作中的一環(huán)與“表現(xiàn)”并列。他說：“審美創(chuàng)作的全過程可以分為四個階段：a.各種印象；b.表現(xiàn)，也就是精神的審美綜合；c.快感的伴隨，也就是美的快感，或?qū)徝赖目旄?；d.從審美的事實進(jìn)入到物理的現(xiàn)象（聲音、音調(diào)、運(yùn)動、線條與顏色的組合等），也就是表現(xiàn)的傳達(dá)?！盵6]80不僅如此，他還以藝術(shù)再造（reproduction）來描述表現(xiàn)的傳達(dá)。之所以稱為再造，是因為傳達(dá)的內(nèi)容是對已經(jīng)在人的精神中形成直覺的再現(xiàn)。再造的藝術(shù)也被稱為物理的美。

不同于《美學(xué)》中傳達(dá)物理的、非真實的本質(zhì)，在克羅齊后期最重要的美學(xué)著作之一《美學(xué)綱要》（2）（以下簡稱《綱要》）中，他將表現(xiàn)與傳達(dá)同置于整個精神的廣闊領(lǐng)域，把它們都作為真實的活動。只不過，相較于表現(xiàn)來說，傳達(dá)是可以被比喻為物理的東西，是表現(xiàn)進(jìn)入實踐層面的反映。傳達(dá)的結(jié)果對于表現(xiàn)來說是思想事實的延伸物，是理智按照表現(xiàn)所進(jìn)行的抽象建構(gòu)。思想既然借由它們的形式進(jìn)行表現(xiàn)，也就將自身投注于其中。舉例來說，詩人為何選擇這個詞語而不是那個，畫家為何采用這種顏色而不是那一種。這個詞語、這種顏色，都深深刻上了詩人和畫家表現(xiàn)的印記。如果抽去詩歌中的韻律、節(jié)奏和詞語，詩的思維也將不復(fù)存在，因為“詩歌生來就是那些詞語、那個韻律和節(jié)奏”[3]35。克羅齊甚至將表現(xiàn)到物理事實的轉(zhuǎn)變，同需求與經(jīng)濟(jì)活動轉(zhuǎn)變?yōu)槲锲泛蜕唐纷鲗Ρ?，傳達(dá)成為了一種內(nèi)在的需要。他說：“真正的思想，當(dāng)它達(dá)到成熟的階段，語言就會流遍我們的整個器官，激蕩著我們嘴唇的肌肉，并且在我們的耳邊回響?！盵3]34

后期克羅齊對傳達(dá)地位的提高還反映出他對認(rèn)識與實踐關(guān)系所進(jìn)行的重新思考?？肆_齊本身對“實踐”這一維度是極為重視的，其精神哲學(xué)的一度即為實踐就可見一斑，不過，實踐在他那里是作為認(rèn)識活動的需要而存在的，沒有認(rèn)識也就沒有實踐，“有什么樣的認(rèn)識，就有什么樣的實踐”。而在他后期最重要的史學(xué)著作《作為思想和行動的歷史》（“行動”在這里就是指實踐活動）中，克羅齊又這樣寫道：“若認(rèn)識為實踐所必需，同樣實踐為認(rèn)識所必需……沒有實踐，認(rèn)識就不會產(chǎn)生。精神的循環(huán)使前者絕對、使后者從屬的問題空洞無物，因為前者不斷變?yōu)楹笳?，后者不斷變?yōu)榍罢?。”[9]我們可以看出，前期理論體系中的認(rèn)識指導(dǎo)實踐至此已經(jīng)發(fā)展成認(rèn)識與實踐相互需要。這一方面符合精神統(tǒng)一律的內(nèi)在邏輯，一方面也是克羅齊受到的馬克思主義的影響。（3）馬克思的實踐囊括了人類廣大的社會生活，它既包括藝術(shù)和審美活動，也有經(jīng)濟(jì)活動、道德活動和政治活動等。他說：“社會生活在本質(zhì)上是實踐的?！盵10]雖然克羅齊和馬克思對實踐的理解在內(nèi)涵和外延上都不盡一致（馬克思的實踐是人之為人的原動力和標(biāo)志，實踐是人存在的基本方式[11]；克羅齊的實踐可以再次作為材料進(jìn)入精神發(fā)展的起點，精神才是唯一的實在），不過，克羅齊受到馬克思的影響是很明顯的，最直接的證據(jù)就是他將經(jīng)濟(jì)納入實踐活動，并把實踐乃至整個人生活動都看作是直覺的對象也即情感的根源。[12]這樣一來，認(rèn)識和實踐就不是單純的誰決定誰的關(guān)系，而是相互影響和作用的關(guān)系。表現(xiàn)作為審美的表現(xiàn)，傳達(dá)作為實踐的表現(xiàn)，前者為后者的基礎(chǔ)，并且是作為后者的一部分，而后者又因為精神的發(fā)展最終投身于前者之中，如此循環(huán)往復(fù)而又不斷上升。實踐事實不僅是審美事實進(jìn)行表現(xiàn)所借由的手段，從某種程度上來說，審美事實就是實踐事實，因此才能夠引起痛快感。

綜上所述，克羅齊并非完全排斥傳達(dá)，卻在一定程度上“忽視傳達(dá)問題導(dǎo)致將審美封閉在個體內(nèi)部”[13]。將藝術(shù)和表現(xiàn)等同就人為地縮減了藝術(shù)的創(chuàng)作過程，雖然這種提法駁斥了為藝術(shù)量身定做各式理論的行為，避免了藝術(shù)的形式之爭，但表現(xiàn)到傳達(dá)是否可以分割成兩個獨立的階段，表現(xiàn)的過程是否真的不需要媒介的介入等問題卻值得深思。

三、藝術(shù)的整一與區(qū)分

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)的表現(xiàn)盡管有其簡單的個性形式，卻囊括了一切[7]55，也即具有整一性（普遍性），任何形式的分離和隔絕都只會產(chǎn)生片面。因此，藝術(shù)沒有程度的分別。他說：

我們要堅持統(tǒng)一說，因為阻礙美學(xué)——藝術(shù)的科學(xué)——揭示藝術(shù)的真相，以及人性的真正根源的主要原因就在于，將藝術(shù)與一般的精神生活分隔開來，使它成為一種特殊的作用，或貴族的俱樂部……世間沒有一種特殊的化學(xué)原理只適用于石頭而不適用于高山。同理，世間也沒有一種小直覺的科學(xué)與一種大直覺的科學(xué)，或是一般直覺與藝術(shù)的直覺。[6]14

此外，藝術(shù)也沒有形態(tài)的分別，不能對其進(jìn)行題材（悲劇、喜劇，抒情、敘事等）和門類（詩歌、音樂、繪畫等）的劃分，克羅齊也就此從美學(xué)中排除了為藝術(shù)創(chuàng)立眾多修辭格的修辭學(xué)；又因為他將藝術(shù)創(chuàng)作與審美鑒賞統(tǒng)一起來，藝術(shù)評價也就沒有了高下之分。然而，克羅齊還是陷入了經(jīng)驗的區(qū)分。他說，一般表現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的分別是經(jīng)驗的，偉大的藝術(shù)和普通的藝術(shù)在豐富程度、數(shù)量多少和思想深厚等方面存在著差異。不僅如此，他還用修辭學(xué)的術(shù)語來論述自己的觀點，比如以提喻法（synecdoche，相當(dāng)于中文的借代）來闡述說話的同時也是一種表現(xiàn)。

克羅齊在這一點上的矛盾始終無法解決。原因就在于，他只強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的同一性，卻忽視了差異性；只強(qiáng)調(diào)了關(guān)系，卻忽視了關(guān)系中的個體；只強(qiáng)調(diào)包容人類命運(yùn)、希望、幻想、痛苦、歡樂、榮華和悲哀的藝術(shù)的普遍性，忽視了能夠從藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的純粹的特殊性；他既認(rèn)可了藝術(shù)所具有的認(rèn)識屬性，卻又認(rèn)為分類是邏輯的思考，藝術(shù)中沒有任何邏輯的位置。實際上，從“藝術(shù)即表現(xiàn)”這一論點出發(fā)，就決定了克羅齊看不到藝術(shù)分類的客觀現(xiàn)實性和科學(xué)性所在，也看不到藝術(shù)分類對于我們認(rèn)識和進(jìn)一步研究藝術(shù)的重要性所在。

可能是意識到了自己在這方面的不足，后期的克羅齊承認(rèn)了表現(xiàn)多樣性的存在，在最后一部美學(xué)著作《詩與文學(xué)》中，他區(qū)分了幾種不同的表現(xiàn)：情感的表現(xiàn)或直接的表現(xiàn)（天然的表現(xiàn)）、詩的表現(xiàn)（審美的表現(xiàn)）、散文的表現(xiàn)（邏輯的表現(xiàn)）、演講的表現(xiàn)（實踐的表現(xiàn)）、以及文學(xué)的表現(xiàn)（上述幾種表現(xiàn)的審美綜合）；并且試圖為修辭學(xué)修復(fù)名譽(yù)。又因為“修辭學(xué)不自覺地提出了一種并不屬于詩的、而是屬于文學(xué)的理論”[7]109-110，于是，他將前期忽視的文學(xué)納入了美學(xué)當(dāng)中。

藝術(shù)整一與區(qū)分的矛盾還牽涉出另一個矛盾：美丑問題的矛盾。藝術(shù)的程度區(qū)分是從其價值上來說的，而藝術(shù)的價值就是美丑問題?？肆_齊關(guān)于美的概念是和藝術(shù)的概念統(tǒng)一在一起的。美是表現(xiàn)（藝術(shù)）的正價值，丑是其反價值。美是整一，沒有程度的差異；丑是雜多，存在程度上的差異。因為克羅齊心中只有成功的表現(xiàn)——美，因此他否定丑——不成功的表現(xiàn)，但他又說“不成功的表現(xiàn)不是表現(xiàn)”。按照他的說法，藝術(shù)只有性質(zhì)之別，既然是藝術(shù)，就只是美，無所謂丑。設(shè)立了美丑的對立，實際上還是承認(rèn)了藝術(shù)內(nèi)部等差的存在?？梢?，他不僅是矛盾的，還是不徹底的?？肆_齊一方面想以價值與反價值論述美丑，一方面想要確立美的絕對價值，他說：“任何真正的是表現(xiàn)的活動，都應(yīng)該是美的?！盵6]99但“絕對價值說其實根本否認(rèn)價值的存在”[14]，因為價值起于比較，如果克羅齊不承認(rèn)丑，也就無所謂價值。此外，感覺的活動伴隨所有形式的精神活動，從而產(chǎn)生痛快感，而痛感也即丑。這樣一來，丑就伴隨著藝術(shù)。因此，從根本上說，克羅齊沒有否定也無法否定丑，只是從更大程度上肯定了美。

克羅齊藝術(shù)無等差的觀點雖然不能做到前后一致，卻反映出他反對藝術(shù)貴族化傾向的努力。藝術(shù)的天才是人人都有的，藝術(shù)家和普通人從本質(zhì)上來說并沒有分別，因為他們都進(jìn)行了完整、展示各自個性的表現(xiàn)。由此，天才不再是凌駕于常人之上、具有神秘色彩的人群，而具有了“人性”。不過，恰恰可能是那些克羅齊所忽視的“經(jīng)驗”上的區(qū)分，造成了普通人相比于藝術(shù)家的差距。

小 結(jié)

克羅齊美學(xué)思想對后世的影響無須贅言。朱狄先生曾在《當(dāng)代西方美學(xué)》中這樣說：“克羅齊的美學(xué)對本世紀(jì)的西方美學(xué)發(fā)展起著巨大影響，以致在英美出現(xiàn)了一個專門名詞‘克羅齊主義者?！盵15]他以“精神的統(tǒng)一律”論述藝術(shù)，使藝術(shù)擁有了“辯證的獨立性”：藝術(shù)既不是直接情感、概念（自然科學(xué)、哲學(xué)）、歷史和實用活動，又能夠從中見出概念、經(jīng)濟(jì)和道德的因素；以認(rèn)識和實踐相互影響和作用來論述表現(xiàn)和傳達(dá)的關(guān)系，重奏其環(huán)形的精神發(fā)展體系；藝術(shù)不能分類的觀點則發(fā)展了審美的共通性。這些對于我們今天思考藝術(shù)與功利和道德的關(guān)系、藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作的關(guān)系、藝術(shù)的個性化與普遍性等問題均有指導(dǎo)意義。

不過，克羅齊是堅決反對實證主義的，就不免存在著貶低經(jīng)驗和抬高精神的傾向，因此存在著一定的局限性：將發(fā)展看作動力而無法從邏輯上解釋四階段如何循環(huán)，忽略媒介和技術(shù)對藝術(shù)的影響，否認(rèn)程度的差異而使得藝術(shù)有普泛化的傾向，對藝術(shù)價值的論述產(chǎn)生矛盾等等。但這些不足不僅顯示出審美活動自身所隱含的矛盾，亦能為我們思考藝術(shù)的問題提供一些思路和警戒。

注釋：

（1）意大利學(xué)者喬萬尼·格拉西（Giovanni Gullace）在《<詩與文學(xué)>導(dǎo)論》中這樣說：“約翰·杜威寫《藝術(shù)即經(jīng)驗》的時候，是他將所有其他哲學(xué)問題都解決了的時候?？肆_齊則將藝術(shù)的問題放在開端，勢必需要根據(jù)他的新發(fā)現(xiàn)而進(jìn)行修改。這樣，他最后的學(xué)說就會展現(xiàn)出很大的變動?！眳⒁姡篏ullace，G.An Introduction of Benedetto Croces Poetry and Literature[M].Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1981：xiv。

（2）這是克羅齊為賴斯學(xué)院（Rice Institute）開學(xué)儀式所準(zhǔn)備的講稿合集，中譯本題名為《美學(xué)綱要》。合集最初有四篇文章，后來，克羅齊又加入兩篇成為六篇。中譯本即為最后成型的六篇文章的翻譯本。

（3）克羅齊在青年時期受拉布里奧拉（Antonio Labriola）的影響，對馬克思的理論進(jìn)行過專門的研究，并撰寫專著《歷史唯物主義和馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)》。參見：Croce，B.Historical Materialism and the Economics of Karl Marx[M].Trans.C.M.Meredith.London：Ruskin House，1915。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）