黃應(yīng)全

由于朱光潛的介紹,迄今為止中國學(xué)者在對克羅齊美學(xué)的理解上幾乎不存在實質(zhì)性分歧,這與其在西方的境遇大異其趣。在西方,關(guān)于克羅齊美學(xué)究竟是什么一直存在根本的分歧。克羅齊美學(xué)包含不同的發(fā)展階段,這一點學(xué)者們是公認的?？肆_齊的學(xué)生路易吉·魯索（Luigi Russo）認為,存在四種克羅齊美學(xué)：“第一種是1900年的《基本命題》（按：全稱為《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)之基本命題》——引者）；第二種是1912年的《美學(xué)綱要》,1920年的《美學(xué)新論集》也要歸入這一類；第三種是1928年的《美學(xué)概述》（按：由科林伍德翻譯的1929年《大英百科全書》第十四版“美學(xué)”詞條即以此為基礎(chǔ)——引者）,收在《舊文集》（1935）中的文章也屬此類；第四種是《詩學(xué)》的正文部分,這些后期及剩余年份所寫的文章多半屬于該類?！雹俎D(zhuǎn)引自喬瓦尼·古拉切《詩與文學(xué)》（即《詩學(xué)》）英譯導(dǎo)論,See Benedetto Croce ,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace.Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.Ⅹⅲ.克羅齊本人在為《純粹直覺與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》一文末尾所作的一個注釋中說：“我1900年的《美學(xué)》是第一次整合,第二次整合出現(xiàn)在1918年《藝術(shù)表現(xiàn)的整體性》（它現(xiàn)在已收入《美學(xué)新論集》）一文中,第三次整合見于《詩學(xué)》一書,在該書中詩與文學(xué)的區(qū)別得到了清晰的界定?！雹貰enedetto Croce,Poetry and Literature：an Introduction to Its Criticism and history,trans by Giovanni Gullace,Carbondale：Southern IIinois Up,1981,P.Xiii.但是,在如何理解克羅齊美學(xué)的這種發(fā)展階段性的問題上,西方學(xué)者意見不一,“只存在一種克羅齊美學(xué)還是存在多種克羅齊美學(xué)”乃是爭論的焦點。克羅齊本人非常堅定地認為自己的美學(xué)是一以貫之的,階段性只不過是對核心觀點的不斷補充、修訂、擴展、豐富而已。所以,在前述那個注釋中,克羅齊還說：“我采用‘整合'一詞是因為在所有這些進一步的發(fā)展中我從未覺得有必要拋棄或改變我已經(jīng)提出的基本原理,我需要的只是對它們加以深化和擴展而已。”②Ibid.其后他還強調(diào),要把他的美學(xué)分割為第一種美學(xué)、第二種美學(xué)、第三種美學(xué)是不可能的。但是,克羅齊本人的看法并不能說服所有的克羅齊讀者。從克羅齊的朋友喬瓦尼·詹蒂萊開始,不少人覺得克羅齊美學(xué)這些發(fā)展階段之間存在很大的不一致性甚至矛盾,因而有人認為存在三種克羅齊美學(xué),有人甚至認為存在四種克羅齊美學(xué)。

筆者贊成只存在一種克羅齊美學(xué)的觀點,因此認同克羅齊《美學(xué)綱要》的英譯者帕特里克·羅曼內(nèi)爾（Patrick Romanell）的下述說法：

對克羅齊在美學(xué)領(lǐng)域之耕耘的一種細致而冷靜的考察將會具體表明，從嚴格的哲學(xué)角度可以說，從1893年至1952年去世，其美學(xué)思想的發(fā)展都展示了相當明顯的連續(xù)性，從邏輯上說主要表現(xiàn)為只是同一主題的一系列變體，而非學(xué)說的實質(zhì)性改變，盡管看似存在那樣的情形。③See Benedetto Croce,Guide to Aesthetics,trans.by Patrick Romanell,Indianapolis：Hackett Publishing Company,Inc,1995.p.XIX.

有鑒于此,筆者并不認為朱光潛版的克羅齊美學(xué)存在致命的缺陷。相反,筆者認為,朱光潛版克羅齊美學(xué)已經(jīng)大致準確地把握了克羅齊美學(xué)的基本原理,其不足之處僅僅在于對克羅齊后來所作的補充、修正、擴展注意和強調(diào)不夠而已。因此,下面筆者只想對朱光潛版克羅齊美學(xué)也作一些補充、修正、擴展。

一、心靈活動的循環(huán)性與藝術(shù)的相對自主性

人們大都注意到克羅齊美學(xué)的根本特色之一乃是前所未有地強調(diào)藝術(shù)的自主性,克羅齊否認藝術(shù)是概念活動、功利活動、道德活動等等最明顯地表明了這一點。但是,人們往往忽略了一點,即克羅齊主張的藝術(shù)自主性并非絕對自主性,而是在一種特殊意義上的相對自主性?？肆_齊并非一味強調(diào)藝術(shù)的獨立性,他還同時強調(diào)藝術(shù)的依存性。這種相對自主性的基礎(chǔ)是克羅齊受維科啟發(fā)提出的一個基本觀點：心靈活動與心靈活動之間是循環(huán)往復(fù)地發(fā)展的。

關(guān)于心靈活動的循環(huán)性,朱光潛也提到了④比如,朱光潛在概述克羅齊哲學(xué)體系時說：“他把精神活動分為認識和實踐兩類.認識活動和實踐活動屬于低高‘兩度',但彼此循環(huán)相生,認識生實踐,實踐又生認識?！薄吨旃鉂撊?第7 卷,合肥：安徽教育出版社,l991年版,第298頁。,但朱光潛明顯注意不夠。最顯著的標志便是朱光潛繪制的克羅齊哲學(xué)體系圖中沒有標出表示循環(huán)的線條,而這一線條對于準確把握克羅齊成熟期的哲學(xué)體系是至關(guān)重要的。先看看筆者修訂后的克羅齊哲學(xué)體系圖：

圖中豎線（↓）表示“產(chǎn)生”,弧線（—）表示“包含”,曲線（）表示“回復(fù)”。這個圖與朱光潛原圖①朱光潛原圖參見：《朱光潛全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第298頁。相比只多了兩個符號,一是在“道德”下面加上了一條表示包含的弧線,二是在“道德”與“直覺”之間加上了一條表示回復(fù)的曲線。但這兩個細微的改變卻具有重大的意義：這一改變可以說是克羅齊哲學(xué)構(gòu)想的一次極為重大的改變。大體上可以說,克羅齊對心靈活動關(guān)系有過兩種基本構(gòu)想,即早期的線性發(fā)展模式（如在《美學(xué)原理》中）和后期的循環(huán)發(fā)展模式（如在《美學(xué)綱要》第三章“藝術(shù)在心靈和人類社會中的地位”、《詩學(xué)》第一章第五節(jié)“精神的循環(huán)性”中）。朱光潛原圖表示的是前一種,筆者改進過的圖式表示的是后一種。仔細琢磨就會發(fā)現(xiàn),這兩種模式看似接近（后者是對前者的修正）,其實差別很大。線性模式可稱之為“初發(fā)模式”,描述的是心靈或精神在第一輪由低到高的發(fā)展過程,因而直覺被視為“初始階段”,是與其他階段完全無關(guān)的階段；循環(huán)模式則可稱為“繼發(fā)模式”,描述的是心靈在至少已經(jīng)走完直覺——概念——經(jīng)濟——道德第一輪之后繼續(xù)發(fā)展的狀況,因而直覺不再是“初始階段”而成了又一個循環(huán)的第一階段,不再是與其他階段完全無關(guān)的,而是包含了前一輪所有階段的。本來,這兩個模式看起來似乎是相互補充的,沒有初發(fā)模式就難以想象繼發(fā)模式如何產(chǎn)生,因為循環(huán)總得有起始一輪,循環(huán)模式必須以線性模式為基礎(chǔ)。但是,克羅齊成熟期明顯否定了線性模式,他顯然沒有意識到自己的哲學(xué)體系必須先有線性模式才能有循環(huán)模式,反而認為循環(huán)模式是排斥線性模式的。這一點構(gòu)成了克羅齊哲學(xué)體系的一大漏洞,即：由于排斥了線性模式,無法解釋心靈活動最初一次循環(huán)是如何發(fā)生的。

模式的改變對克羅齊美學(xué)最重要的影響是,在線性模式中,直覺雖然必須包含在其他活動中但本身并不包含其他活動,因而具有其他活動所沒有的極端獨立性；但在循環(huán)模式中,直覺不僅必須包含在其他活動中,它本身也必須包含其他活動,因而其獨立性與其他活動的獨立性沒有什么差別,只是處于與其他活動的關(guān)系中的獨立性。正因為有此改變,克羅齊后期才可以一方面繼續(xù)大談藝術(shù)與道德、哲學(xué)、科學(xué)、歷史等等的根本區(qū)別,另一方面又強調(diào)藝術(shù)離不開道德、哲學(xué)、科學(xué)、歷史等等?？肆_齊在談到循環(huán)模式不等于重復(fù)模式而是一種永遠增生的模式時說：

這種思想并不是來來去去的枯燥的重復(fù)，而是在來中之來、去中之去當中不斷豐富的過程。最后一項再次成為第一項，但不是原來的第一項，而是它本身帶上了概念的多樣性和精確性，帶上了體驗過的生活經(jīng)驗，甚至帶著被思索過的作品的經(jīng)驗，而這正是原來的第一項所缺乏的；這種經(jīng)驗為更崇高、更完美、更復(fù)雜、更成熟的藝術(shù)提供了素材。②［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國文藝出版社,1983年版,第267頁。

這就是說,克羅齊設(shè)想的心靈活動的循環(huán)運動屬于螺旋式無限上升的過程,因此,雖然都是第一階段,但下一輪的直覺已經(jīng)完全不同于前一輪的直覺,它已經(jīng)經(jīng)歷了上一輪的概念、經(jīng)濟、道德諸階段并“積淀”了這些階段的某些內(nèi)容。于是,基于這種循環(huán)模式,再加上堅持“直覺即藝術(shù)”,克羅齊便可以合乎邏輯地談?wù)撍囆g(shù)與道德、哲學(xué)等等之間不可分割的聯(lián)系,藝術(shù)便順理成章地包含著道德、哲學(xué)等諸多不同的因素了（只不過,必須始終牢記克羅齊的“形式——質(zhì)料”思維模式,道德、哲學(xué)等因素只是直覺的質(zhì)料）。很多克羅齊研究者指責克羅齊后期強調(diào)藝術(shù)與道德、哲學(xué)等之間的關(guān)系是自相矛盾或與前期學(xué)說斷裂的標志,實在是一種誤解,他們多半沒有注意到克羅齊后期已經(jīng)把自己的哲學(xué)由線性模式修改成了循環(huán)模式。事實上,只有牢記克羅齊成熟期的哲學(xué)是循環(huán)模式的,才能真正理解克羅齊成熟期的美學(xué)。

比如,在大英百科全書“美學(xué)”詞條中,克羅齊不再像早期那樣強調(diào)藝術(shù)的非道德性,而是頗為奇怪地大談藝術(shù)的道德性。他說：“所有詩的基礎(chǔ)乃是人類的人格（human personality）,并且由于人類的人格在道德中才得以完成,所有詩的基礎(chǔ)乃是道德意識?！雹貯esthetics：A Comprehensive Anthology,Edited by Steven MCahn And Aaron Meskin,London：Blackwell Publishing,2008,p.273.他解釋說,這并不是指藝術(shù)家必須是深刻的思想家或敏銳的批評家,也不是說他必須是道德的楷模或英雄人物,而是說他必須分享思想和行動的世界,以便使他或者通過他本人或者通過同情于他人從而能夠體驗“人類生活的整部戲劇”。他可以犯罪,可以失去心靈的純潔并作為一個實際當事人讓自己處于社會的譴責之下,“但他必須具有對純潔與不純潔、正確與犯罪、善與惡的敏銳感覺”②Benedetto Croce：Aestheticas Science of Expression and General Linguistic,Trans.by Douglas AinslieLondon：Macmillan,1909,p.128.。他可以是個缺乏勇氣的懦夫,但他必須感受到勇氣的可貴,因為很多藝術(shù)靈感并不來源于藝術(shù)家實際擁有的而是來自于他所缺乏但卻覺得理應(yīng)得到景仰和欣賞的性質(zhì)。由此可見,克羅齊后期肯定藝術(shù)與道德之間密切關(guān)系是確鑿無疑的。只不過,我們不能據(jù)此認為他真的否定了先前關(guān)于藝術(shù)非道德的基本主張。因為,即便在這里,克羅齊也作了一個轉(zhuǎn)折,他說：“另一方面,我們并不是主張,擁有道德人格足以造就一個詩人或藝術(shù)家?！雹跧bid.他的意思很清楚,他強調(diào)藝術(shù)與道德的密切關(guān)系并不是因為改變了他一貫的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的非道德性立場,而是立足于人類心靈活動的循環(huán)性作出的新的補充說明。他強調(diào)藝術(shù)與其他心靈活動之間制約與被制約的關(guān)系時說：“藝術(shù),像其他每個范疇一樣,都相互預(yù)設(shè)了其余所有范疇并被其余所有范疇所預(yù)設(shè),它受它們?nèi)恐萍s又制約了它們?nèi)??！雹躀bid.如果我們明白非道德不等于反道德,其實并不難理解克羅齊的意思：藝術(shù)以道德為基礎(chǔ)并不意味著藝術(shù)就是道德的,只是意味著藝術(shù)不是絕對獨立的活動而是存在于與其他活動相互聯(lián)系之中的相對獨立的活動。由此可見,心靈活動的循環(huán)性對后期克羅齊是至關(guān)重要的。

二、藝術(shù)的抒情性

在1908年的《純粹直覺與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》中,克羅齊著重闡述了純粹直覺本質(zhì)上就是抒情性的觀點?？肆_齊把美學(xué)史上的美學(xué)歸結(jié)為五種：經(jīng)驗論美學(xué)、實踐論美學(xué)、理智論美學(xué)、不可知論美學(xué)、神秘論美學(xué),認為它們通通不令人滿意,因而提出純粹直覺的美學(xué)。純粹直覺的美學(xué)肯定藝術(shù)的理論本質(zhì)（the theoretic nature of art）,但并不把它置于理論精神（theoretic spirit）的頂端,而是置于其底部。但在同時,置于底部并不意味著藝術(shù)是低級的,因為藝術(shù)的這種處于底部正如樓梯的第一級處于底部一樣,只是順序的不同而非價值的差別。正如樓梯的第一級與最高一級是同樣重要的一樣,作為理論精神初級階段的藝術(shù)與作為理論精神高級階段的科學(xué)是同樣重要的?？肆_齊通過比較不同的理論方式的簡單性來“證明”（實為推導(dǎo)）藝術(shù)等于純粹直覺的結(jié)論。

克羅齊從自然科學(xué)開始。自然科學(xué)或?qū)嵶C科學(xué)要比歷史復(fù)雜,因為自然科學(xué)乃是對歷史事實的抽象化和系統(tǒng)化,它必須以歷史材料為前提。因為歷史必須以想象的世界和純哲學(xué)概念或范疇為前提,所以歷史又比哲學(xué)和藝術(shù)更復(fù)雜一些。如果把藝術(shù)與科學(xué)、歷史、哲學(xué)相比,它顯得更為“低級”。由于不含抽象,它低于科學(xué)；由于不含概念規(guī)定,不區(qū)分真與假、現(xiàn)實與夢境,它低于歷史；由于不能超越現(xiàn)象世界,不能獲得純概念規(guī)定,它低于哲學(xué)。并且,由于宗教是位于思維與想象之間的一種思辨真理形式,藝術(shù)還低于宗教?！八囆g(shù)完全由想象支配,其唯一財產(chǎn)只是意象（images）。藝術(shù)不對對象進行歸類,不判定它們的真實性或想象性,不限定它們,不定義它們。藝術(shù)只是感受（feel）和表象（represent）它們,別無其他。因此,由于藝術(shù)是一種具體而非抽象的認識方式,由于藝術(shù)使用實在物卻不改變或證偽它,藝術(shù)就是直覺。由于藝術(shù)是在對象被概念改變和澄清之前直接覺知它,藝術(shù)必須被稱為純粹直覺”⑤Ibid.,p.128.?？肆_齊的意思很清楚,藝術(shù)是最簡單的認識方式,所以它不能是別的,只能是純而又純的直覺。

至于這種純粹直覺為何同時又具有抒情本質(zhì),克羅齊訴諸朱光潛介紹過的中國學(xué)者耳熟能詳?shù)闹T如直覺即表現(xiàn)、直覺即語言、情感是內(nèi)容、直覺是形式,以及內(nèi)容形式一元論等觀點。

三、藝術(shù)的整體性（普遍性）

嚴格說來,1908年的《純粹直覺與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》對純粹直覺和抒情性的強調(diào)不能算克羅齊對早期美學(xué)的真正修正,因為這些都是1901年《美學(xué)》中已經(jīng)闡述過的。1918年的《藝術(shù)表現(xiàn)的整體性》 提出所謂藝術(shù)表現(xiàn)具有“整體性”（totality）的觀點才算得上是一種真正的自我修正?？肆_齊這里所謂“整體性”其實不是通常意義的整體性,而是一種特殊意義的普遍性（cosmic or universal character）?？肆_齊曾說,該文“是為了深入闡述一個理論問題,既涉及如何理解藝術(shù)的無限性或曰普遍性這個內(nèi)在特性,也涉及鑒別完美藝術(shù)和多少有些浪漫或頹廢的藝術(shù)的標準”①［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國文藝出版社,1983年版,第330-331頁。。鑒于克羅齊早期強調(diào)直覺的特殊性（或個別性）已經(jīng)給人留下了極為深刻的印象,此時強調(diào)普遍性讓很多克羅齊讀者覺得頗為費解,視之為自相矛盾或自我顛覆的標志。當然,克羅齊本人從不這樣認為,他覺得自己從特殊性到普遍性的轉(zhuǎn)變只是側(cè)重點的改變而已。在他看來,直覺本身就同時包含了特殊性和普遍性兩個方面。

不過,筆者認為自相矛盾自我顛覆說和側(cè)重點轉(zhuǎn)移說都不正確。一方面,克羅齊此時強調(diào)普遍性的確并不意味著他拋棄了先前主張的特殊性,因而后期克羅齊并不與早期克羅齊矛盾也未顛覆早期克羅齊；另一方面,克羅齊此時強調(diào)普遍性僅僅用不同的側(cè)重點轉(zhuǎn)移來解釋是說不通的,因為克羅齊所說的普遍性是一種含義非常模糊的東西,糅合了很多不同成分。下面一段話已經(jīng)可算是克羅齊表述得比較清晰的了：

在直覺里，個別因整體的生命而存在，而整體又寓于個別的生命中。一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時既是它自己又是普遍性，這普遍性是個人形式下的普遍性，這個人形式是和普遍性相似的個人形式。詩人的每一句話，他的幻想的每一個創(chuàng)造都有整個人類的命運，希望，幻想，痛苦，歡樂，榮華和悲哀，都有現(xiàn)實生活的全部場景——寫它的變化，寫它永無休止的發(fā)展，由它自己的內(nèi)容為材料，由哀傷和歡樂所組成。②同上,第318頁。

這段話似乎說明,克羅齊所謂藝術(shù)表現(xiàn)的整體性或普遍性具體指的是藝術(shù)表現(xiàn)的人類性,即藝術(shù)表現(xiàn)雖然以藝術(shù)家個人情感表現(xiàn)的形式出現(xiàn)但卻超越藝術(shù)家個人的情感而表現(xiàn)了人類普遍的情感。王國維曾比較李后主的詞與宋徽宗的詞說,雖然都表現(xiàn)的是亡國之痛,但前者高于后者,因為后者不過“自道身世之戚”,前者卻“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”,“其大小固不同矣”。③王國維：《人間詞話》,第十八,見《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》,太原：北岳文藝出版社,1987年版,第353頁?？梢哉f,克羅齊所謂普遍性（整體性、無限性）便類似于王國維所謂李后主式的人類性。只不過,克羅齊的普遍性不像在王國維那里一樣是用來區(qū)分藝術(shù)（王國維是指詞）的高低上下的,而是用來區(qū)分藝術(shù)的真假是非的。克羅齊認為,不具有這種普遍性的藝術(shù)嚴格說來便不是藝術(shù)。

但這種觀點貌似清楚實則包含內(nèi)在的含糊不清,它囊括了諸多不同的意思。典型說的要義在于主張藝術(shù)中的個別之物不是純粹的個別之物而是以個別的方式代表了某種普遍之物。比如,說阿Q 是一個典型就是說阿Q 不是純粹個別的人物而是某種國民劣根性（中國人的精神勝利法）的代表。典型說通常是再現(xiàn)論的,恩格斯著名的“典型環(huán)境中的典型人物”就是以再現(xiàn)論為基礎(chǔ)的?？肆_齊似乎無意中建立了一種立足于表現(xiàn)論的典型說,主張藝術(shù)作品中的個別情感不是單純的個別情感而是某種人類情感的代表,因而克羅齊也主張藝術(shù)必須達到“個性與共性的統(tǒng)一”。

然而,克羅齊對藝術(shù)普遍性的其他解釋又與標準的典型說大相徑庭?？肆_齊說：“賦予情感內(nèi)容以藝術(shù)的形式,也就同時給它打上了整一性的印記,注入了普遍的氣息,在這個意義上說,普遍性和藝術(shù)形式不是兩回事而是一回事。”①［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國文藝出版社,1983年版,第320頁。為說明這一點,克羅齊在當代西方美學(xué)中最早強調(diào)了表現(xiàn)情感與發(fā)泄情感的本質(zhì)區(qū)別。克羅齊在1901版《美學(xué)》中把發(fā)泄情感稱為“實踐表現(xiàn)”,并用發(fā)怒的人和表現(xiàn)怒氣的藝術(shù)家或演員來說明它與真正的表現(xiàn)的區(qū)別。發(fā)怒的人被怒火所控制,通過發(fā)泄而逐漸平息自己的怒氣；表現(xiàn)怒氣的藝術(shù)家或演員卻一直是怒火的主宰,“在它上面鋪開了審美表現(xiàn)的彩虹”②同上,第326頁。。藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵被說成是賦予情感以“藝術(shù)的形式”,整體性或普遍性被等同于“藝術(shù)形式”。令人困惑之處在于：難道有了藝術(shù)形式,個別情感就可以成為人類情感的代表?只能說,克羅齊相信必定如此。他似乎認為藝術(shù)形式足以使情感表現(xiàn)典型化,從而使表現(xiàn)超越自我表現(xiàn)達到人類表現(xiàn)。

四、四種基本表現(xiàn)及詩與文學(xué)之分

在《詩學(xué)》中,克羅齊區(qū)分了四種形式的“表現(xiàn)”：直接的或自然的表現(xiàn)（the immediate or natural expression）、詩的表現(xiàn)（the poetic expression）、散文的表現(xiàn)（the prosaic expression）、演說的或?qū)嵺`的表現(xiàn)（the oratorical or practical expression）。它們的含義大致如下：

“直接的表現(xiàn)”就是情感的直接外現(xiàn),也就是我們常說的情感的自然流露。比如,生氣就面紅耳赤,恐懼就大聲尖叫,痛苦就呻吟哭泣,等等?？肆_齊把這種訴諸聲音、姿態(tài)、表情等自然表達的“表現(xiàn)”視為一種人在動物層次上的情感表現(xiàn)形式,是與動物共同具有的一種情感表現(xiàn)（一種達爾文研究過的表現(xiàn)）。它仍然處于“自然”層次上,尚未達到“精神”層次。如前所述,克羅齊哲學(xué)是關(guān)于“精神”的哲學(xué)。不難發(fā)現(xiàn),在克羅齊眼里,直接的表現(xiàn)本質(zhì)上屬于前哲學(xué)的。因而,直接的表現(xiàn)不等于克羅齊用來定義藝術(shù)的那種表現(xiàn)（即作為直覺的表現(xiàn)）,因為克羅齊用來定義藝術(shù)的那種表現(xiàn)雖然是精神的初級形式（直覺）,但畢竟已經(jīng)超越了“自然”而屬于“精神”領(lǐng)域了。直接的表現(xiàn)不過是作為藝術(shù)的表現(xiàn)的材料而已。當然,這一觀點對于克羅齊哲學(xué)的邏輯一貫性是個嚴重的挑戰(zhàn),因為它似乎必須假定在“精神”之前還存在“自然”,這與“一切都是精神的”這一克羅齊唯心論哲學(xué)信條是明顯抵觸的。但成熟期的克羅齊對這一觀點的主張是非常堅決的。這使他成為“表現(xiàn)不等于情感的自然流露”或“表現(xiàn)情感不等于呈現(xiàn)情感的種種癥狀”這一洞見的最早的系統(tǒng)闡述者?？肆_齊還據(jù)此正確地批評了浪漫主義的表現(xiàn)說,因為浪漫主義（至少英美流行版的浪漫主義）的表現(xiàn)說的確屬于直接表現(xiàn)范疇。

“詩的表現(xiàn)”就是克羅齊自始至終用以定義藝術(shù)的那種表現(xiàn),即克羅齊著名的“作為直覺的表現(xiàn)”,是作為一種認識方式（初始認識方式）的表現(xiàn),其主要標志就是“意象化”,即情感被轉(zhuǎn)化為意象。情感被轉(zhuǎn)換為意象而非情感呈現(xiàn)出種種癥狀,是詩的表現(xiàn)與直接的表現(xiàn)區(qū)別開來的關(guān)鍵所在。朱光潛關(guān)于克羅齊表現(xiàn)說的介紹全都可以轉(zhuǎn)過來應(yīng)用到克羅齊此處所謂“詩的表現(xiàn)”上。比如,朱光潛的話：“在克羅齊的詞匯中,說一種情感‘被直覺到',‘被認識到',‘得到形式',‘成為意象',‘被對象化'和‘被表現(xiàn)',其實所指的都是同一回事”③《朱光潛全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第303頁。,就非常準確地概括了“詩的表現(xiàn)”的幾大特征：等于直覺、等于初始認識方式、等于形式化、等于意象化、等于對象化。與朱光潛的介紹有所區(qū)別的是,在這里,克羅齊突出了兩組特性,一是寧靜性和感傷性,二是普遍性和整體性。關(guān)于寧靜性（serenity）,克羅齊認為,詩的表現(xiàn)是把直接的表現(xiàn)作為材料進行加工的結(jié)果,由于直接的表現(xiàn)具有暴烈性,詩的表現(xiàn)把直接的表現(xiàn)加工為意象同時也就平息和轉(zhuǎn)化（appease and transfigure）了原初的情感。詩所表現(xiàn)的快樂或痛苦不是自然表現(xiàn)的快樂或痛苦,而是轉(zhuǎn)化成了傷感而甜蜜之回憶的快樂或痛苦。因而,詩的表現(xiàn)包含一種特殊的寧靜性（此說讓人聯(lián)想到華茲華斯“詩是寧靜中回憶起來的情感”的名言）?？肆_齊又認為,詩在人心中留下的自發(fā)印象是一種“感傷”（melancholy）?？肆_齊說,詩常被視為愛情的姐妹,但如果要把詩比作愛情的話,詩不是中午時分的愛情而是黃昏時分的愛情,是燃燒的激情已被轉(zhuǎn)化為悲傷回憶時的愛情。“一層悲傷的面紗似乎覆蓋了美,但它實際上不是美的面紗,它就是美的面目本身”①Benedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History. Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.21.。另一方面,克羅齊又強調(diào)詩的表現(xiàn)的普遍性和整體性。他說,詩“把特殊與普遍結(jié)合起來,它包含了痛苦和快樂并超越了它們,上升到部分間的沖突之上；它揭示了每一部分在整體中的位置,在沖突之上揭示了和諧,超越有限的狹隘性揭示了無限。普遍性和整體性的標記是詩的特色所在”②Ibid.,pp.15-16.。即使存在意象,如果缺少這一特色或這一特色顯得薄弱,意象也不夠完整,從而也不會有真正的詩存在。如前所述,克羅齊的普遍性和整體性等于人類性,所以,克羅齊甚至說,哪怕是最卑微的流行歌曲,只要得到人性的照耀,也可以與任何崇高的詩歌相比擬。

“散文的表現(xiàn)”與詩的表現(xiàn)一樣,也是一種“理論意義”的表現(xiàn),因為它也是作為一種認識方式的表現(xiàn)；但是,它比詩的表現(xiàn)處于更高一級的精神領(lǐng)域,屬于超越直覺的概念階段的表現(xiàn)。由于詩的表現(xiàn)關(guān)鍵在于意象化,所以克羅齊又經(jīng)常把詩的表現(xiàn)等同于想象,因為他顯然把想象理解為創(chuàng)造意象的活動?？肆_齊進而始終一貫地強調(diào)想象的無區(qū)分性和非概念性。比如,聲稱想象沒有真實與非真實之分,不能說藝術(shù)意象是真的或假的,因為真與假的區(qū)分已經(jīng)涉及概念,而想象是直覺,還未能進展到概念。基于詩的表現(xiàn)等于想象,克羅齊不厭其煩地反復(fù)強調(diào)詩的表現(xiàn)的非概念性。與之相對,他把概念性的表現(xiàn)稱為散文的表現(xiàn),并暗示散文的表現(xiàn)訴諸的不是想象而是思維。散文的表現(xiàn)已經(jīng)建立在真假之類范疇區(qū)分的基礎(chǔ)上,因而屬于一種哲學(xué)化了的表現(xiàn)形式。散文的表現(xiàn)不是把情感轉(zhuǎn)化為意象而是把情感轉(zhuǎn)化為表示概念的符號（sign）。顯然,由于真正的表現(xiàn)在克羅齊看來一定是非概念非邏輯的,散文的表現(xiàn)在克羅齊眼里不是一種真正的表現(xiàn)。

“演說的表現(xiàn)”則是不屬于理論階段而屬于實踐階段（經(jīng)濟階段和道德階段）的一種表現(xiàn)方式,指用于激發(fā)某種心理狀態(tài)（如用于說服或娛樂）的聲音表達。如果說直接的表現(xiàn)是感嘆性的,那么演說的表現(xiàn)就是祈使性的,如“快點”、“滾開”、“趴下”,等等?！把菡f者把這些詞作為聲音而非語言或概念符號”,因為詩意的詞語或意象是不能被強迫服務(wù)于演說的目的的。③Ibid.,p.28.克羅齊用“演說的表現(xiàn)”當然不僅限于指狹義的用于勸說的情感表述,而是囊括了諸如政治演講、法庭辯論、道德說教、消遣娛樂等諸多“實用性”的表現(xiàn),因為演說的表現(xiàn)指的是所有一切以達到某種實踐目的為取向的“表現(xiàn)形式”?？肆_齊并不認為經(jīng)濟的和倫理的目的在這里有實質(zhì)性的不同,服務(wù)于實用目的和服務(wù)于道德目的的任何表現(xiàn)都屬于演說的表現(xiàn)。由于演說的表現(xiàn)不是作為目的本身而是作為達到其他目的之手段的表現(xiàn),因此在克羅齊看來顯然也不是真正的表現(xiàn)。

不難看出,克羅齊四種表現(xiàn)說可視為其關(guān)于藝術(shù)不是什么（藝術(shù)非自然、藝術(shù)非概念、藝術(shù)非實踐）的另一種闡述方式,其核心是區(qū)分真正的表現(xiàn)和虛假的表現(xiàn),它想表明只有詩的表現(xiàn)才是真正的表現(xiàn),直接的表現(xiàn)、散文的表現(xiàn)、演說的表現(xiàn)本質(zhì)上都不是真正的表現(xiàn)。

在四種表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,克羅齊在《詩學(xué)》中又提出了“詩”（poetry）與“文學(xué)”（literature）的根本區(qū)分。眾所周知,早期克羅齊是堅決反對藝術(shù)分類的,后期克羅齊并未改變這一點,因而這里的“詩”與“文學(xué)”之分并非藝術(shù)中的兩大門類之分,本質(zhì)上乃是早期“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”之分的最新闡述?！对妼W(xué)》中的克羅齊似乎傾向于把嚴格意義上的藝術(shù)稱為“詩”,而把西方人習(xí)慣用來稱呼藝術(shù)的詞“art”更多地與他所謂文學(xué)等同起來,因為在西方,“art”向來意味著某種技巧或技藝,而克羅齊所謂文學(xué)的關(guān)鍵特征之一在于詩所沒有的文明性或教化性,文明性或教化性的手段就是技巧或技藝。理解克羅齊所謂詩比較容易,只需把克羅齊關(guān)于藝術(shù)即直覺、直覺即表現(xiàn)的整套理論轉(zhuǎn)用過來就行了。至于克羅齊所謂文學(xué),其內(nèi)涵讓人想到中文“文學(xué)”二字的一個古老意思：紋飾之學(xué)（中文“文”有“紋飾”的意思）?？肆_齊把文學(xué)也視為一種表現(xiàn),但聲稱它不是與上述四種基本表現(xiàn)并列的一種表現(xiàn),而是一種附加表現(xiàn),一種“表現(xiàn)的表現(xiàn)”,在四種基本表現(xiàn)基礎(chǔ)上衍生出來的一種表現(xiàn)。文學(xué)表現(xiàn)是調(diào)和非詩的表現(xiàn)與詩的表現(xiàn)的結(jié)果?？肆_齊說：“文學(xué)表現(xiàn)是類似于禮貌懿行的文明和教化的一部分。它產(chǎn)生于非詩的表現(xiàn)（即情感的、散文的、演說的或激動的表現(xiàn)）與詩的表現(xiàn)之間獲得的和諧,因而前者雖然保持了它們各自的同一性但卻不再有違詩的和藝術(shù)的意識。結(jié)果,如果說詩是人類的母語,那么文學(xué)便是人類文明的老師或人類文明的老師之一?！雹貰enedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.41.詩可以在最粗野最質(zhì)樸的環(huán)境中產(chǎn)生,甚至可以說野蠻狀態(tài)是詩最適宜的土壤；但文學(xué)卻決不能產(chǎn)生于野蠻的環(huán)境中。詩是人類自發(fā)的、本質(zhì)性的活動,因而是非文明的；但文學(xué)卻是人為、歷史性的東西,是文明進程的結(jié)果,源于文明社會對于所謂良好趣味的需要。因此,克羅齊稱文學(xué)乃是一種裝飾,是為本質(zhì)上非美的東西披上一件美的外衣。

克羅齊并不否認文學(xué)的價值,他只是想說明文學(xué)不等于嚴格意義上的藝術(shù)（即詩）。所以,克羅齊的詩與文學(xué)之分根本不是一種文學(xué)理論,而是一種藝術(shù)理論,《詩學(xué)》實際上是他最后一本美學(xué)著作。