孟慶輝

1聲樂和京劇是息息相通的姊妹藝術(shù)

（1）聲樂和京劇都是人類藝術(shù)寶庫里的奇葩。目前所謂的聲樂分民族唱法和西洋唱法，西洋唱法以意大利美聲學派（belcanto）為正宗。民族聲樂教學其實也是從美聲里面化來的，當前的民族歌手，“洋”味越來越濃了。有的評論家抨擊為“千人一面”，其實這是技術(shù)規(guī)范化的結(jié)果。原生態(tài)固然好，但是從發(fā)聲角度來講是不科學的。京劇是我國的國粹，被外國朋友稱為“中國歌劇”，經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，形成了不同的行當，對于聲音有嚴格的要求，在我國的戲曲之林中最為耀眼。尤其是京劇百年來代代相傳的教學模式，對于學員聲音的塑造是有先進性的。著名聲樂教育家潘乃憲先生建議聲樂發(fā)聲借鑒京劇唱法是有根據(jù)的，的確京劇在發(fā)展聲音方面很有獨到的方法。

（2）聲樂和京劇從發(fā)聲技術(shù)方面對聲音規(guī)格的要求是相同的。京劇對聲音的要求很高，“水、亮、響、膛、寬、凈、脆”是他們對京劇發(fā)聲的總體要求。仔細分析這跟美聲唱法對聲音的要求是相同的：“水”同與美聲的“柔潤”，“響”屬于音質(zhì)的范疇，美聲唱法就是追求音質(zhì)的學派，“膛”同于美聲的“頭腔共鳴”，“凈”同于美聲要求的“音色純凈”，“亮”、“脆”、“寬”則同美聲的要求一字不差。聲音規(guī)格要求的一致性決定了聲樂和京劇這兩種看似不同領(lǐng)域的藝術(shù)是可以互相借鑒、共同促進的。

2聲樂和京劇的不同教學方式

（1）聲樂教學注重“感覺”，是抽象化的教學，京劇發(fā)聲則注重“吊嗓”、“喊嗓”，針對的是聲音練習。也可以這么理解：聲樂教學是注重找“感覺”的，是虛化的，所謂“共鳴”、“位置”都是教師津津樂道的，而學生根本不知道從何練起。京劇學習是注重嗓音機能的，是具體的、有針對性的。他們就是單純的每天堅持喊嗓和吊嗓，直至自己的聲音能達到老師的要求。他們也追求“膛音”等高難度的發(fā)聲，很多學生是在模仿老先生聲音的基礎(chǔ)上練得的。聲樂教學的抽象性決定了成材率的低下，拿中國最高的音樂學院之一的中國音樂學院來說，他們每一級能把聲音唱通的就是一到兩人，至于說男高音高音困難的現(xiàn)象則有很多。有的學生進校有c3，但是畢業(yè)時卻沒有了，這是學了科學發(fā)聲的結(jié)果？尤其是當今學院教育對于嗓音條件不好的學生，基本沒有什么辦法使之嗓音改善。京劇則不然，很多學生嗓音條件原本不好，經(jīng)過刻苦練習而成為名家。當然聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中形成了很系統(tǒng)的理論，這是京劇所沒有的。而聲樂訓練得當發(fā)聲是非?？茖W的，尤其是可以延長人的演唱生涯，象勞里.沃爾皮81歲還能登臺演唱《今夜無人入睡》。京劇界很多演員都過不了“塌中”這一關(guān)，說明在發(fā)聲上是需要革新的。

（2）聲樂教學很文明，很尊重學生，所以學生刻苦練習純粹靠自己。如果學生不刻苦，教師真沒有什么好的辦法。京劇講究“打戲”，幾乎所有的學員都是這么過來的。拿我目前的教學來講，由于目前教育教學法規(guī)嚴格規(guī)定了教師的權(quán)限，而充分尊重學生。這就造成老師必須要和顏悅色的進行授課，學生練習與否教師是沒有招數(shù)應(yīng)對的，遇到刻苦的苗子，很配合教學，自己課下抓得緊，這樣的學生能達到較高水平。但是現(xiàn)在的學生都是90后的孩子，自理能力、控制能力都很差?？克麄?nèi)プ詫W、去鉆研、去練習是不可能的。而教師只能勸告、引導他們，其實是沒有效果的。京劇在這方面延續(xù)的是“祖師爺”傳下的規(guī)矩，就是“打戲”。如果作為學員，不刻苦練功“吊嗓”，是要受皮肉之苦的。所以這種看似原始的教學方法確有其實用的地方，用嚴格的手段培養(yǎng)起學生的學習習慣。奇怪的是，聲樂教師和顏悅色，被學生畢業(yè)后非議的比比皆是。京劇教員對學生嚴格苛刻，卻能受到學生一輩子的愛戴，這是很耐人尋味的。

3聲樂和京劇的互補性

（1）聲樂教學借鑒京劇的練聲方法可以加強嗓音機能，順利解決高音。聲樂教育界在男高音高音的訓練方面，雖然有所發(fā)展但是仍然是一個普遍的難題。原因在于聲樂教學普遍運用“抽象”的啟發(fā)引導學生找“感覺”，這種方法對于嗓子條件好的、接受能力強的學生是有用處的，但對于大多數(shù)嗓音條件一般的學生就不適用了。如果聲樂教師能夠借鑒一點京劇發(fā)聲的方法去訓練這部分天賦一般的學生，我想效果肯定要比“抽象”的要好。起碼學生在“喊嗓、吊嗓”中得到的是實實在在的“練聲”，嗓子機能是在慢慢進步的。只要學生刻苦、堅持，去努力，取得進步是肯定的。

（2）聲樂學習者應(yīng)該學習京劇演員刻苦練聲的精神，他們無論酷暑嚴冬，堅持吊嗓，其做法是大多數(shù)聲樂學生所欠缺的。想要獲得規(guī)格高、質(zhì)量高、能持久的好嗓子，就必須要能吃苦?，F(xiàn)在聲樂界有什么荒唐的說法呢？有的老師讓學生多休息、少練聲，更多的學生認為搞聲樂的就要能睡覺。結(jié)果現(xiàn)在音樂學院早晨是“這里的黎明靜悄悄”，有練聲的基本都是考前輔導的學生。我們見到功力深厚的老歌唱家演唱，都會投以欽佩的目光，心中羨慕：我怎樣才能唱這么好？其實所有成名的大歌唱家都是苦練成功的。帕瓦羅蒂天生有c3，也經(jīng)過了6年的學習，吳雁澤先生目前60多歲還能唱出c3的高度，這源于他每天的練聲積累。所以我呼吁聲樂專業(yè)的學生們，一定要有點吃苦精神，聲樂技術(shù)是需要不斷磨練的。

（3）京劇發(fā)聲的理論至今沒有形成書面的典籍，這不利于京劇的傳承，使用科學的發(fā)聲語言對京劇的發(fā)聲進行梳理和總結(jié)是必要的。對于京劇人來說，前輩留給我們的直接經(jīng)驗已經(jīng)不多了，老先生們基本上都沒上過學，所以心里有東西也無法形成書面的文獻傳世。多么遺憾！當前有很多從事京劇演唱的老師，他們再也發(fā)不出金少山、高慶奎、李多奎、李和曾、李宗義那樣高質(zhì)量的聲音了，而當今大部分當紅老生演員嗓音均有退步。如果我們當年能把金少山、高慶奎等大師們的發(fā)聲心得體會用文字整理出來，就像聲樂上存世的卡魯索、吉利、沃爾皮等的發(fā)聲理論一樣，那對于京劇的傳承和弘揚意義是巨大的。我前兩天看到裘盛戎先生說發(fā)聲的8個字“逢大必小、逢高必低”原則，就受到了不小的啟發(fā)，試想：如果有成書的發(fā)聲理論，對于后學者幫助是可想而知的。

（4）京劇演員很多都要過“塌中”關(guān)，大批演員到50歲左右都要面對“倒倉”的現(xiàn)實，而科學的發(fā)聲方法可以使京劇演員順利度過難關(guān)。京劇演員中間能有意識去保健嗓音的估計不多，大家可能會從飲食、生活各方面去節(jié)制，其實這對于度過“塌中”是沒有多大意義的。由于京劇名演員的用嗓強度是很大的，京劇讓聽眾“過癮”的地方在于揮灑自如的歌唱，好的演員滿宮滿調(diào)的演唱，幾乎每句都在c3以上，這樣的強度對嗓子無疑是有損害的。如何正確緩解嗓子的疲勞？我建議京劇演員能掌握幾種科學的發(fā)聲方法，如“咽音”的小練習，象“閉口哼”、“小開口哼”等，這些練習可以恢復(fù)疲勞的嗓子，還能使嗓子提高機能，變得更耐唱。尤其是高強度的演唱之后，演員不要馬上休聲和休息，而是要強迫自己練習“咽音”半個小時，然后再休息，這樣可以保證嗓子不出問題。在這方面，“咽音”名家林俊卿博士曾經(jīng)挽救了因用嗓不當“倒倉”的京劇名演員新艷秋、童芷玲、河北梆子名演員李桂云、豫劇名角高潔的嗓子。

當今是創(chuàng)新的時代，任何守舊的思想都不利于學術(shù)的發(fā)展。作為年輕一代的聲樂教育工作者，我們有責任、有義務(wù)為我國的聲樂教育事業(yè)奉獻自己的一份力量，發(fā)揮自己的聰明智慧，努力開拓聲樂技術(shù)創(chuàng)新的新路。這樣才無愧于“跨世紀人民教師”的稱呼。