羅小兵

在藝術(shù)領(lǐng)域中，情感與形式互為表里、密不可分。一方面藝術(shù)的作用在于表現(xiàn)情感，沒(méi)有情感，藝術(shù)便失去了它存在的價(jià)值和意義。另一方面，藝術(shù)中情感的表現(xiàn)又必須借助于形式作為載體，如果一個(gè)藝術(shù)家不能將內(nèi)在的情感凝結(jié)為特定的形式，其情感也將無(wú)法傳遞。

情感說(shuō)的代表人物，俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰在其美學(xué)著作《藝術(shù)論》中說(shuō)到：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情?！彼囆g(shù)就是“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩，以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)”。符號(hào)論美學(xué)的代表人物，美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格對(duì)情感說(shuō)進(jìn)行了完善。她將卡西爾的藝術(shù)符號(hào)論引入到美學(xué)中來(lái)，并由此將藝術(shù)定義為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。這個(gè)定義明確的將情感與形式聯(lián)系起來(lái)，其重點(diǎn)與核心落腳到了“符號(hào)形式”，正如朗格在進(jìn)一步闡述中所說(shuō)：“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式?！比绻覀儗⒗矢駥?duì)藝術(shù)的這一定義，同形式論美學(xué)的代表克萊夫·貝爾提出的藝術(shù)是“有意味的形式”的定義加以比較，不難發(fā)現(xiàn)二者在表述的意思與方式上是非常近似的。由此可見(jiàn)，在藝術(shù)中情感必須形式化,形式也必須情感化，沒(méi)有情感的形式與沒(méi)有形式的情感都是不成立的。藝術(shù)如此，作為藝術(shù)門類中的繪畫亦然。

我們這里所涉及的情感不是現(xiàn)實(shí)中糾纏著各種功利的情感，而是指藝術(shù)中表現(xiàn)主體對(duì)客體審美認(rèn)識(shí)的審美情感。所謂審美情感其實(shí)就是形式化了的情感，由于繪畫中形象的直觀性形式特征，使得繪畫的形式語(yǔ)言成為了承載情感的載體，所以繪畫創(chuàng)作就是將情感作為對(duì)象納入一定的視覺(jué)形式之中,并使之對(duì)象化、物態(tài)化，成為有意味的形式。

就繪畫而言，情感的表現(xiàn)方式依靠的是畫面中所創(chuàng)造出的直觀的視覺(jué)形象，而視覺(jué)形象的創(chuàng)造來(lái)自于畫家對(duì)形式語(yǔ)言的建構(gòu)。因此，從形式語(yǔ)言的角度講,視覺(jué)形象本質(zhì)上就是情感的形式，如此，構(gòu)成視覺(jué)形象的形式語(yǔ)言也就不是單純的物質(zhì)形態(tài),而是主體精神外化的存在方式。這即是說(shuō)繪畫的形式語(yǔ)言不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬，也不是純粹的形式法則的推演和技能技巧的擺弄，而是主體情感的外化與凝聚。如果沒(méi)有主體強(qiáng)烈的情感灌注，形式語(yǔ)言就會(huì)因缺乏“意味”而無(wú)法感人；如果沒(méi)有主體情感的豐富性與獨(dú)特性，形式語(yǔ)言也會(huì)因缺乏新意而失去生命力。在繪畫中情感與形式的關(guān)系之所以重要，是因?yàn)槎邚氖嫉浇K貫穿于繪畫創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程之中。從畫家對(duì)客觀事物的觀察中獲取感受的那一刻開(kāi)始，到內(nèi)心審美意象的醞釀與形成，直至最后運(yùn)用物質(zhì)手段將其物化為具體可感的形象，這一過(guò)程始終伴隨著情感與形式的矛盾交織?？梢院敛豢鋸埖闹v，繪畫創(chuàng)造其實(shí)就是主體不斷明晰自身情感并賦予情感以形式化的過(guò)程。

在繪畫創(chuàng)作的開(kāi)始階段，主體從外部世界的觀察中獲取到某一客觀事物的感性表象，這個(gè)感性表象由于經(jīng)過(guò)了主觀的選擇與改造,雖然基本上保留著對(duì)象的客觀形態(tài)，卻已經(jīng)與客觀事物本身產(chǎn)生了一定程度的偏移，在這種偏移之中包含著畫家對(duì)客觀對(duì)象的主觀感受。因此，從客觀事物中獲取感性表象的過(guò)程，也就是主體的情感與客體的形態(tài)相互滲透的過(guò)程。優(yōu)秀的畫家都具有敏銳的感知事物表象的能力，這種能力一方面取決于他對(duì)客觀事物中表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)因素的把握,另一方面取決于自身情感的活躍程度。大凡情感活躍的畫家，其內(nèi)心感受就越豐富和獨(dú)特，他能夠在一般人司空見(jiàn)慣的事物上感受到形式之中所蘊(yùn)含著的某種情感。

情感作為人對(duì)外部世界的一種極其復(fù)雜的、深層次的精神活動(dòng)，其最顯著的特點(diǎn)就在于它的主觀性。正是情感的這種主觀性，才促使畫家在感受和認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象的過(guò)程中，不受理性與客觀邏輯的制約，完全依靠情感所產(chǎn)生的主觀幻覺(jué)去感受與把握對(duì)象，并使之深深的融入于自我創(chuàng)造的內(nèi)心意象之中。在表象向意象、外在形式向內(nèi)在形式的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，情感的主觀性是內(nèi)心意象得以呈現(xiàn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，正是情感的主觀性才促使感性表象進(jìn)一步幻化。因此，主體內(nèi)在形式的創(chuàng)造，完全取決于情感的主觀性程度。

從表象幻化而來(lái)的內(nèi)心意象畢竟還存在于主體的心靈之中，具有模糊不清、若隱若現(xiàn)、稍縱即逝的不確定性，只有將內(nèi)心意象物化為具體可感的繪畫形象，情感的表達(dá)才算完成。在物化形象的過(guò)程中，畫家對(duì)形式語(yǔ)言的選擇與運(yùn)用始終伴隨著情感的訴求,這一過(guò)程表面看是畫家在那里經(jīng)營(yíng)形式和推敲語(yǔ)言，實(shí)際上是在畫面上不斷確定、認(rèn)識(shí)和理解內(nèi)心意象中所蘊(yùn)含著的某種情感，是孕育著情感的意象在支配著畫家去選擇并創(chuàng)造與之相應(yīng)的形式語(yǔ)言。因此，他們是從情感的角度去認(rèn)識(shí)和把握形式語(yǔ)言，在物化情感的過(guò)程中，不為物所役、不為法所縛，敏感于形式語(yǔ)言的表現(xiàn)性，沉著的走向形式凝聚情感。

既然繪畫的形式語(yǔ)言是主體情感的載體，且與情感互為表里無(wú)法剝離。那么，作為體現(xiàn)繪畫風(fēng)格的形式語(yǔ)言就與畫家自身的情感緊密相關(guān)。我們之所以能夠從畫面形象的構(gòu)成因素中辨別出這是某位畫家的作品，是因?yàn)樗芎玫谋憩F(xiàn)出了畫家情感的個(gè)性化特征，正是情感的個(gè)性化成就了畫家獨(dú)特的形式語(yǔ)言創(chuàng)造。從前面的分析中我們已經(jīng)知道，情感是主體對(duì)客體的一種主觀態(tài)度，而這種主觀性具體到特定的個(gè)體往往又千差萬(wàn)別。由于繪畫中主體的情感是以純粹感性的形式呈現(xiàn)出來(lái)，那么，一個(gè)畫家如果真正做到自由而率真的表現(xiàn)自己的情感，其作品的形式語(yǔ)言就必然能夠呈現(xiàn)出自身獨(dú)有的面貌。縱觀繪畫發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律，凡是那些以獨(dú)特的形式語(yǔ)言而成就自身繪畫風(fēng)格并以此改變、引領(lǐng)時(shí)代的繪畫觀念與審美趣味的開(kāi)創(chuàng)性人物，都具有強(qiáng)烈的激情與偏執(zhí)個(gè)性。比如后印象派畫家梵高，在他從事繪畫活動(dòng)的早期，曾研習(xí)過(guò)傳統(tǒng)繪畫和印象派的技法。不到傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)與優(yōu)雅,也學(xué)不到印象派對(duì)光和色彩細(xì)膩、微妙的描繪技巧。就當(dāng)時(shí)的繪畫環(huán)境講，梵高其實(shí)并不具備一個(gè)優(yōu)秀畫家的素養(yǎng)，因?yàn)樗狈L畫大師們那種將造型與色彩同時(shí)兼顧,并達(dá)到形神兼?zhèn)渥匀惶斐傻奶熨x的能力。然而梵高就是梵高,憑借著渴望生活的強(qiáng)烈激情以及對(duì)藝術(shù)宗教般的狂熱，大膽的突破語(yǔ)言的規(guī)范，因而創(chuàng)造出只代表他自己的繪畫表現(xiàn)形式，并成為20世紀(jì)表現(xiàn)主義的鼻祖，這說(shuō)明人的情感的主觀精神性因素，正是成就繪畫形式語(yǔ)言得以創(chuàng)新的動(dòng)力。

當(dāng)今的繪畫界，重視形式的創(chuàng)新與個(gè)性化語(yǔ)言的創(chuàng)造已成為畫家們的共識(shí)。但是，具體到如何才能創(chuàng)新的問(wèn)題上，仍然存在著認(rèn)識(shí)方面的偏差。由于繪畫形式語(yǔ)言的物質(zhì)媒介性與技藝性，往往使得許多畫家迷戀于材料的質(zhì)感與技巧所形成的視覺(jué)效果。在“藝術(shù)即媒介”的形式主義觀念的影響下，忽視形式語(yǔ)言與主體情感的關(guān)系，將繪畫與人分離開(kāi)來(lái)，最終導(dǎo)致繪畫成為一種與人無(wú)關(guān)的自在之物。這種為形式而形式，企圖單純的從形式語(yǔ)言的擺弄中尋求自身表現(xiàn)形式的作畫觀念與方式，其創(chuàng)作出的作品只能是裝腔作勢(shì)、徒有其表，這樣的作品由于缺失了內(nèi)在的真情實(shí)感，其形式語(yǔ)言頂多只是各種程式化套路的翻版，不可能有創(chuàng)造性與感染力。在畫家們普遍看重形式語(yǔ)言創(chuàng)新的趨勢(shì)下，強(qiáng)調(diào)作畫主體情感體驗(yàn)的真實(shí)性與獨(dú)特性顯得尤為重要。藝術(shù)離不開(kāi)情感的表達(dá)，繪畫中作為塑造形象的形式語(yǔ)言也就是主體情感的凝結(jié)，是畫家們?yōu)榱耸惆l(fā)內(nèi)心真情實(shí)感而創(chuàng)造出的一種視覺(jué)表現(xiàn)形式。