肖 暉

【摘要】文章從現(xiàn)如今歌劇界演唱風(fēng)格的新變化為索引,思考了聲樂演唱過程中“說話”的特殊含義,并對(duì)其在演唱過程中與“唱”是如何結(jié)合的,進(jìn)行了簡(jiǎn)明闡述。

【關(guān)鍵詞】說話;演唱;作用

引言:聲樂表演過程中,最最不可缺少的就是表演者自己作為一個(gè)活生生的人,一個(gè)有個(gè)性的藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造性。每位優(yōu)秀的歌唱演員對(duì)于自己把握身體樂器時(shí)都會(huì)有不同的體會(huì)。在這樣情況下得出的相同結(jié)論,就很值得我們這些年輕一代對(duì)其進(jìn)行思考和借鑒。

一.觀歌劇《游吟詩人》有感

2006年9月,很有幸在北京天橋劇場(chǎng)觀看了由中央歌劇院排演的威爾第四幕歌劇《游吟詩人》,從演員的演唱、表演、到服裝、舞美所帶給人視覺、聽覺上的震撼,無一不展現(xiàn)出這個(gè)中國乃至是亞太地區(qū)極具規(guī)模優(yōu)勢(shì)和實(shí)力歌劇院的輝宏氣勢(shì)。此歌劇故事發(fā)生于十五世紀(jì)初期的西班牙,烏格爾親王為爭(zhēng)奪王位發(fā)動(dòng)反對(duì)女王的內(nèi)戰(zhàn)。劇中人物曼里科(男高音)訴說著自己對(duì)萊奧諾拉(女高音)的愛慕,同時(shí)滿懷怨恨的與情敵——自己的親生弟弟進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)。

在與60年代版本的影像資料對(duì)比之后不難發(fā)現(xiàn),如今的歌劇舞臺(tái)已經(jīng)走進(jìn)徹底告別話筒的時(shí)代,每一位優(yōu)秀的演員的體內(nèi)好似裝了音箱,低音圓潤(rùn)渾厚,高音清透明亮,音區(qū)連接不僅連貫而且十分通暢,好比在一根筆直的水管里注水,不論水的流向如何,但其必定暢通無阻。但多數(shù)都有一個(gè)通識(shí)的觀點(diǎn):演唱水平高低與嗓音條件好壞密不可分。這樣的提法我們?cè)谠缒甑脑S多專業(yè)或?qū)W術(shù)論文中并不少見,由于各方面導(dǎo)向的存在,讓我們產(chǎn)生這樣一種理念:歌唱水平高必然具有一副金屬般的嗓音條件,而嗓音條件平凡的演唱者,一定無法具備相當(dāng)?shù)难莩芰?。從早期的音像資料我們不難感知,嗓音對(duì)于聲樂演唱的重要性,甚至一些專業(yè)的歌唱演員也把嗓音擠捏所發(fā)出的尖銳明亮的聲響,也就是我們通常所說的“亮嗓”,作為表演過程中所展示的重要部分。正是由于“亮嗓”極其有限的穿透力,因此話筒才逐步成為演唱過程中必不可少的有機(jī)條件。

當(dāng)然,不同的人群具有不同的審美品位和審美需求,聲樂演唱永遠(yuǎn)是一個(gè)值得探索思考的漫長(zhǎng)過程。近些年來,“說話”二字作為一個(gè)新興的詞語頻繁在聲樂演唱技能過程中被強(qiáng)調(diào),第12屆青歌賽上,蔣大為提到,唱歌有三種:喊字、唱字、說字,而說字則是唱歌的最高境界。

很有幸能和我國青年男中音歌唱家孫礫進(jìn)行面對(duì)面的交流學(xué)習(xí),在談及聲樂演唱技巧的時(shí)候,他說:“演唱其實(shí)無外乎做到兩點(diǎn):一、吸氣,倒車(氣從哪兒進(jìn)去,就從哪兒出來);二、就是說話?！痹诓粩嘧非蟆罢f”唱的過程中,嗓子在一種自然放松的狀態(tài)下輕松運(yùn)作,不僅有助于發(fā)出金質(zhì)般的聲響。

二.聲樂演唱過程中“說話”的涵義

說話,顧名思義:就是要通過語言把自己內(nèi)心想要表達(dá)的情感用嘴描述出來。我們?cè)谡f每一句話的時(shí)候都會(huì)摻雜不同的情感,以達(dá)到更完美的語言效果。它是人們進(jìn)行社會(huì)交往的基礎(chǔ)。不同的行業(yè)都有自己的專業(yè)術(shù)語,同樣,在音樂領(lǐng)域里,音樂語言也是由很多要素組成的,譬如說:旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等等。那么,就聲樂演唱而言,如何運(yùn)用這些語言,把我們的情感淋漓盡致的展現(xiàn),盡可能的“說”出我們的情感。

三.“說話”在聲樂演唱過程中的作用

1.通常情況下,說話是人體發(fā)聲過程中最松弛的一種狀態(tài),聲帶以最小的振幅振動(dòng)發(fā)聲。沒有任何一個(gè)人會(huì)把自己的說話方式擺在一個(gè)不舒服的狀態(tài)下進(jìn)行,我所思考的內(nèi)容則是倘若把這種無意識(shí)的發(fā)聲狀態(tài)運(yùn)用到聲樂演唱中,所謂的“亮嗓”就不會(huì)出現(xiàn)。

2.中國話,講究的是字正腔圓,一個(gè)字的發(fā)音全過程分為“頭、腹、尾”——歌唱中的剛、柔、虛、實(shí)、連、斷、收、放等語氣變化都是建立在“說話”基礎(chǔ)之上。字頭應(yīng)瞬間準(zhǔn)確清晰,例如“爸”字,如果在字頭“b”上停留過久,就會(huì)有多久沒有聲音,而嗓子則在這個(gè)無形的準(zhǔn)備過程中緊張起來;相信我們?nèi)粘Ｕf話中在呼喊爸爸的時(shí)候,絕不會(huì)夸張的咬字頭。而字腹則最容易幫助我們?cè)谡f字過程中尋找共鳴,它是任何使聲音能夠傳向遠(yuǎn)方的關(guān)鍵,例如我們唱“在那遙遠(yuǎn)的地方”最后的“方”字中,找著“ang”這個(gè)主干,進(jìn)而才能對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)色,使其豐滿,歌曲中遙遠(yuǎn)的地方的人兒才能聽到呼喊;字尾是字中最后一個(gè)組成部分,字在這里最終歸韻完成,比方說“南”,歸韻在“an”上,如果歸得不好則會(huì)形成“ang”,讓人誤解為“囊”。只有架起了說字這個(gè)主干橋梁,聲樂演唱這個(gè)裝飾性工程才能在此基礎(chǔ)上得到更好的發(fā)揮。

3.清代通曉音律的名醫(yī)徐大椿曾經(jīng)指出:唱曲之法,不但聲只宣講,而得曲之即不能合著板眼,所以一味直呼,全無節(jié)奏,不特曲情盡失,且令唱者氣竭,此文理所以不可無也。由此可見,換氣不僅是純粹的呼吸問題,而是與唱詞緊密相連。我們?cè)谘莩^程中,為了保證氣息連貫不竭的前提,不可能不做到短暫的氣息更替。節(jié)奏韻律,談?wù)撉楦卸急仨殱B透在說字過程中的抑揚(yáng)頓挫里。我們先體會(huì)一下這樣一組文字:“江南,秋當(dāng)然也是有的;但草木雕得慢,空氣來得潤(rùn),天的顏色顯得淡,并且又時(shí)常多雨而少風(fēng)。”而當(dāng)我們把表達(dá)方式上升到一個(gè)表演層面,將其從表演者嘴里說出來時(shí),那么它就出現(xiàn)了韻律的變化:“江南,秋/當(dāng)然也是有的;但/草木/雕得慢,空氣/來得潤(rùn),天的顏色/顯得淡,并且/又時(shí)常多雨/而少風(fēng)?！彼^的“說唱”一詞背后所蘊(yùn)藏的含義之一,想必就和揭示二者韻律關(guān)系間的協(xié)調(diào)性有很大關(guān)聯(lián)。

四.綜述

如果說把能否做到“字正腔圓,聲情并茂”作為衡量聲樂表演技能是否到位的標(biāo)準(zhǔn)之一的話,那么事實(shí)上,在現(xiàn)實(shí)生活中人人都是一名優(yōu)秀的歌唱演員,說話過程中的無意識(shí)松弛狀態(tài),情感表達(dá)過程中的喜怒哀樂,都是在扮演著不同劇情里的多種角色。

如何將“說話”在聲樂演唱過程中運(yùn)用得更加完善,仍是值得我們不斷探究的較長(zhǎng)階段。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《歌唱學(xué)—沈湘歌唱學(xué)體系研究》鄒本初著.人民音樂出版社2000年版

[2]《淺談中國傳統(tǒng)聲樂中的行腔與潤(rùn)腔》王雪敏.人民音樂2007.5