溫輝明

（河南師范大學(xué)音樂學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）

淺論19世紀(jì)浪漫主義音樂中半音化和聲的運(yùn)用

溫輝明

（河南師范大學(xué)音樂學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）

19世紀(jì)浪漫主義音樂作品中有著大量的半音化和聲的運(yùn)用，這種變化音的引入所產(chǎn)生的半音化的聲部進(jìn)行，可以增加作品的抒情性，有利于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情緒，也可以更好地表現(xiàn)幻想與神秘的意境。這種半音化和聲的運(yùn)用顯然是受到浪漫主義情感論音樂審美觀的影響。

浪漫主義音樂；半音化和聲；抒情性；感性

19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟，西方社會并沒有按啟蒙主義所崇尚的理性、自由、民主的理想來發(fā)展，而是走向墮落與反動，這樣，啟蒙主義思想家那種相信理性一定能夠取得勝利的樂觀主義已失去了現(xiàn)實的根據(jù)，人們的思想也逐漸從客觀的理性走向主觀的感性。在這個時期，黑格爾所建立的客觀唯心主義哲學(xué)體系在歐洲整個意識形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在這個體系中，黑格爾把“絕對精神”視為萬事萬物的本原，認(rèn)為自然及人類社會中的一切變化多樣的現(xiàn)象，都是這種絕對精神的感性顯現(xiàn)，也就是說，客觀物質(zhì)不是世界的本質(zhì)，主觀感性因素才是本質(zhì)。在這種思想觀念的影響下，音樂審美觀念也由古典時期的以理性、純樸、充滿激情為美轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饔^感性、抒情性、心理刻畫為美，這種審美觀念的變化，是導(dǎo)致浪漫主義時期大量半音化和聲運(yùn)用的主要原因。

在自然音里可以形成兩對半音進(jìn)行，即下屬到中音的進(jìn)行與導(dǎo)音到主音的進(jìn)行，在和聲里，這兩對半音對鞏固調(diào)性起著非常重要的作用，但在浪漫主義時期，大量的變化音的引入所產(chǎn)生的半音化的聲部進(jìn)行就不僅僅是為了鞏固調(diào)性，有時還能起到其他方面的作用，主要表現(xiàn)在兩個方面。

第一，可以增加作品的抒情性，有利于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情緒。

主觀感性的審美觀使浪漫主義時期的作品抒情性大大增加，而半音化進(jìn)行使樂音運(yùn)動的距離變得最?。ú话ìF(xiàn)代音樂）。我們知道，音樂運(yùn)動的距離越小，音樂所產(chǎn)生的動力性就越小，音響效果就越柔和與平滑，這樣就能起到增強(qiáng)作品抒情性的作用。浪漫主義歌曲的奠基人舒伯特在《路標(biāo)》一曲中，和聲運(yùn)用了半音化進(jìn)行，抒發(fā)了主人公繼續(xù)漂泊、走向無人回歸的道路的心情。肖邦在《f小調(diào)敘事曲》中，低音部采用半音進(jìn)行（f-降f-e），這種平滑的半音進(jìn)行很好地襯托了主題的抒情性。舒曼在《在春天》中運(yùn)用半音化的進(jìn)行加上活潑的節(jié)奏，抒發(fā)了對春天的熱愛，他還在《詩人之戀》的第6首歌曲中運(yùn)用半音化的進(jìn)行來抒發(fā)詩人對戀人的愛慕之情，等等。

浪漫主義音樂家們所創(chuàng)作的許多作品還有一個顯著的特點(diǎn)，那就是音樂中所表現(xiàn)的憂郁與悲傷的情緒。因為主觀性的審美觀要求人們回到“內(nèi)心世界去”，而當(dāng)時具有進(jìn)步傾向的知識分子的內(nèi)心充滿悲傷和憂郁，面對腐化和墮落的社會而又找不到出路，音樂便成了他們抒發(fā)和躲避現(xiàn)實痛苦的一種極好的方式，而半音化進(jìn)行在表達(dá)悲傷一類情緒方面有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力，這是自文藝復(fù)興后的作曲家們所共有的認(rèn)識。如拉莫在《和聲學(xué)》一書第34章關(guān)于“半音化”的敘述中，特別提到了半音下行包含著悲傷情緒。浪漫主義作曲家也較為普遍地運(yùn)用“半音化”的這一表現(xiàn)特點(diǎn)，創(chuàng)造出了強(qiáng)力的藝術(shù)效果。如舒伯特在歌曲《孤居》、《在遠(yuǎn)方》、《夜曲》、《憂郁》等等許多藝術(shù)歌曲中都創(chuàng)造性地運(yùn)用了半音化的進(jìn)行來表現(xiàn)憂郁與悲傷的情緒。舒曼在許多藝術(shù)歌曲中也運(yùn)用了半音化的進(jìn)行來表現(xiàn)悲傷與憂郁之情，如在套曲《詩人之戀》的第10首《當(dāng)我聽見那首歌》的尾聲中內(nèi)聲部以sf記號加以強(qiáng)調(diào)的半音上行，刻畫了詩人“心如刀絞”般的痛苦。在這個套曲的第13首《我在夢中哭泣》中，舒曼用兩外聲部的半音進(jìn)行、半音和聲和小二度的音響，表現(xiàn)了“淚水如潮、滾滾直流”的心情。當(dāng)然除了舒伯特與舒曼之外，幾乎所有浪漫主義作曲家如李斯特、勃拉姆斯等等都喜歡用半音化的和聲進(jìn)行來表現(xiàn)悲傷與憂郁，這里不再一一列舉。

第二，半音化進(jìn)行可以更好地表現(xiàn)幻想與神秘的意境。

由于浪漫主義音樂家的審美觀是以主觀感性為基礎(chǔ)的，他們對中世紀(jì)神話題材情有獨(dú)鐘。從思想內(nèi)容來看，中世紀(jì)神話傳說中充滿著幻想性、傳奇性，甚至還有某些神秘色彩和荒誕的成分。浪漫主義作曲家以這類內(nèi)容作為音樂創(chuàng)作的題材，更加自由地展現(xiàn)某種與現(xiàn)實世界相疏離的精神氣質(zhì)，通過象征的手法，間接地傳達(dá)了他們內(nèi)心世界中某種難以名狀的情感沖動。那么從音樂審美心理的角度來看，什么樣的和聲進(jìn)行適宜表現(xiàn)神秘與幻想的事物?顯而易見，由變音的引入所產(chǎn)生的半音化進(jìn)行要比古典時期由正三和弦所組成的公式化的功能和聲進(jìn)行更適宜表現(xiàn)離奇與幻想的意境，這是因為正三和弦的功能和聲序進(jìn)具有調(diào)性的邏輯性，它的聲部的進(jìn)行也是由一個調(diào)式音進(jìn)入到另一個調(diào)式音，非常自然，不會使人產(chǎn)生意外的音響效果，而由變音的引入所產(chǎn)生的半音化進(jìn)行就不同了，它能打破以前音樂所建立的調(diào)性穩(wěn)定感，對于聽?wèi)T了古典時期那種公式化的功能和聲的人們來說，這種和聲進(jìn)行會使人產(chǎn)生游離不定的感覺，再加上調(diào)式外變音的運(yùn)用，能產(chǎn)生奇異的音響，所以相對來說它比較適合表現(xiàn)離奇與幻想的意境。浪漫主義時期以神話、傳奇為題材進(jìn)行歌劇創(chuàng)作者很多，如由德國作曲家韋伯創(chuàng)作的被公認(rèn)為德國浪漫主義歌劇早期代表作品的《自由射手》，其劇情取材于中世紀(jì)的德國民間故事，韋伯的另一部歌劇《奧伯龍》也是一部具有神話色彩的歌劇。馬施納的《吸血鬼》、《漢斯、海靈》以精靈鬼怪和傳奇騎士構(gòu)成了劇中的主要色調(diào)，而這些歌劇中的和聲都有大量的半音化進(jìn)行來襯托出歌劇內(nèi)容所反映的神秘與幻想的色彩。當(dāng)然，在這方面最具代表性的當(dāng)屬瓦格納的巨作《尼伯龍根的指環(huán)》歌劇四部曲以及《羅恩格林》、《特里斯坦與伊索爾德》。如在《尼伯龍根的指環(huán)》的第一部《萊茵河的黃金》中有一“隱身盔”動機(jī)含有半音進(jìn)行，造成了極豐富的和聲色彩變化，而色彩變化的來源，則是升g小調(diào)的VI級小三和弦插入其間，形成內(nèi)部的半音進(jìn)行與和聲色彩的暗淡，產(chǎn)生了一種神秘的效果。在這部連續(xù)劇的《女武神》中有一“魔法禁令”動機(jī)，最初是在沃坦向布倫希爾德唱“我要將你關(guān)閉在沉睡中”時出現(xiàn)的，之后當(dāng)沃坦告別結(jié)束，吻著布倫希爾德的眼睛，扶著她躺在長滿苔草的石頭上時，樂隊又奏出了這一神奇的動機(jī)，從高音區(qū)半音向下移動，而低音則以反向小三度上行與半音進(jìn)行相配合，兩小節(jié)為一組，形成模進(jìn)的方式，在旋律半音下行的表層下及遠(yuǎn)關(guān)系和聲的緊接并置，烘托和渲染了沉睡時的夢幻般的意境。又如在《羅恩格林》前奏曲中，“圣杯”的主題動人無比，描繪了一群天使擁護(hù)著圣杯從天而降。在“圣杯”主題的后四小節(jié)中，低音部加進(jìn)了半音進(jìn)行，非常美妙地表現(xiàn)了這種夢幻般的色彩。

浪漫主義時期和聲的半音化進(jìn)行使用得非常頻繁，我們翻開這個時期的每一頁音樂作品，幾乎都能發(fā)現(xiàn)它們的身影。這種和聲半音化進(jìn)行的顯著增多，很明顯是受這個時期的浪漫主義情感論音樂審美觀的影響。

[責(zé)任編輯 迪 爾]

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2009－05－20