關(guān)鍵詞：臨春閣 感傷意蘊(yùn) 缺陷

摘 要：雜劇《臨春閣》是吳梅村重要的戲曲作品之一。劇作借古諷今，立意深遠(yuǎn)，洋溢其中的感傷意蘊(yùn)具有深刻的意義和厚重的價(jià)值。然而，作家創(chuàng)作意旨與歷史真實(shí)、文體規(guī)范之間存在難以規(guī)避的悖論，使得雜劇《臨春閣》在角色設(shè)置和形象塑造等方面存在明顯的缺陷。

明清鼎革之際，社會(huì)矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜。異族鐵騎輕易踏破了關(guān)山阻礙，弘光南明轉(zhuǎn)瞬間成為過(guò)眼云煙。在階級(jí)、民族的征服與抗?fàn)幹?，文人士大夫的人生道路日趨險(xiǎn)仄，舉步維艱。然而，正如趙翼所言“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”，明清易代，移宮換羽的滄桑巨變?yōu)橄喈?dāng)一部分文人士大夫提供了文藝創(chuàng)作的契機(jī)。

作為明末清初詩(shī)壇卓然一大家，吳梅村以其凄婉哀艷、風(fēng)流蘊(yùn)藉的“梅村體”詩(shī)歌受到了論家?guī)捉恢碌耐瞥纭ｋy能可貴的是，在其文學(xué)創(chuàng)作歷程中，吳梅村曾有意識(shí)地將戲曲與詩(shī)文詞賦相提并論。他一方面追溯詩(shī)文詞曲流變，“漢魏以降，四言變?yōu)槲迤哐?，其長(zhǎng)者乃至百韻。五七言又變?yōu)樵?shī)余，其長(zhǎng)者乃至三四闋，其言益長(zhǎng)，其旨益暢。唐詩(shī)、宋詞，可謂美備矣；而文人猶未已也，詩(shī)余又變而為曲”，從而在文學(xué)理論的殿堂里為曲體文學(xué)激濁揚(yáng)清，正本清源。另一方面，吳梅村在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中取得了不俗的成就，“其（戲曲：筆者按）馳騁千古，才情跌宕，幾不減屈子離憂(yōu)、子長(zhǎng)感憤，真可與漢文、唐詩(shī)、宋詞連鑣并轡”。吳梅村著有傳奇《秣陵春》和雜劇《通天臺(tái)》、《臨春閣》三種，這些劇作“蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國(guó)之痛，無(wú)所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘”。已往論者給予梅村戲曲創(chuàng)作以相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，“梅村撰《秣陵春》、《通天臺(tái)》雜劇，直奪湯臨川之座”，“元曲之本色當(dāng)行者不必論，近如徐文長(zhǎng)漁陽(yáng)三弄、木蘭從軍，沈君庸之灞亭秋，梅村先生之通天臺(tái)，尤悔庵之黑白衛(wèi)、李白登科，激昂慷慨，可使風(fēng)云變色，自是天地間一種至文，不敢以小道目之”。鄭振鐸在《清人雜劇初集·序》中從曲史的高度指出：“考清劇之進(jìn)展，蓋有四期。順、康之際，實(shí)為始盛。吳偉業(yè)、徐石麒、尤侗、嵇永仁、張韜、裘璉、洪升、萬(wàn)樹(shù)諸家，高才碩學(xué)，詞華雋永，所作務(wù)崇雅正，卓然大方。梅村《通天臺(tái)》之悲壯沉郁，《臨春閣》之疏放冷艷，尤堪弁冕群倫?！蔽阌怪靡?，吳梅村戲曲創(chuàng)作以較為出色的成就在戲曲史上占據(jù)了一席之地。

一

“以人存事，以詩(shī)存史”是吳梅村文學(xué)創(chuàng)作的特質(zhì)。秉承中國(guó)古典敘事詩(shī)的優(yōu)良傳統(tǒng)，“梅村體”詩(shī)歌將“言情記傳”與“史事實(shí)錄”高度融合，以碧海掣鯨的筆力藝術(shù)化地記錄了明清鼎革之際的重大時(shí)事。與“梅村體”詩(shī)歌立足現(xiàn)實(shí)，直接抒寫(xiě)黍離麥秀的滄桑之感和自傷自悼的嗟嘆情緒不同，在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，吳梅村主要是以歷史故事為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作，并藉此曲折隱晦地寄托自己的思緒情感，正如其在《北詞廣正譜·序》中所說(shuō)：“蓋士之不遇者，郁積其無(wú)聊不平之慨于胸中，無(wú)所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫(xiě)我之抑郁牢騷；而我之性情爰借古人之性情而盤(pán)旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)?！?/p>

雜劇《臨春閣》基于《隋書(shū)·譙國(guó)夫人傳》和《陳書(shū)·張貴妃傳》，借寫(xiě)南陳亡國(guó)的舊恨來(lái)隱射南明覆亡的新愁。與《秣陵春》、《通天臺(tái)》相比，《臨春閣》在取材、命意乃至風(fēng)格上更接近于“梅村體”詩(shī)歌。整本劇作不僅在思想上深有寄托，在藝術(shù)上也頗有造詣。

首先，《臨春閣》情節(jié)發(fā)展雙線交織，關(guān)目安排新穎獨(dú)特。劇作正目“冼夫人錦衣通侯，張貴妃彩筆詞頭，青溪廟老僧說(shuō)法，趙王臺(tái)女將邊愁”，開(kāi)宗明義地將冼夫人與張貴妃并舉。第一折中唱道：

[混江龍]則看那雌霓旌展，蓮花寶鍔護(hù)嬋娟。赤緊的冼氏捧轡，徵貳擎鞭。夫人城金湯十二，娘子軍鐵騎三千。得雄王，得雌霸，軍為呂氏；驢非驢，馬非馬，妹似孫權(quán)。不用求雷尚書(shū)、陸侍書(shū)，斜封墨敕；比得過(guò)潘將軍、婁御史，寶馬銀韉。篩幾聲諸葛鼓，不怕他人貽巾幗；畫(huà)一幅伏波像，誰(shuí)說(shuō)道女累凌煙。俺這里房帷譙國(guó)非容易，眼看他粉黛彭城實(shí)可憐。不信是幾人冠蓋，剛剩這一道山川。

凄涼悲壯的曲詞將鞍馬勞頓于邊關(guān)沙場(chǎng)的嶺南節(jié)度使譙國(guó)夫人推向了前臺(tái)。吳梅村將南陳一朝的安危置于一員女將身上并不完全符合歷史事實(shí)，但卻具有強(qiáng)烈的諷喻意味。南明弘光朝廷面臨咄咄逼人的清兵鐵騎只剩下一撮昏庸懦弱、結(jié)黨營(yíng)私的群小在大搞內(nèi)訌。弘光朝江淮四鎮(zhèn)和左良玉這兩支重要的軍事力量擁兵自重，自相抵牾，形同虛設(shè)。在吳梅村看來(lái)，南明的軍事處境甚至無(wú)法與南陳相比，最起碼后者尚有一員女將“費(fèi)十載辛勤，收拾這支人馬”戍守邊關(guān)。

緊接著，第二折場(chǎng)景由邊關(guān)轉(zhuǎn)向?qū)m廷：

[滿(mǎn)庭芳]俺便是明珠莫受，珊瑚易購(gòu)，翡翠難求。只要荔枝香一騎紅塵驟，潑新鮮圓顫釵頭。（那時(shí)節(jié)呵，）摘得個(gè)合歡枝君王笑，誰(shuí)是俺賣(mài)文章應(yīng)潤(rùn)詩(shī)喉。風(fēng)過(guò)處，春先逗。投至得嶺南章奏，女相如消渴定無(wú)憂(yōu)。

明麗秾艷的曲詞既將悠閑舒適的宮廷與戰(zhàn)火紛飛的邊關(guān)形成鮮明的對(duì)照，又交待了張麗華而不得已代理朝政的緣由。表面上，吳梅村在極力為張麗華洗脫“女色誤國(guó)”的罪名，更深層次地，作家是要將亡國(guó)的罪責(zé)歸咎于權(quán)柄在握的那些“見(jiàn)敵則退之諸悍將怯兵”。這樣劇作一、二兩折由邊關(guān)到宮廷，由冼夫人主外到張貴妃主內(nèi)，藝術(shù)地展示了南陳覆亡前的種種國(guó)勢(shì)?！杜R春閣》區(qū)別于一般戲曲作品按情節(jié)推進(jìn)的歷時(shí)性質(zhì)安排劇本結(jié)構(gòu)的做法，而將邊關(guān)與宮廷并置為情節(jié)鋪展的兩大場(chǎng)景。這種安排既新穎，又頗有深意：出色地達(dá)到了作家的創(chuàng)作目的——在隱晦曲折地憑吊故國(guó)的同時(shí)，深切地思考國(guó)破家亡的根源。

其次，濃郁的抒情特質(zhì)強(qiáng)化了刻骨銘心的感傷意蘊(yùn)。明清兩代的戲曲隨著正統(tǒng)文人創(chuàng)作力度的不斷加強(qiáng)，其抒情特質(zhì)也日趨顯著，許多作品開(kāi)始由適合舞臺(tái)演出的“場(chǎng)上之曲”向更適合于文人閱讀的“案頭之曲”演進(jìn)。雜劇《臨春閣》更由于其作者吳梅村濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)，明顯地呈現(xiàn)出“詩(shī)劇”傾向。劇作雖然以隋陳易代的紛紜時(shí)事作為宏大背景，但是并未過(guò)多地展開(kāi)雙方的軍政矛盾沖突；相反，劇中人物的內(nèi)心獨(dú)白占據(jù)著更多的篇幅。因而，《臨春閣》在整體上呈現(xiàn)出的是近于詩(shī)歌的抒情性質(zhì)，而非敘事性質(zhì)。與“梅村體”詩(shī)歌一樣，雜劇《臨春閣》抒發(fā)的是一種久久縈繞于作家心頭揮之不去、拂之還來(lái)的感傷意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)的內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的：既有哀鴻遍野、國(guó)破家亡的民族悲憤情緒，又有煢煢孑立、自傷自悼的個(gè)人失意情感，更有命運(yùn)浮沉、世事無(wú)常的人生幻滅情懷。在《白東谷詩(shī)集序》中，吳梅村盛贊白氏詩(shī)作“憂(yōu)時(shí)喪亂，有家國(guó)漂泊之感”。事實(shí)上，在梅村自身的文學(xué)創(chuàng)作中這種悲鳴呼號(hào)的情志更為強(qiáng)烈、集中，也更具有震撼人心的藝術(shù)力量?！杜R春閣》第四折：

[東原示]（娘娘，）你恨血千年痛，悲歌五夜窮。（便算是）有文無(wú)祿，（做個(gè)）詩(shī)人冢，（消不得）一碗冰漿五粒松。（誰(shuí)似你）魂飄凍，（只留得）女包胥，向東風(fēng)一慟。

作為亡國(guó)舊臣的縱情悲訴，這支曲詞以南陳隱喻南明，字字血淚。再有：

[紫花兒序]（娘娘?。。┱l(shuí)似你千嬌百縱，誰(shuí)似你粉艷香融，誰(shuí)似你斷雁驚鴻。我見(jiàn)了芳心猶動(dòng)，虧下的一點(diǎn)霜鋒。從容，腸斷琵琶曲未終。寄語(yǔ)那黑頭江總：還虧我薄命昭陽(yáng)，點(diǎn)綴了詩(shī)酒江東。

這支看似傷悼張麗華的曲詞，實(shí)際上融入了作家在亂離社會(huì)的自傷自悼的情感。值得注意的是，由于創(chuàng)作年代稍早，《臨春閣》并沒(méi)有也不可能出現(xiàn)因背棄故國(guó)、再仕新廷而產(chǎn)生的悔恨、愧疚、自責(zé)的情感。

雜劇《臨春閣》四折戲文融匯成一條情感的河流，共同營(yíng)造了劇作濃郁的感傷意蘊(yùn)。第一折譙國(guó)夫人征戰(zhàn)沙場(chǎng)，壯志滿(mǎn)懷；第二折張貴妃主持朝政，躊躇滿(mǎn)志；第三折臨春閣夜宴，歌舞升平，然而色調(diào)由明麗而漸趨陰晦；第四折形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，夢(mèng)里夢(mèng)外轉(zhuǎn)瞬間流轉(zhuǎn)成故國(guó)的追憶。“哪知轉(zhuǎn)眼浮生夢(mèng)，蕭蕭日影悲風(fēng)動(dòng)”，民族的勢(shì)微，朝政的坍塌，人生的幻滅交織糾纏整合成劇作真切而沉重的意蘊(yùn)內(nèi)涵。魏憲在《詩(shī)持三集》中稱(chēng)吳梅村《永和宮詞》“從繁華說(shuō)到寂寞，是一部詩(shī)史”，雜劇《臨春閣》又何嘗不是演繹一場(chǎng)絢麗而短暫的煙火，低吟一曲悲痛而無(wú)助的挽歌？

二

吳梅村擅長(zhǎng)借助女性視角去觀察社會(huì)、體味人生。在溫婉細(xì)膩的女性世界里，吳梅村又喜歡選擇宮廷后妃、閨閣名媛這些與重大歷史事件有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的女性作為其作品的主人公。“梅村詩(shī)本從‘香奩體入手，故一涉兒女閨房之事，輒千嬌百媚，妖艷動(dòng)人?！彪s劇《臨春閣》與“梅村體”詩(shī)歌風(fēng)格一致的另一體現(xiàn)在于潛心塑造了凄艷哀婉的女性群像。然而，由于種種原因，《臨春閣》所設(shè)置和塑造的譙國(guó)夫人、張貴妃等女性形象難以盡善盡美。

首先，綜觀全劇，譙國(guó)夫人與張貴妃先后出場(chǎng)，并于第三折臨春閣夜宴中相會(huì)。二人的唱詞乃至在整部劇作中的戲份幾于并重。這就同時(shí)置二人于亦主亦賓而又非主非賓的尷尬處境。雖然譙國(guó)夫人和張貴妃分別以“旦”和“小旦”的身份出現(xiàn)在作品中，但是張貴妃在情節(jié)發(fā)展中舉足輕重的地位并未因一“小”字而受到削弱。如前所述，吳梅村在張貴妃這一形象身上寄托的意蘊(yùn)是相當(dāng)深刻的。張貴妃以主持朝政的身份與征戰(zhàn)沙場(chǎng)的譙國(guó)夫人分立，而且，吳梅村“力翻舊案，深為麗華鳴不平”的深層次的目的是將諷刺、批判的矛頭指向那些藉口“女色誤國(guó)”而拒不承擔(dān)亡國(guó)罪責(zé)的仕宦官僚、文臣武將。作家的創(chuàng)作意旨是力圖從內(nèi)憂(yōu)外患兩個(gè)方面反思并進(jìn)而揭示南陳（實(shí)是南明）覆亡的根源。這一意旨必須通過(guò)譙國(guó)夫人和張貴妃二人的形象設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)。于是，主觀的創(chuàng)作意旨在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作過(guò)程中捉襟見(jiàn)肘，兩個(gè)人物形象在文本中或是兩位演員在舞臺(tái)上都勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生形象設(shè)置或戲份比例的矛盾沖突。這是雜劇《臨春閣》在人物形象設(shè)置上的一個(gè)缺陷。

其次，在吳梅村筆下尤其是“梅村體”詩(shī)歌里格外受到作家關(guān)注的女性形象大都是豐滿(mǎn)生動(dòng)的。這些女性身世遭際不盡相同，氣質(zhì)稟賦也是異彩紛呈，其中甚至不乏像《臨淮老妓行》中集女性的溫婉和男兒的豪邁于一身的“冬兒”這樣可歌可泣的女子。然而，作為《臨春閣》人物形象設(shè)置的重要一端，譙國(guó)夫人的性格在劇作中前后是不和諧的或者可以說(shuō)發(fā)生了某種程度的分裂。乍一看，譙國(guó)夫人與冬兒性格中的豪俠英武氣概是一致的。冬兒在臨危關(guān)頭能“請(qǐng)為將軍走故都，一鞭夜渡黃河宿”是感人至深的，然而《臨春閣》中譙國(guó)夫人這一形象卻難以產(chǎn)生同樣的藝術(shù)感染力。

客觀地說(shuō)，劇作第一折、第三折對(duì)譙國(guó)夫人這一形象的塑造是基本成功的：第一折在邊關(guān)沙場(chǎng)中極力突顯譙國(guó)夫人的颯爽英姿，第三折在后宮苑囿中細(xì)膩刻畫(huà)譙國(guó)夫人的風(fēng)神韻致。在不同的時(shí)空?qǐng)鼍爸幸粋€(gè)人呈現(xiàn)兩種反差較大的性格并非是不可能的，故而，此時(shí)梅村筆下的譙國(guó)夫人并未悖逆歷史真實(shí)、生活真實(shí)。令人惋惜的是，在第四折中作家在展現(xiàn)譙國(guó)夫人的性格發(fā)展和人生歸宿時(shí)走上了歧途。先是過(guò)多地借譙國(guó)夫人之口來(lái)渲染作家本人的感傷情緒。第一折與第四折開(kāi)場(chǎng)時(shí)，譙國(guó)夫人身處的邊關(guān)形勢(shì)并未發(fā)生根本性的變化，何以第一折譙國(guó)夫人壯志滿(mǎn)懷、躊躇滿(mǎn)志，而到了第四折就愁腸百結(jié)、婉娩生哀了呢？作家更多地顧及主觀情感的傾吐宣泄而忽略了作品中人物性格發(fā)展的自身邏輯。最嚴(yán)重的缺憾是，作家為譙國(guó)夫人在國(guó)破家亡后選擇的人生道路。

[拙魯速]（娘娘?。。┩绽餃I溶溶，說(shuō)著了氣沖沖。恨文武無(wú)人效忠，怕敵軍將來(lái)緊攻。保奏我掛印元戎，趕不上保駕頭功?！?/p>

[尾]俺二十年嶺外都統(tǒng)，依舊把兒子征袍手自縫。畢竟婦人家難決雌雄，則愿你決雌雄的放出個(gè)男兒勇。

在沙場(chǎng)征戰(zhàn)半生的巾幗英雄竟會(huì)在夢(mèng)醒無(wú)覓后一念之下“入山修道”！這是不符合譙國(guó)夫人的性格的。翻開(kāi)正史，《隋書(shū)·譙國(guó)夫人傳》有這樣的文字：“后遇陳國(guó)亡，嶺南未有所附，數(shù)郡共奉夫人，號(hào)為圣母，保境安民?！憋@然，譙國(guó)夫人并未“入道”，相反，她仍然活躍在嶺南的政壇軍界。

毋庸置疑，乙酉之變后吳梅村面臨著人生道路的艱難選擇，雜劇《臨春閣》即創(chuàng)作于這一時(shí)期。秉性柔弱的吳梅村既無(wú)力奮起抗?fàn)?，又不愿改仕新廷。他選擇了隱居不出，決心在礬清湖畔作一介隱逸山林的遺民。隱居與入道是兩碼事。為紅塵俗念牽絆而無(wú)法抽身的吳梅村選擇了“隱居”而不是絕圣棄智了斷塵緣的“入道”。豐富的人生閱歷、激蕩的詩(shī)人情懷促使吳梅村在無(wú)法真正解脫后，將“入道”作為人生的一種理想境界去皈依。吳梅村認(rèn)為“我之性情爰借古人之性情而盤(pán)旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。于是乎熱腔罵世，冷板敲人”。他在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)拘無(wú)束地處理歷史材料、自由而熱切地表達(dá)自己“入道”的信仰。對(duì)歷史材料進(jìn)行藝術(shù)化的加工處理本無(wú)可非議，然而，吳梅村違背甚至忽略了人物性格發(fā)展的自身邏輯，將自己的夢(mèng)想生硬地套在劇中人物的身上，使得譙國(guó)夫人這一藝術(shù)形象的性格喪失了整體上的和諧。這是雜劇《臨春閣》在人物形象塑造上的缺陷。

雜劇《臨春閣》是吳梅村破具有代表性的戲曲作品。這部作品借古諷今，情感豐沛，立意深遠(yuǎn)。劇作中的感傷意蘊(yùn)堪與“梅村體”詩(shī)歌相媲美，具有深刻的意義和厚重的價(jià)值。然而，劇作在角色設(shè)置和形象塑造上存在無(wú)法忽略的缺陷。由于作家創(chuàng)作意旨的拘囿和文體樣式規(guī)范的限定，這些缺陷對(duì)吳梅村而言又是難以規(guī)避的；但對(duì)后學(xué)而言卻又是必須冷靜剖析、客觀評(píng)價(jià)、嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待的，惟其如此，文學(xué)批評(píng)才能不斷走向更深處。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：胡正偉，文學(xué)博士，中央廣播電視大學(xué)文法學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)教研室講師。

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