顧秀麗　韓玉萍

(浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院浙江杭州310014)

摘要西方戲劇中的荒誕派戲劇以反戲劇的激進姿態(tài)，全面挑戰(zhàn)亞里士多德式的戲劇形式，從反摹仿、反動作、反結(jié)構(gòu)、反教育意義等方面顛覆了亞里士多德的“摹仿說”、“動作說”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)說”、“陶冶說”，實現(xiàn)了對亞里士多德式戲劇的顛覆和超越。

關(guān)鍵詞戲??；荒誕派；亞里士多德式戲??；模仿；顛覆

除了文學(xué)、雕塑、建筑和哲學(xué)這些方面的造詣，古希臘人在戲劇方面也達到了令今人嘆為觀止的成就。古希臘戲劇對古羅馬戲劇的發(fā)展影響深遠，它進而影響了歐洲戲劇。古希臘戲劇是西方戲劇的源頭，亞里士多德的《詩學(xué)》對戲劇做了詳細的闡述，其對戲劇最本質(zhì)的闡述對西方戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響?！对妼W(xué)》在西方戲劇界受到極大的關(guān)注和重視，與此同時，它也被不同時期的戲劇家們誤解甚至曲解，特別是古典主義戲劇家們，把亞里士多德的戲劇理論和戲劇觀念衍化成一個嚴(yán)密的體系，形成一種必須嚴(yán)格遵守的固定的戲劇范式，建構(gòu)起“亞里士多德”式的戲劇，而一種范式在建立的同時，也為后人提供了一種超越與顛覆的對象，此后的西方戲劇運動中呈現(xiàn)出亞里士多德式戲劇與非亞里士多德式戲劇兩大戲劇形態(tài)，這兩大形態(tài)呈既對立又互補、既對抗又共存的發(fā)展態(tài)勢。荒誕派戲劇更是以反戲劇(反傳統(tǒng)戲劇，即反亞里士多德式戲劇)的激進姿態(tài)，全面挑戰(zhàn)亞里士多德式的戲劇形式，從反摹仿、反動作、反結(jié)構(gòu)、反教育意義等方面顛覆了亞里士多德的“摹仿說”、“動作說”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)說”、“陶冶說”，實現(xiàn)了對亞里士多德式戲劇的超越。

一、反摹仿：對戲劇本質(zhì)的再認(rèn)識

亞里士多德在《詩學(xué)》中企圖說明藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“摹仿”，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。亞里士多德式戲劇強調(diào)戲劇是摹仿，戲劇對它所摹仿的對象必須持再現(xiàn)的態(tài)度，原原本本地把生活展示于舞臺之上。折中觀念在俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基那里進一步體系化，提出了演員應(yīng)“當(dāng)眾孤獨”，舞臺上發(fā)生的一切是“正在進行的生活”，“觀眾不過是偶然的目擊者”。

荒誕派認(rèn)為摹仿只能表現(xiàn)外在的、淺表層次的生活和生活感受，而無法觸及人的內(nèi)心世界，尤其是面對一個自身已經(jīng)四分五裂、無目的、無崇高、無莊嚴(yán)的荒誕的世界，對折中世界的摹仿本身就是一種荒誕?；恼Q派戲劇家們認(rèn)為戲劇不應(yīng)是對生活世界的摹仿，而是一個獨立的自足的體系。

兩次世界大戰(zhàn)帶來的災(zāi)難性后果對西方人的價值觀念產(chǎn)生重大影響，尼采高呼“上帝死了”，人們曾經(jīng)在心中預(yù)設(shè)的莊嚴(yán)與崇高失去了往日的光環(huán)，分崩離析的世界失去了凝聚力，“去中心”的境地帶給人們普遍的失落感，荒誕派戲劇家們表現(xiàn)出對人的終極價值的探尋，并試圖以自己獨特的方式進行表達，他們拒絕摹仿，拒絕營造舞臺“幻覺”，而是用毫無關(guān)聯(lián)的動作、支離破碎的片斷、荒誕不經(jīng)的語言，暴露出無真實情感可言的生活方式的荒誕性。他們關(guān)注人的生與死、孤獨與溝通，其批判的眼光直指荒誕世界中人的生存狀況的荒誕性，徹底地顛覆了亞里士多德對戲劇“摹仿”本質(zhì)的界定，并在戲劇時間中不斷超越“摹仿說”。無論是貝克特的《等待戈多》《最后一局》，抑或是尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》《椅子》，都不再具有對現(xiàn)實生活的真實摹仿，人物是無目的的，戲劇是無情節(jié)的，靈魂和肉體都已消亡，一切都是非理性的、不協(xié)調(diào)的。

二、反動作：對戲劇表現(xiàn)形式的再開拓

亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有個中悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”，戲劇中，摹仿的對象是“在行動中的人”，所謂的戲劇動作是前后連貫、有因果關(guān)系的動作，在戲劇中是可以推動情節(jié)發(fā)展的。

荒誕派戲劇家極力反對亞里士多德式戲劇對動作的界定，在自己的戲劇中展示動作與動作之間的斷裂和無關(guān)聯(lián)、動作的無意義、前后動作的無因果管子，開拓了亞里士多德“嚴(yán)肅、完整、有一定長度”動作之外的別一種戲劇表現(xiàn)形式。尤內(nèi)斯庫《禿頭歌女》中，劇中人的動作是自我隔離的，又無法與他人的動作建立起實質(zhì)性的聯(lián)系，所有的人物都是“沒有性格的人物”，所有的語言都是毫無意義的陳詞濫調(diào)，所有的動作都不是推動情節(jié)反戰(zhàn)的動作(抑或說劇中本身是無情節(jié)的)，語言變成了喋喋不休的廢話，動作變成了毫無邏輯的行動，傳統(tǒng)意義上的“戲劇動作”已蕩然無存，無論劇中人的語言多么華美，都是無內(nèi)涵的，無論劇中人的表演多么滑稽可笑都是“反動作”的，這種“反動作”展示的是荒誕派戲劇一貫的主題——人對自身的無能為力，人對世界的無能為力，人與世界都是荒誕的。

三、反結(jié)構(gòu)：對戲劇構(gòu)成方式的再探索

亞里士多德認(rèn)為：“整個悲劇藝術(shù)包括‘形象、‘性格、情節(jié)、言詞、歌曲與‘思想”，其中，最重要的是“情節(jié)”，“情節(jié)既然是行動的摹仿，他所模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體行動脫節(jié)，要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體的有機部分”，亞里士多德式戲劇通常為人們提供一個相對封閉的故事體系，相對完整的故事情節(jié)，在舞臺上展現(xiàn)現(xiàn)實生活。

荒誕派戲劇往往無結(jié)構(gòu)可言，它提供給觀眾的是一個意象、一種情緒、一種理念，正如美國戲劇理論家艾斯林所說，荒誕劇“是一種境遇劇，而不是情節(jié)劇，因此，它御用的語言立足于個中形式的形象，而不是立足于推理”?；恼Q派戲劇并不是要講述一個故事，而是要傳達寓于詩意形象的一種典型，它完全拋棄傳統(tǒng)意義上的心理描寫、細膩的刻畫、情節(jié)的演進，而試圖用詩意的形象來表達內(nèi)在的真實。尤內(nèi)斯庫的《椅子》，人物的行動和冬季在很大程度上是不可理解的，整個行動是神秘的，看起來是胡鬧，失去因果聯(lián)系的動作無法構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的戲劇結(jié)構(gòu)?！兜却甓唷烽_始時的舞臺意象與劇終時的舞臺意象幾乎是相同的，暗示著劇中人處于“永恒輪回”的過程中，這種“循環(huán)結(jié)構(gòu)”依然屬于“反結(jié)構(gòu)”的范疇，因為這種結(jié)構(gòu)并不暗示情節(jié)的進展?；恼Q派戲劇結(jié)構(gòu)并不建立于情節(jié)的展開和演進，而是以意象呈現(xiàn)某種境遇，這里，不再具有傳統(tǒng)意義上的“戲劇結(jié)構(gòu)”。

四、非教育意義：對戲劇作用的再思考

亞里士多德對藝術(shù)的教育作用十分重視，他認(rèn)為悲劇的意義在于“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，在《政治學(xué)》中，他明確規(guī)定音樂有三個目的，而教育目的居于首位，他認(rèn)為，所有的藝術(shù)作品都應(yīng)寓教于樂，陶冶情操，提升人的道德水平和藝術(shù)修養(yǎng)，戲劇也不例外。

荒誕派戲劇家并不希求自己的劇作成為某種教育的典范，他們用無意義的語言、無邏輯的動作，主要是企圖掙脫邏輯與語言的束縛，超越物質(zhì)世界機器邏輯的種種限制，窺見人的深層心理，完成人的自我意識的自由表達。弗洛伊德認(rèn)為人們喜歡說些毫無意義的廢話，“其根源在于當(dāng)我們可以拋棄邏輯的緊身衣時能享受到的自由感”，在“嚴(yán)肅的生活中給掩蓋了起來，到了幾乎小時不見的程度”時，人們只好在孩子們把字詞無邏輯無順序地串在一起的游戲中找證據(jù)，從說些廢話中獲得某種解放感。于是，尤內(nèi)斯庫從一本英語自學(xué)課本中隨意排列的詞匯表中構(gòu)思了《禿頭歌女》，而且，他認(rèn)為“一件藝術(shù)品與教條毫無關(guān)系”，它只不過是采用“襲擊的方式來認(rèn)識現(xiàn)實”。在這里，戲劇不再是陶冶情操的教育工具，而是自我心靈的自由表達。

參考文獻

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