李鋒+王智鴻

[摘要]視聽技術(shù)在顛覆了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)機(jī)制與傳播機(jī)制的同時，也顛覆了傳統(tǒng)電影的藝術(shù)特征，這也就勢必引起理論界的關(guān)注，即它是否還會顛覆影像本體自身？傳統(tǒng)的、以“真實”為圭臬的影像本體論與視聽技術(shù)打造的、追求“超真實”的奇觀電影之間是怎樣的關(guān)系，后者對前者除了顛覆之外是否還有補充或重構(gòu)，這些都是值得深思的問題。文章在厘清影像本體論概念的基礎(chǔ)上，分析奇觀電影對影像本體論的顛覆與重構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]奇觀電影；影像本體論；顛覆；重構(gòu)

當(dāng)代電影這門“第七藝術(shù)”的發(fā)展可謂日新月異。一方面，從實踐的角度而言，各類技術(shù)在電影拍攝與制作中不斷得到嘗試，視聽技術(shù)的運用便是其中之一。尤其是隨著好萊塢在商業(yè)電影上的不斷開拓，傳統(tǒng)敘事電影在獲取票房回報上的優(yōu)勢（如敘事的完整性、情節(jié)安排的巧妙等）已經(jīng)逐漸讓位于奇觀電影在創(chuàng)造給觀眾留下深刻印象的畫面上的優(yōu)勢。甚至可以說，奇觀電影早已進(jìn)入了當(dāng)代電影的主流。另一方面，從理論建設(shè)的角度，影像理論也不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出跨學(xué)科性（如文化學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等）和多元性的特色，而各類理論合理性的確立又離不開影像本體這一邏輯起點。電影在兩方面的突飛猛進(jìn)導(dǎo)致了其實踐與理論在“影像是什么”這一古老的、形而上的命題上出現(xiàn)了碰撞。視聽技術(shù)在顛覆了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)機(jī)制與傳播機(jī)制的同時，也顛覆了傳統(tǒng)電影的藝術(shù)特征，這也就勢必引起理論界的關(guān)注，即它是否還會顛覆影像本體自身？傳統(tǒng)的、以“真實”為圭臬的影像本體論與視聽技術(shù)打造的、追求“超真實”的奇觀電影之間是怎樣的關(guān)系，后者對前者除了顛覆之外是否還有補充或重構(gòu)，這些都是值得深思的問題。

一、影像本體論簡釋

在厘清何為“影像本體論”之前，有必要明確“本體論”（Ontology）這一概念。本體問題是西方學(xué)術(shù)思想的源頭，早在亞里士多德時代，西方人認(rèn)為哲學(xué)的本質(zhì)問題就是思考世界的本質(zhì)，即一個最初的、永恒的、獨立的“本體”。這種對于本質(zhì)的追尋一直從亞里士多德、柏拉圖、康德、費爾巴哈延續(xù)至今，其思維方法便是形而上學(xué)。而影像本體論則是本體論在電影于1895年誕生之后的又一新支，但是又有所區(qū)別。本體是獨一無二的，并不因為攝影技術(shù)的存在而出現(xiàn)第二個本體。影像本體論思考的是影像性質(zhì)的問題。而在這一點，安德烈·巴贊提出的影像的真實感則是最具代表性的。

1945年，巴贊發(fā)表了《攝影影像的本體論》。在文中，巴贊將電影獨立于其他藝術(shù)之外，認(rèn)為與繪畫、音樂、雕刻等不同，電影是唯一人能夠不介入其中的藝術(shù)，攝影的美學(xué)特性便是對真實的揭露，人在攝錄過程中對畫面的干預(yù)越少，電影的藝術(shù)效果也就越圓滿。囿于這樣的理論，徹底符合影像本體論的拍攝就必須具備如下特點：第一，被拍攝物就必須是該物的原型，而不能是其他人的扮演或其他道具、模型等。第二，在鏡頭內(nèi)空間與時間必須保持穩(wěn)定，也即是固定于一個空間內(nèi)，以長鏡頭的形式進(jìn)行拍攝，否定升降格與蒙太奇剪輯手法等。除巴贊之外，克拉考爾等人也同樣持接近的觀點，克拉考爾甚至將攝影與照相等同，認(rèn)為名副其實的電影便是對物質(zhì)現(xiàn)實進(jìn)行復(fù)原的紀(jì)錄片。而顯然，影像本體論的弱點也是十分明顯的，它過分強(qiáng)調(diào)了電影的再現(xiàn)意義，而忽視了電影的表現(xiàn)意義，只是這可以視作一個時代的錯誤，隨著時代的發(fā)展，影像本體論勢必要在電影藝術(shù)的發(fā)展面前做出妥協(xié)。

二、奇觀電影對影像本體論的顛覆

奇觀電影的出現(xiàn)被認(rèn)為是對影像本體論的一次重大挑戰(zhàn)，甚至是對其理論基礎(chǔ)的顛覆。嚴(yán)格意義上的奇觀電影一般來說指的是周憲在《論奇觀電影與視覺文化》之中總結(jié)的概念，即“非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”，其下又可以細(xì)分為動作奇觀類、身體奇觀類、速度奇觀類和場面奇觀類四種。這四種奇觀的出現(xiàn)都依賴于電影技術(shù)的發(fā)展，而隨著科技的進(jìn)步，電影在運用奇觀效果來給觀眾制造視覺沖擊力上已經(jīng)越來越容易。而在消費時代，觀眾對于奇觀的需要也越來越頻繁，奇觀電影日益成為電影市場中不可或缺的一部分。影像本體論與視聽技術(shù)是不相容的，而視聽技術(shù)又是奇觀電影不可或缺的基礎(chǔ)。影像本體論認(rèn)為，影像的全部使命就是對客觀世界進(jìn)行記錄與再現(xiàn)，這樣一來，攝影機(jī)在影響本體論之下起到的就僅僅是一個錄像者和透鏡的作用，更遑論攝影機(jī)之外的諸多有可能破壞這種真實感與客觀感的技術(shù)，因此奇觀電影通過對視聽技術(shù)淋漓盡致的運用直接對影像本體論進(jìn)行了顛覆。

首先，在奇觀電影中，表現(xiàn)對象并不一定是真實的。大量的科幻、魔幻題材電影之所以能夠吸引觀眾，是與電影表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中不存在的事物密不可分的。對于人類來說，想象本是天性，而科幻、魔幻電影則幫助人類將種種奇思妙想具象化，以一種看似并無規(guī)律但體現(xiàn)了深層文化意義或生命潛在追求的方式，放飛觀眾欲望的翅膀。如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）中，早已滅絕的恐龍被導(dǎo)演以一種能夠言之成理的DNA技術(shù)復(fù)原成功，并讓恐龍能為人類所養(yǎng)殖、控制，甚至從中獲取利潤。原本只能靜態(tài)存在于圖畫上的恐龍在奇觀電影中栩栩如生，其肌肉、爪牙乃至吼聲等無不經(jīng)過科學(xué)的考證，給予了觀眾巨大的震撼。如果說恐龍畢竟是曾經(jīng)生存于地球上的生物，那么在同為斯皮爾伯格作品的《ET外星人》（ET：The ExtraTerrestrial，1982）中，表現(xiàn)對象則是純出乎電影人想象的外星人，這在給予主創(chuàng)更廣闊的表現(xiàn)空間的同時，也給予觀眾更多的新鮮感。

其次，在奇觀電影中，空間與時間的統(tǒng)一性和延續(xù)性也是并不一定得到嚴(yán)守的。如在彼得·杰克遜的《指環(huán)王1：魔戒再現(xiàn)》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001）中，時間跨度長達(dá)三千年之久，并且敘事并非是線性的。電影一開始就介紹了三千年前人類聯(lián)盟與半獸人大軍的殊死搏斗，引出魔戒的來歷。在敘述比爾博交出魔戒時，又插敘了比爾博數(shù)十年前從咕嚕手中得到魔戒的經(jīng)歷等，整個敘事跌宕起伏，具有史詩感。而在《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002）中，故事則開始變?yōu)槎嗑€發(fā)展，僅護(hù)戒小隊一行人就活躍于三個空間：在洛汗王國的阿拉貢四人，在樹林中的梅利與皮平以及繼續(xù)向末日山脈艱難行進(jìn)的弗羅多三人。除此之外，電影還不斷切換于人類的戰(zhàn)場圣盔谷、獸人老巢魔都、人類前線岡鐸以及薩魯曼老巢白塔等多個風(fēng)格迥異的空間中，使電影呈現(xiàn)出恢宏的氣勢。

三、奇觀電影對影像本體論的重構(gòu)

奇觀電影在對影像本體論具有顛覆意義的同時，也對其進(jìn)行了辯證性的重構(gòu)，即敦促人們重新思索“藝術(shù)的真實”與生活的真實之間的關(guān)系。

首先，奇觀電影能夠表現(xiàn)主觀真實。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在《可見的人》中曾經(jīng)指出，電影是“一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具”。如前所述，影像本體論強(qiáng)調(diào)影像對客觀世界的逼真再現(xiàn)，然而“逼真”并非純粹的真實，任何影像的生成實際上都離不開拍攝者的主觀意識，而拍攝者對于影像本體是有絕對有效的控制權(quán)的，包括被拍攝物與拍攝時間。因此，無論拍攝者是否擁有某種強(qiáng)大的、難以抑制的表達(dá)意愿，影像都不可避免地會帶有一定的主觀色彩。影像除了帶有拍攝者心靈的印記外，往往還需要進(jìn)入到被拍攝者的內(nèi)心深處，如人的悲傷、痛苦、恐懼等感情和情緒中，奇觀電影能夠在視覺技術(shù)的幫助下將這些“不可見”化為觀眾一目了然的“可見”。如吉爾莫·德爾·托羅帶有魔幻現(xiàn)實主義色彩的電影《潘神的迷宮》（El laberinto del fauno，2006），女主人公奧菲利亞年僅12歲，每日目睹自己殘暴的法西斯軍官繼父維達(dá)使用各種手段折磨游擊隊反抗者，而軟弱的、身懷六甲的母親終日臥病在床，被孤獨和恐懼感包圍的奧菲利亞只能在心中為自己創(chuàng)建了一個虛幻的世界。作為地下王國的公主，奧菲利亞根據(jù)“歧路之書”的指示完成一個個不可思議的任務(wù)，最終通過潘神的考驗進(jìn)入華美的宮殿。《潘神的迷宮》表面上給觀眾呈現(xiàn)的是離奇的童話，而這童話實際上是奧菲利亞主觀心靈的真實折射（同時也是導(dǎo)演本人對那段歷史態(tài)度復(fù)雜而晦澀的剖白），造就奧菲利亞諸多念頭的實際上是西班牙內(nèi)戰(zhàn)泥濘的現(xiàn)實，二者形成了一種鮮明的對比。

其次，奇觀電影能夠表現(xiàn)“虛擬真實”，也就是達(dá)到以假亂真的效果。而虛擬真實又存在兩種情況，第一種是對真實的再現(xiàn)，第二種則是表現(xiàn)虛擬的內(nèi)容，但是迎合了觀眾的心理，給予觀眾感覺的真實。第一種情況的典型范例便是邁克爾·貝的《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）。在第二次世界大戰(zhàn)中，日軍為扭轉(zhuǎn)頹勢而孤注一擲地偷襲美軍在夏威夷的海軍基地珍珠港是歷史事實，然而這一段歷史所留給后人的影像資料是有限的，并且由于戰(zhàn)爭時期的特殊條件觀眾也難以憑借紀(jì)錄片式的影像了解到如空軍飛行員、海軍士兵、女護(hù)士等不同角色在不同崗位時倉促應(yīng)敵、勇猛作戰(zhàn)的具體情況。而電影則利用各類特效手法，將觀眾帶入那個已經(jīng)遠(yuǎn)去數(shù)十年的時代，讓身處和平時期的觀眾置身于槍林彈雨之中，全方位地感受戰(zhàn)爭的殘酷。如主人公雷夫與丹尼駕駛兩架飛機(jī)周旋于數(shù)架日軍飛機(jī)之間，不得已采用超低空飛行，在島上建筑物之中穿行，隨后使用兩人練習(xí)已久的面對面錯身飛行方式誘使敵機(jī)撞毀而自己毫發(fā)無傷等，這些顯然都是出于電影人的藝術(shù)創(chuàng)作，但是是對當(dāng)時美軍士兵訓(xùn)練有素、沉著鎮(zhèn)定的反應(yīng)的真實還原。甚至奇觀電影還提供了比傳統(tǒng)影片更勝一籌的“仿真感”，如日軍飛機(jī)的機(jī)槍子彈射入海面，打入人的肉體的聲音清晰可辨，這是即使現(xiàn)場拍攝的紀(jì)錄片也無法做到的。

而第二種情況的范例則如羅蘭·艾默里奇的災(zāi)難片《2012》（2012，2009）。與20世紀(jì)40年代確鑿發(fā)生的珍珠港事件不同，《2012》中設(shè)想的瑪雅人對于人類將在2012年面臨世界末日的預(yù)言是不為廣大觀眾在理智上接受的，也就是說，在觀眾的期待視野中，電影的敘事背景本身就是虛擬的。然而要喚醒觀眾的審美共鳴，電影又必須“以假亂真”。因此電影中出現(xiàn)的海嘯、地震等場面在設(shè)計上都極為精細(xì)。這些場景符合觀眾對于規(guī)模并不足以毀滅地球，但依然具有巨大破壞力的海嘯、地震等災(zāi)難的經(jīng)驗，如橫飛的碎片、戰(zhàn)栗的地表、接連崩塌的建筑等，這些來源于生活又比生活更為夸張的虛擬畫面之所以能夠給觀眾世界末日真正降臨的恐慌、壓抑感，正是拜數(shù)字技術(shù)的飛躍所賜。因此，我們可以得出這樣一個結(jié)論，奇觀電影并非是對影像本體論的徹底否定，而是對它進(jìn)行了重構(gòu)。奇觀電影彌補了傳統(tǒng)影像本體論的局限，重新建立起了對“真實”這一美學(xué)追求的界定方式，它對影像本體論起到的是補充作用。

綜上所述，奇觀電影的問世讓電影不再為影像本體論中的真實原則統(tǒng)治，而是重新解讀了數(shù)字時代何為電影的“真實性”。巴贊等人的本體論觀點受到了前所未有的沖擊，而致力于拍攝奇觀電影的電影人為電影在保證真實性和藝術(shù)性上做出了大量探索?？梢哉f，奇觀電影對影像本體論在顛覆的同時又進(jìn)行了補充和重構(gòu)，為人們再次重申了“藝術(shù)不等于生活”這一理念。

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