郭建平　杜　汭

(注:基金項(xiàng)目：本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡介：郭建平（1974－ ），女，漢，河北涿鹿人，南開大學(xué)歷史學(xué)博士，清華大學(xué)高等研究中心中國考古與藝術(shù)史研究所博士后科研流動站出站博士后，國家圖書館發(fā)展研究院副研究員。研究方向：中國藝術(shù)歷史與考古，書畫文獻(xiàn)研究。

杜汭（1978－ ），女，漢，天津人，南開大學(xué)歷史學(xué)碩士，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。)

（1.中國國家圖書館 發(fā)展研究院，北京 100081；2.河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

摘 要：中國書畫史的發(fā)展除了由古籍文字承載之外，由于此領(lǐng)域的特殊性，圖像也是重要的文化信息載體，而圖像文獻(xiàn)作為信息的載體，與文字文獻(xiàn)相比較直觀，有其自身獨(dú)特的價(jià)值，很多時(shí)侯作為旁證或佐證補(bǔ)充文字文獻(xiàn)資料，來共同作用說明問題，尤其在藝術(shù)史上，圖像文獻(xiàn)是起主導(dǎo)作用的。

關(guān)鍵詞:“圖像證史”；文獻(xiàn)；《圖譜略》；中國書畫藝術(shù)；作品；歷史研究

中圖分類號：J202文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、圖像文獻(xiàn)的概念及其發(fā)展

中國書畫史的發(fā)展除了由古籍文字承載之外，由于此領(lǐng)域的特殊性，圖像也是重要的文化信息載體。國家標(biāo)準(zhǔn)《文獻(xiàn)著錄總則》(GB3792. 183)，對“文獻(xiàn)”做了嚴(yán)格的定義，即：“文獻(xiàn)是記錄有知識的一切載體，也就是說，文獻(xiàn)是非物質(zhì)形態(tài)的知識信息與物質(zhì)形態(tài)的載體結(jié)合的統(tǒng)一體?！倍鴪D像文獻(xiàn)作為信息的載體，與文字文獻(xiàn)相比較直觀，有其自身獨(dú)特的價(jià)值，很多時(shí)侯作為旁證或佐證補(bǔ)充文字文獻(xiàn)資料，來共同作用說明問題，尤其在藝術(shù)史上，圖像文獻(xiàn)是起主導(dǎo)作用的。蔡鴻生認(rèn)為“圖像證史”與“詩文證史”、“金石證史”同曲而同功。①運(yùn)用圖像資料既要求歷史學(xué)的博學(xué)，藝術(shù)的才思，又要求考古學(xué)的實(shí)證。

梁啟超在《中國歷史研究法》曾談到，不僅是檔案和函牘，甚至尋常百姓的流水帳和同仁堂、王麻子、都一處的店家?guī)け《加猩鐣芬饬x。這與清代學(xué)人主要依靠儒經(jīng)諸子、正史通鑒、重要文集相比顯然更貼近社會真實(shí)場景。因?yàn)槟切┢胀癖姷纳盍魉畮ひ彩切畔⒌妮d體，可以生動地反映一般民眾實(shí)際生活狀態(tài)，這是一般的正史文獻(xiàn)無法相比的。②而圖像文獻(xiàn)也有一般主流正史文獻(xiàn)所無法比擬的特色。宋人鄭樵著《通志略》，其中的《圖譜略》“索象”則專門討論了“圖”、“書”互文性的重要性：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功?！标P(guān)于圖的考釋，《說文解字》載：“圖，畫計(jì)難也。從啚。啚，難意也。”《國語》曰：“夫謀必素見成事焉而后履之。謂先規(guī)畫其事之始終曲折，歷歷可見，出于萬全，而后行之也?！薄夺屧b》曰：“圖，謀也。啚即都鄙之鄙，版圖，故畫都啚也?！睏顦溥_(dá)《積微居小學(xué)述林》：“圖當(dāng)訓(xùn)地圖。許君于冋下云：國邑今言城市。從啚者，余往歲撰《釋圖篇》，定啚為鄙之初字?！锞邍兀钟羞叡?，非圖而何哉？……地圖者，圖之初義也，實(shí)義也；圖謀畫計(jì)，圖之引申義也，虛義也?！睆倪@些古典文獻(xiàn)來看，所言之圖多指地圖，而南朝金紫光祿大夫顏延之所言之圖含義則復(fù)雜得多?！皥D載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”此段記載見于《歷代名畫記》之《敘畫之源流》，此書是中國史論家的必備之書，顏延之將圖載分為三個(gè)層面：圖理、圖識、圖形。圖形指繪畫，圖識指字學(xué)，圖理指卦象。圖理就是圖畫與符號構(gòu)成的基本原理。他所言之圖含義是多重的。

中國文化的歷史遺存，不僅在于文字,而且在于圖畫，圖畫與文字共同構(gòu)成原始材料。圖像文獻(xiàn)作為文字文獻(xiàn)的另外一個(gè)存在空間和解釋空間,可以作為旁證，二者之間有一個(gè)相互對照闡釋的互文性(intertextuality)系統(tǒng)，葛兆光曾談到圖像文獻(xiàn)對于中國古代思想史的作用，比如，古代中國的佛教與道教就有在儀式上作為想象神祗世界懸掛的畫軸，這些圖像是在大型宗教儀式中使用的，通常圖像是仿照宗教建筑的三面墻壁安置，中間正面的是最高的主神，兩側(cè)是各種輔助性的神仙或菩薩，共同象征著宗教所設(shè)定的“圣域”，宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模仿，因此這類圖像作為思想史文獻(xiàn)時(shí)，常常需要將它放置在宗教儀式中，考察它的象征意味。如20世紀(jì)初法國伯希和（Paul Pelliot）帶至巴黎的，有明代景泰五年銘記的《水陸齋圖》，就是佛教水陸大會中使用的，它不僅向信仰者講述著天界的情形，而且按照法國學(xué)者的研究，這種仿佛金字塔（pyramid）式的空間構(gòu)造有著“向著中心眾星拱北斗式的涌動”的意味，它本身就呈現(xiàn)“中國人的世界觀和自然觀，以及對萬物的看法”。③所以，圖像文獻(xiàn)對世界進(jìn)行描繪時(shí)，注入了很多創(chuàng)作者的認(rèn)同與關(guān)懷，從心態(tài)史的角度看，其比文字文獻(xiàn)更容易傳達(dá)當(dāng)時(shí)人只可意會不可言傳的情緒與心境，而在書畫史研究中二者的結(jié)合最為緊密。甚至可以說，圖像文獻(xiàn)在某些背景下會比一般文字文獻(xiàn)更有表現(xiàn)力。曹意強(qiáng)在其論文中談到圖像資料的作用時(shí)道：“中古佛與道教造像，是否表現(xiàn)了民眾社會普遍的救贖信仰和來世觀念？唐代以前墓室壁畫中常見的四神圖像和出行儀衛(wèi)在宋代漸漸變少，宋代墓室壁畫中家庭日常生活畫面的普遍出現(xiàn)，是否證實(shí)了唐、宋之間社會和觀念的巨大變革？南宋臨安與北宋汴梁以前的都市空間格局的不同，是否體現(xiàn)了北宋與南宋對于政治中心的想象的變遷？明代以后傳統(tǒng)家族祠堂祭祀時(shí)懸掛左昭右穆整齊有序的掛軸畫，是否流露的是上下內(nèi)外等級森嚴(yán)的社會倫理意識？至于乾隆時(shí)代的《萬國來朝圖》和《職貢圖》，是否可以看作是近代中國朝野仍然沉湎在朝貢

體制和天下觀念中的歷史證據(jù)？” ④早在南朝時(shí)謝赫就意識到“千載寂寥，披圖可鑒，” ⑤圖像文獻(xiàn)與文字文獻(xiàn)一樣見證歷史。西晉著名文學(xué)家陸機(jī)也曾強(qiáng)調(diào)圖像的重要性：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！眻D像與文字都是人類觀照、理解、建構(gòu)世界的主要工具。圖像使人認(rèn)識世界形象，文字用以表示世界原理。以王國維“二重證據(jù)法”來看，出土文獻(xiàn)是最應(yīng)受重視的文獻(xiàn)，而大量的出土文獻(xiàn)都是以圖像為載體的。如果真如古代人理解的那樣，象中蘊(yùn)理，理以象出，那么，我們不僅可以在文字文獻(xiàn)中找到所要研究問題的答案，也許還可以在圖像資料中找到我們想要解決的問題的關(guān)鍵所在?！皥D像與文獻(xiàn)都是歷史的證據(jù)。但是，要使它們成為有用的史證，就必須認(rèn)識它們各自的性質(zhì)。圖像能否在歷史研究中產(chǎn)生真正的作用，關(guān)鍵是要發(fā)展出一套批評、考證和讀解圖像的方法，而這套方法在精神上類似于史學(xué)家所使用的文獻(xiàn)考據(jù)法，但在形式上則與之不同，必須適用于讀解圖像這個(gè)特殊任務(wù)，因?yàn)閳D像不僅隱含著特定的文化密碼，而且還有其特殊的語言與形式密碼?！?⑥而且，在“可鑒”歷史的同時(shí)，也要注意到閱讀圖像的歷史，一如閱讀文字的歷史，要有取舍，很多圖像文獻(xiàn)有其自身的審美意義，甚至這是其主導(dǎo)價(jià)值，它只是間接地反映社會問題，而且需要接受者有一定的“觀看”能力，況且對圖像文獻(xiàn)不只要關(guān)注其直觀審美價(jià)值，更要結(jié)合時(shí)代背景，這就脫離不了文字文獻(xiàn)，否則不可能產(chǎn)生真正有意義的學(xué)術(shù)成果。⑦

其實(shí)，中國古代文獻(xiàn)中的圖像相當(dāng)豐富，蘊(yùn)涵著相當(dāng)豐富的信息，尚需要一些方法上的摸索，下面便嘗試舉幾個(gè)具體的例子。根據(jù)《元史?釋老篇》記載：“釋老之教行于中國，已有千數(shù)百年，然其盛衰系于時(shí)君之好惡，如佛之於晉、宋、粱、陳，如黃老之于漢、魏、唐、宋，其效可觀。元興，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語?！鼻宕鷼v史家趙翼在《考史雜錄》卷十八“元時(shí)崇奉教濫”一節(jié)中提到，“古來佛事之盛，未有如元朝者?！痹缇蠢锝?，始自第一代皇帝元世祖忽必烈，他在“萬機(jī)之暇，自持?jǐn)?shù)珠，課誦、施食”外，并曾在太廟落成時(shí)，親自與全國四萬僧侶舉行戒會七天，從此定為永式；此外，他向群臣宣布：“自有天下，寺院田產(chǎn)，二稅盡蠲免之，并令緇侶安心辦道?！?⑧1253年，忽必烈年號始建，舉行供奉西藏喇嘛教護(hù)法神摩哈刺（亦譯為大黑天）的儀式，西藏喇嘛教至此成為蒙古人的官方信仰。光有文字記載不足以再現(xiàn)當(dāng)時(shí)西藏喇嘛教的盛況，文字記載如果有圖像文獻(xiàn)的旁證，也許對于說明這段歷史更具說服力，以制作于1328年元皇家藏式緙絲作品《大威德金剛曼陀羅》（現(xiàn)存于大都會藝術(shù)博物館）為例來看，此時(shí)期藏式風(fēng)格成為官方肖像畫與裝飾藝術(shù)的主流，元帝王像顯然與前代的宋及后代的明風(fēng)格迥異。此圖是彰顯帝王氣的肖像作品“織御容”，元帝王顯現(xiàn)在曼荼羅的宇宙實(shí)相互通靈的時(shí)空，也即壇場中，并處于捐贈人的位置。左下角是元朝文宗（圖貼目爾）及其兄長，右下角是帝王的配偶們，野牛型金剛處于此壇場的中心位置，此神靈為蒙古民族的保護(hù)神。這件作品中的各個(gè)細(xì)節(jié)都充溢著濃郁的宗教氣氛。⑨帝王像設(shè)在密教壇場中只有在元代才出現(xiàn)，元朝喇嘛教盛行的情況可見一斑。對中國傳統(tǒng)肖像畫習(xí)以為常的接受者由于“陌生化”會對此圖產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注，此圖與其他朝代帝王像迥然不同，其差異甚至可以超逾觀者的理解力，所以需要接受者閱讀那個(gè)時(shí)期的時(shí)代背景及相關(guān)文字文獻(xiàn)，才能最終達(dá)到對此圖的理解。還有就是在還原彼時(shí)代的人的服飾方器物等方面，圖像文獻(xiàn)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于文字文獻(xiàn)的。圖像學(xué)或象征符號研究是藝術(shù)史研究的內(nèi)容，藝術(shù)史的研究同樣建立在傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，但只不過有其特有的“家法” ⑩，“沒有這些方法，史學(xué)家在試圖破譯圖像所承載的史實(shí)時(shí)，將會一籌莫展；如果輕視藝術(shù)史，歷史研究者必然成為‘視覺盲?！盉11

中國古代書畫作品也可以作為圖像文獻(xiàn)，微妙地反映時(shí)代變遷，例如范寬的《溪山行旅圖》，中鋒鼎峙的宏偉構(gòu)圖是北宋前期巨碑式山水的經(jīng)典巨構(gòu)，與當(dāng)時(shí)的帝國王朝氣度相符合，B12圖中“高遠(yuǎn)”之勢通過把突兀的山體與寬闊的中景分開而得到強(qiáng)調(diào)。觀者的視線移到中景頂端時(shí)就被隔斷了，然后又陡然直上而見主峰峭壁直立面前，這種凜然的高遠(yuǎn)景致給人一種“自山下而仰山巔”式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應(yīng)上的一定程度的遵從感?！案哌h(yuǎn)”式章法是“北宋主賓等級思想”的產(chǎn)物，如果試圖將圖像上的“風(fēng)格趨向”與“歷史效應(yīng)”相結(jié)合，會產(chǎn)生文化學(xué)上的比較深遠(yuǎn)的意義。方聞先生認(rèn)為“北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢并不只是因?yàn)榧挤ǖ募兪?，更不是因?yàn)樽匀慌c畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風(fēng)是北宋時(shí)代思想潮流的產(chǎn)物?！盉13那么究竟是什么樣的思想潮流呢？看來要從北宋理學(xué)中找根源。宋理學(xué)所展開的倫理學(xué)主體論，將中國文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推至極至，從而引出非常復(fù)雜的文化效應(yīng)，而且宋理學(xué)對中國文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統(tǒng)禮治秩序。朱熹說：“禮者，天理之節(jié)文，人事之儀則也。”B14二程言：“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間?！盉15 經(jīng)過“禮化”的人倫關(guān)系形成一個(gè)具有貴賤等差秩序的網(wǎng)絡(luò)，誠如二程所言：“推本而言，禮只是一個(gè)序?！彼稳鍍A向于“尊尊”而且宣揚(yáng)尊三綱，定名分。宋代郭熙山水畫論中說：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也?！盉16“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠(yuǎn)者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也?！盉17 就與這種思想潮流相對應(yīng)，可以認(rèn)為，宋代前期山水畫中占優(yōu)勢的“一主伴二賓”式的“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖與宋代流行的儒學(xué)理念相契合。作為美國普林斯頓大學(xué)榮休教授的方聞先生認(rèn)為，“（高遠(yuǎn)）圖式上的母題，都是具有象征性的視覺符號──‘丈山、尺樹、寸馬、分人──尺寸、高低、等次、大小、比例，都反映了北宋儒教‘理的主賓等級思想的宇宙觀（hierarchical cosmology）?！盉18

中國文化重倫理重道德基本方法有助于圖像證史者讀解如此復(fù)雜的文化和圖像密碼，中國古代歷史文字與圖像互證的例子舉不勝舉，最具典型性的還有敦煌壁畫的圖像文獻(xiàn)，其展開了四庫全書所沒有展開的邊遠(yuǎn)地區(qū)的原生態(tài)的民間文化，雖然有時(shí)是那么粗糙但是卻是非常的鮮活。目前這是國際學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，在此就不贅述。

二、圖像文獻(xiàn)對其他學(xué)科的影響

文史之外的很多領(lǐng)域都通過整理研究古文獻(xiàn)而開展自身學(xué)科的研究工作，例如音樂文獻(xiàn)學(xué)，中國傳統(tǒng)文化中的古代音樂有其獨(dú)立的審美價(jià)值，也有大量的古典文獻(xiàn)記載其發(fā)展與演變，甚至當(dāng)代有學(xué)者提出成立一個(gè)“古典音樂學(xué)”的學(xué)科，最早的古代音樂文獻(xiàn)是《漢書?藝文志》中所記錄的六種書：《樂記》二十三篇、《王禹記》二十四篇、《雅歌詩》四篇、《雅琴趙氏》七篇、《雅琴師氏》八篇、《雅琴龍氏》九十九篇。唐魏征等撰的《隋書》曾言，“樂者，先王所以致神祗，和邦國，諧萬姓，安賓客，悅遠(yuǎn)人漢初，制氏雖紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能通其義。其后竇公，河間獻(xiàn)王，常山王，張禹，咸獻(xiàn)樂書?！盉19此書第926到927頁，還有關(guān)于《樂譜四卷》等有關(guān)書目的記載，說明歷朝對音樂的重視，并且當(dāng)時(shí)就存在大量音樂文獻(xiàn)，而元代陶宗儀《南村輟耕錄》則載有元達(dá)達(dá)樂曲31種。梁啟超曾言：“例如音樂，各史《律歷志》及《樂書》、《樂志》詳五無聲十二律之度數(shù)，效祀鐃歌之曲辭，此當(dāng)委諸音樂家之專門研究也。至如漢、晉間古雅樂之如何傳授，如何廢絕，六朝南部俚樂之如何興起，隋、唐間羌胡之樂譜、樂器如何輸入……，此正乃歷史范圍以內(nèi)之事也。”B20有關(guān)音樂學(xué)的文字文獻(xiàn)是一方面，還存在大量還原彼時(shí)代音樂發(fā)展的圖像文獻(xiàn)，例如關(guān)于遼代宮廷散樂舞蹈的書面記載比較少，但是大量的考古圖像學(xué)的資料可以做為學(xué)術(shù)證據(jù)，這正與王國維所提的“二重證據(jù)法”相契合，遼陽縣金廠遼畫像石墓雕刻的《宴飲圖》，大同臥虎灣磚墓遼壁畫《奏樂圖》，法庫葉茂臺契丹婦女墓葬壁畫，內(nèi)蒙古庫倫旗遼墓壁畫等近幾十年來的考古圖像材料與書面材料相互參證，細(xì)致地描述了遼代樂舞地本民族特色及其所受到的漢文化影響。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 蔡鴻生《<中國祆教藝術(shù)史研究>序》，三聯(lián)書店，2004年版， 第3頁，《序》部分。

② 梁啟超《中國歷史研究法》，江蘇文藝出版社，2008年版。

③ 參看カロリヌ?ジス=ヴェルマンド撰，明神洋日譯《明景泰五年在銘<水陸齋圖>をめぐる圖像學(xué)的研究》，《佛教藝術(shù)》二一五號，第119－120頁，東京，1994年版，轉(zhuǎn)引自葛兆光《思想史研究視野中的圖像——關(guān)于圖像文獻(xiàn)研究的方法》，《中國社會科學(xué)》，2002年第4期。

④ 葛兆光《思想史家眼中之藝術(shù)史》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第5期。

⑤ ［南朝］謝赫《古畫品錄》。

⑥ 曹意強(qiáng)《可見之可見性》，《新美術(shù)》，2004年第2期。

⑦ 此觀點(diǎn)參考葛兆光《思想史家眼中之藝術(shù)史》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第5期。

⑧ ［宋］志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷四十八續(xù)修四庫全書，子部宗教類。

⑨ 參見［美］方聞著《宋元明時(shí)代的帝王畫像》，《藝術(shù)百家》，2008年第4期，第4－8頁。

⑩ “家法”一詞受繆哲《藝術(shù)史中的文獻(xiàn)與“家法”》一文，《讀書》，2006年第5期。

B11 曹意強(qiáng)《可見之不可見性》，《新美術(shù)》，2004年第2期。

B12 ［美］方聞《分界與關(guān)聯(lián)》，2004年清華大學(xué)講演稿。

B13 ［美］方聞《分界與關(guān)聯(lián)》，2004年清華大學(xué)講演稿。

B14 朱熹《論語集注》卷一。

B15 《河南程氏遺書》卷五。

B16 ［宋］郭熙《林泉高致》。

B17同上。

B18 ［美］方聞《分界與關(guān)聯(lián)》，2004年清華大學(xué)講演稿。

B19 ［唐］魏征《隋書》第四冊，中華書局。

B20梁啟超《中國歷史研究法》，江蘇文藝出版社，2008年版，第36頁。

Value Of Image Literature

—e.g. Chinese Ancient Painting and Calligraphy Works

GUO Jian-ping1，DU Rui2

（1.Research Instituteof National Library of China, ArtistsAssociation, Beijing,100125 China;

2. College of Art, Hebei University, Baoding, Hebei, 071002)

Abstract: In addition to ancient characters, ancient image literature also contributes a lot to the development of Chinese ancient Painting and Calligraphy, given the particularity of this field. Compared with character literature, image literature is more visual, thus constitutes its great virtue. Image literature usually serves as proof to character literature illustrate the point. And image literature takes the lead in the art history indeed.

Key Words:history of image research；literature；Tu Pu Lue