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        早期中西古典藝術(shù)歌曲相似之比較

        2009-05-26 07:31:56歐陽蓓蓓
        藝術(shù)百家 2009年2期
        關(guān)鍵詞:演唱風(fēng)格藝術(shù)歌曲

        (注:基金項(xiàng)目:本論文為廣州大學(xué)2007年度科研基金項(xiàng)目“綜合性大學(xué)音樂專業(yè)聲樂教學(xué)新范式及實(shí)踐”階段性成果之一。

        作者簡介:歐陽蓓蓓(1976- ),女,漢,廣東汕頭人,首都師范大學(xué)藝術(shù)碩士,廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。研究方向:音樂學(xué),聲樂教學(xué)。)

        (廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院,廣東 廣州 510405)

        摘 要:17世紀(jì)至18世紀(jì)的西方早期美聲作品和中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中外作曲家的不朽之作,這些音樂作品對(duì)當(dāng)時(shí)及后世影響深遠(yuǎn)。本文通過對(duì)這兩種聲樂作品的誕生經(jīng)歷、連貫的旋律線條、優(yōu)美抒懷的音質(zhì)、濃烈而又含蓄內(nèi)斂的情緒等演唱風(fēng)格進(jìn)行了比較。

        關(guān)鍵詞:早期美聲作品;中國古詩詞;藝術(shù)歌曲;誕生經(jīng)歷;演唱風(fēng)格

        中圖分類號(hào):J614.91文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

        Initial Research in the similarity in the Early China and

        the West Classical Art Song

        OUYANG Bei-bei

        17世紀(jì)至18世紀(jì)的意大利古典歌曲、古典詠嘆調(diào)和中國古詩詞藝術(shù)歌曲都是系統(tǒng)學(xué)習(xí)“美聲”唱法的人要學(xué)習(xí)演唱的,也是音樂會(huì)上經(jīng)久不衰的獨(dú)唱曲目。所謂藝術(shù)歌曲,是指“詩歌與音樂的有機(jī)結(jié)合,以著名詩歌為歌詞,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界;為指定聲部而寫,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),供獨(dú)唱用:表現(xiàn)手段及作曲技法復(fù)雜,以鋼琴為伴奏樂器,且占有重要地位的聲樂藝術(shù)體裁”[1]。藝術(shù)歌曲的歌詞采用文學(xué)性較強(qiáng)的詩歌,往往側(cè)重表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心情感世界。作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí),深入細(xì)致的刻畫出詩的意境,做到音樂與歌詞水乳交融、渾然一體;伴奏在音樂的總體結(jié)構(gòu)中居于重要地位,在氣氛渲染、意境烘托的手法下,更深層地對(duì)歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步的開掘,與聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造,兩者密不可分。中國古詩詞藝術(shù)歌曲在保留古詩詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上,既借鑒了西洋和聲手法和音樂結(jié)構(gòu),又采用了民族五聲調(diào)式。

        西方早期美聲作品所處的時(shí)代是美聲學(xué)派的創(chuàng)立、發(fā)展的時(shí)期,當(dāng)今現(xiàn)代美聲學(xué)派的審美原則、演唱技巧、技術(shù)理論等絕大多數(shù)沿襲和發(fā)展了那個(gè)時(shí)期的要求。“對(duì)17世紀(jì)的歐洲聲樂史來說,有一件幾乎可以與歌劇的問世相媲美的盛世。這就是聲樂教育進(jìn)入了“美聲唱法時(shí)期”[2]。美聲唱法是根據(jù)意大利文“BelCanto”譯成?!癇elCanto”這個(gè)譯文直譯為“美妙的歌唱”,也兼有“美麗的歌曲”的意思?!八粌H是一種發(fā)聲方法,它還代表著一種演唱風(fēng)格,一種聲樂學(xué)派”[3]。上世紀(jì)上半葉,由于西方藝術(shù)歌曲的影響和我國音樂留學(xué)生回國,大量西方創(chuàng)作技法傳入我國,中國作曲家借鑒外國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法,與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音調(diào)相結(jié)合創(chuàng)作了大量中國古詩詞藝術(shù)歌曲作品。這些作品既體現(xiàn)了與西方的聯(lián)系,又具有中國本民族的文化藝術(shù)特色。雖然它們是兩種不同的作品類型,但這兩種聲樂作品誕生經(jīng)歷相似,在演唱技巧的運(yùn)用和表演韻味的處理上有很多相同之處:都具有連貫的旋律線條,優(yōu)美抒懷的音質(zhì),濃烈而又內(nèi)斂含蓄的情緒。

        一、誕生經(jīng)歷相似

        美聲唱法是依賴于歌劇的誕生而逐漸規(guī)范發(fā)展起來的。歌劇是文藝復(fù)興的產(chǎn)物,文藝復(fù)興想要沖破封建束縛,去實(shí)現(xiàn)新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)新文化的要求。文藝復(fù)興的中心思想是要表現(xiàn)真實(shí)的感情,思想體系是“人文主義”,提倡個(gè)性解放、要求表現(xiàn)人的感情。美聲唱法是人文主義思潮的沖擊下,打破封建的、神學(xué)的、禁欲主義的桎梏“個(gè)性解放”的結(jié)果,在它產(chǎn)生初期的作品大多反映思戀、愛慕、離愁、哀怨等主題。如卡契尼的《阿瑪麗莉》,斯卡拉蒂的《我多么痛苦》,馬爾蒂尼的《愛情的喜悅》等。而中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,是在發(fā)揚(yáng)五四精神和繼承歐洲藝術(shù)歌曲這一浪漫主義傳統(tǒng)的大背景下隨著西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的傳入而開始的。而中國的古詩詞藝術(shù)歌曲的誕生,是伴著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的到來,許多知識(shí)分子的觀念發(fā)生了深刻的變化,他們呼喚民主與科學(xué),反對(duì)封建制度,宣揚(yáng)民主與自由的人文主義精神,強(qiáng)調(diào)“個(gè)性解放”,中國一些留洋學(xué)習(xí)音樂的作曲家開始選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋作曲技法相結(jié)合,使用西洋樂器鋼琴擔(dān)任伴奏,例如:青主的《大江東去》,還有他采用宋代李之儀的《卜算子》創(chuàng)作的《我住長江頭》;黃自的《點(diǎn)絳唇?賦登樓》(宋代王灼詞)、《花非花》(唐代白居易詞)、《卜算子?黃州定慧院寓居作》(宋代蘇軾詞)、《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》(宋代辛棄疾詞);應(yīng)尚能的《我儂詞》(元代管理升詞);劉雪庵的《紅豆詞》(清代曹雪芹詞)、《春夜洛城聞笛》(唐代李白詞);張肖虎《聲聲慢》(宋代李清照詞)等等。兩者都宣揚(yáng)“個(gè)性解放”,強(qiáng)調(diào)民主、自由的“人文主義”精神。

        二、演唱風(fēng)格相似

        “‘美聲的演唱風(fēng)格實(shí)際上是和音樂術(shù)語中的‘甜美、柔和(dolce)或‘充滿愛情地(amoroso)分不開的。這種風(fēng)格的形成是因?yàn)殡S著封建神學(xué)禁欲主義被打破,彰顯個(gè)性的“愛情”就成為文藝包括音樂的強(qiáng)烈、突出的主題。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容,演唱風(fēng)格必定是柔和而甜美、細(xì)膩而舒展、幽婉而恬靜的,不可能是粗暴的、強(qiáng)力沖擊的。這些因素恰恰又是與放松、自然的發(fā)聲有千絲萬縷的聯(lián)系,所以這就形成了美聲唱法以放松、自然、優(yōu)美、柔和為基礎(chǔ)的演唱風(fēng)格”[4]。中國古詩詞藝術(shù)歌曲“不僅保留有古詩詞的吟誦韻律,而且在調(diào)式及旋律方面也有它獨(dú)特的風(fēng)格。在調(diào)式方面,通過西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典型手法——大小調(diào)轉(zhuǎn)換、離調(diào)等調(diào)性布局以及各調(diào)之間關(guān)系的微妙感覺與和聲色彩表現(xiàn)力的不同,結(jié)合本民族傳統(tǒng)調(diào)式的表現(xiàn)方法進(jìn)行了新的創(chuàng)作探索,塑造出中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的意蘊(yùn)和詩意的內(nèi)心感受,顯示出早期藝術(shù)歌曲‘中西合璧的獨(dú)特氣質(zhì)。運(yùn)用核心音調(diào)作為轉(zhuǎn)調(diào)的契機(jī),以推動(dòng)樂思和情感的層層遞進(jìn)和深化,表現(xiàn)出詩作蘊(yùn)含的真摯情感,既要浪漫派的風(fēng)格又具鮮明的民族特色,從而達(dá)到完美的藝術(shù)效果”[5]。演唱中國古詩詞藝術(shù)歌曲也非常講究聲音線條的流暢、連貫;講究聲音的控制;講究抒情、內(nèi)斂幽婉的情緒。由此可見,它們之間演唱風(fēng)格相似。都具有高雅優(yōu)美的抒情性,抗拒粗暴、抗拒強(qiáng)力沖擊,要求細(xì)膩舒展、精致講究、濃烈而又內(nèi)斂;它們都講求高位置,深呼吸;講究豐滿、明亮、共鳴的、抒情的音質(zhì);都要求聲音圓潤連貫,氣息運(yùn)用自如;起音柔和、準(zhǔn)確、輕巧,通常都采用軟起音;演唱中不得濫用滑音、溜音、不正常的顫音,不能有重音和極強(qiáng)音量出現(xiàn);兩者都把優(yōu)美的中聲區(qū)作為主要的表現(xiàn)聲區(qū),適宜于表現(xiàn)抒情柔美的情緒。

        1、流暢、連貫的音樂線條

        17世紀(jì)至18世紀(jì)的西方早期美聲作品,由于歌曲內(nèi)容的需要,演唱時(shí)通常都采用軟起音。這個(gè)時(shí)期對(duì)起音的要求是輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤。把起音看作是良好發(fā)聲的基礎(chǔ),是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)以及集中共鳴的最基本的手段。如果說呼吸是美聲唱法的基礎(chǔ),那么正確的起音和聲音的連貫則是其成功的兩大法寶。美聲學(xué)派要求歌唱的旋律線條應(yīng)像提琴或長笛演奏那樣準(zhǔn)確、輕松、連貫、自如,氣息控制應(yīng)像小提琴演奏中的運(yùn)弓那樣平穩(wěn)、流暢、抑揚(yáng)、自如。美聲唱法在演唱時(shí)非常強(qiáng)調(diào)聲音連貫的問題,國外很多聲樂教育家一直強(qiáng)調(diào)“l(fā)egatto! legatto!”沒有好的連貫性就沒有優(yōu)美的旋律線條,也就談不上美聲學(xué)派的“美”的聲音。我們這里講的“連貫”有兩層意思,一是在演唱技巧方面要求聲音連續(xù)平穩(wěn),音色統(tǒng)一;二是在音樂情緒方面要求連續(xù)、不間斷。如卡奇尼的《阿瑪莉麗》 (Amarili)這首歌曲表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗的少女阿瑪莉麗表達(dá)自己的愛情。既然是這樣一首充滿柔情蜜意的情歌,那么整首歌曲要用近乎輕聲說話的真摯懇切的感情去唱,歌唱時(shí)要求呼吸的控制要非常好,非常柔、非常均勻,聲音放松而且輕柔。用溫柔甜美,明亮純凈且極為連貫的歌聲,唱出年輕人真摯、純真的感情。

        中國古詩詞藝術(shù)歌曲遵循藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)技法,并將中國古典詩詞精品與清雅的樂韻融為一體。作品風(fēng)格委婉、細(xì)膩、深沉、含蓄。如青主的《我住長江頭》,這首歌曲感情真摯深刻,音樂單純優(yōu)美。雖然旋律跳動(dòng)不大,節(jié)奏非常平穩(wěn),幾乎沒有變化,但卻讓人感覺到蘊(yùn)藏在內(nèi)心深處激動(dòng)不已的感情。鋼琴伴奏始終貫穿著流動(dòng)的十六分音符分解和弦音,每個(gè)樂句上長長的連音線,仿佛不息的江水負(fù)載著深深的愛和綿綿的恨在滔滔奔流。所有的歌唱家在演唱這首名曲時(shí),都用連貫、流動(dòng)的氣息,流暢、貫通的聲音線條,豐滿、明亮的音質(zhì)去演繹,充分表現(xiàn)作曲家郁積在心頭的恨和對(duì)難友深切的懷念之情。由此可見,在演唱這兩首歌曲從始至終都要講究聲音和音樂情緒的連貫流暢。

        2、適中的音量,優(yōu)美抒懷的音質(zhì)

        17、18世紀(jì)古典美聲并不追求宏大的音量,更多的是追求優(yōu)美抒懷的音質(zhì)。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也較著重于優(yōu)美流暢的旋律線條,而不像19世紀(jì)后半葉的歌劇那樣注重音量的強(qiáng)烈對(duì)比和色彩的渲染。因此,演唱17、18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲要注意對(duì)音量的控制。歌唱者所發(fā)出來的聲音是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的,歌唱中要用多大的音量同樣也要取決于表現(xiàn)音樂的需要。17世紀(jì)至18世紀(jì)意大利古典聲樂曲大都是以表現(xiàn)邂逅的喜悅、失戀的痛苦、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情為主題的,因此,“它不可能是粗暴的、強(qiáng)有力的,而只能是柔和而甜美、細(xì)膩而舒展、幽婉而恬靜的。這樣的聲音只能在很有控制力的氣息的支持下才有可能發(fā)出,憋足氣的大吼大叫是不可能表現(xiàn)出這種內(nèi)在的感情的。演唱此類歌曲,音量上應(yīng)該是柔和而抒情的中等音量或‘mezzo vote(半聲),有些地方甚至可以用弱聲演唱”[4]。以喬爾達(dá)尼的《我親愛的》(Caro mio ben)為例,按照譜子上的標(biāo)記,旋律線上最強(qiáng)處為“f”,而最弱處竟然標(biāo)了“PPP”。歌曲一開始的第一個(gè)音“car”就在E音上,但譜上在E音上方標(biāo)注了“p”記號(hào)。這就要求要用輕、柔的聲音,弱起起音演唱。并且在一句的起頭,應(yīng)當(dāng)一張嘴就唱到應(yīng)有的音高,切忌滑到音上。歌曲以“p”為主,哪怕在只出現(xiàn)了三次“f”標(biāo)記的地方,演唱“f”時(shí)也是有控制的,不能用演唱19世紀(jì)后半葉的歌劇那樣有爆發(fā)力的強(qiáng)音、強(qiáng)烈對(duì)比的感覺去演唱。而要用很有控制的柔美抒情的音色、適中的音量,以及強(qiáng)弱的對(duì)比去演唱,才能準(zhǔn)確體現(xiàn)17、18世紀(jì)古典藝術(shù)歌曲的風(fēng)格。

        同樣,演唱中國古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí),聲音的音色和音量等也都不能有大幅度、強(qiáng)烈的變化,應(yīng)以抒情性為主。必須是有所控制的,再激動(dòng)的演唱也不能使聲音過于明亮。如《春思曲》描繪了一位少婦思念久別的丈夫的那種傷感、慵懶、急切而又無奈的心境。歌詞優(yōu)美典雅,含蓄纏綿,把一個(gè)傷感的中國女子形象活生生的呈現(xiàn)在人們面前。這首曲子雖然起音在高音,但為了表現(xiàn)少婦軟弱傷感的形象,必須用半聲稍暗的音色起音,絕不能用又亮又響的聲音來演唱。演唱時(shí)必須用極有控制力的氣息和音色,運(yùn)用半聲唱法,美聲唱法的基本功《春思曲》在此充分地體現(xiàn)。“憶個(gè)郎遠(yuǎn)別已經(jīng)年,恨只恨,不化作杜宇,喚他快整歸鞭”是全曲的高潮,充分表現(xiàn)了少婦和對(duì)丈夫急切的盼望。這里音量可以較前面部分稍大一些,但仍要對(duì)聲音加以控制。當(dāng)唱到高音時(shí)聲音飽滿而并不亮,講究音質(zhì)純美、情緒內(nèi)斂,這樣才能充分表現(xiàn)傳統(tǒng)的中國婦女內(nèi)心復(fù)雜矛盾的情感。這里如果用濃重、對(duì)比強(qiáng)烈的戲劇性音色和音量變化去演唱,就會(huì)打破整首歌曲凄美的意境,就會(huì)破壞了整首歌曲演唱風(fēng)格。

        3、濃烈而又含蓄內(nèi)斂的情緒

        人類自古以來就以各式各樣的形式表達(dá)感情,用歌唱的形式直抒胸臆就是一種高境界的表達(dá)方式。愛情是人類內(nèi)心最為熱烈的情感之一,17、18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲多以抒發(fā)愛情為主,但這種“愛”是一種既濃烈又深沉的愛。演唱時(shí)要求歌者應(yīng)用有控制的、含蓄而內(nèi)斂的聲音演繹熾熱的感情,讓人感覺歌者是在極力壓抑即將爆發(fā)的感情,這樣才能愈顯情之切、愛之深??栠_(dá)拉的《雖然你冷酷無情》(Sebben crudele)唱到“雖然你對(duì)我冷酷無情,我永遠(yuǎn)愛你,我的心永遠(yuǎn)忠誠又堅(jiān)定?!乙黄嗾\始終不渝,總有一天,你鐵石心腸也會(huì)動(dòng)情。”歌曲表現(xiàn)了一位失戀者雖然被愛人拋棄,卻仍對(duì)她忠貞不渝的癡情,感人肺腑。盡管所表達(dá)的感情是濃烈熾熱的,但考慮到作品產(chǎn)生的時(shí)代特點(diǎn),在演唱時(shí)要注意把握17、18世紀(jì)古典美聲學(xué)派的審美要求,聲音圓潤柔和,內(nèi)在感情豐富,表情含蓄不張揚(yáng)。而不像歌劇詠嘆調(diào)那樣具有戲劇性變化的大起伏。漢《詩大序》中說:“在心為志,發(fā)言為詩,情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情發(fā)于中,聲成之,渭之音。”同樣,在演唱《點(diǎn)絳唇?賦登樓》時(shí),感情一定要含蓄內(nèi)斂,才能把作品中所蘊(yùn)含的深深的憂愁的思緒,把舊中國的知識(shí)分子無法擺脫對(duì)中國的前途與未來的無限擔(dān)憂,卻又找不到光明之路的欲說而難清的愁緒充分表現(xiàn)出來。由此可見,并不是濃烈的感情非得用歇斯底里的喊叫才能表達(dá),情到最深處應(yīng)是那種“執(zhí)手相看淚眼,競無語凝噎”的境地。

        17世紀(jì)至18世紀(jì)的意大利古典藝術(shù)歌曲、古典詠嘆調(diào)和中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中外作曲家的不朽之作,這些音樂作品對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的影響及其深遠(yuǎn)。這些作品至今仍是專業(yè)聲樂演員和聲樂教師加強(qiáng)自身基本功、提高藝術(shù)修養(yǎng)的必唱曲目。正確把握它們的演唱風(fēng)格對(duì)提高聲樂教學(xué)和演唱水準(zhǔn)都具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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