(注:基金項(xiàng)目：本論文為廣州大學(xué)2007年度科研基金項(xiàng)目“綜合性大學(xué)音樂專業(yè)聲樂教學(xué)新范式及實(shí)踐”階段性成果之一。

作者簡介：歐陽蓓蓓（1976－ ），女，漢，廣東汕頭人，首都師范大學(xué)藝術(shù)碩士，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。研究方向：音樂學(xué)，聲樂教學(xué)。)

（廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510405）

摘 要：17世紀(jì)至18世紀(jì)的西方早期美聲作品和中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中外作曲家的不朽之作，這些音樂作品對當(dāng)時(shí)及后世影響深遠(yuǎn)。本文通過對這兩種聲樂作品的誕生經(jīng)歷、連貫的旋律線條、優(yōu)美抒懷的音質(zhì)、濃烈而又含蓄內(nèi)斂的情緒等演唱風(fēng)格進(jìn)行了比較。

關(guān)鍵詞:早期美聲作品；中國古詩詞；藝術(shù)歌曲；誕生經(jīng)歷；演唱風(fēng)格

中圖分類號：J614.91文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Initial Research in the similarity in the Early China and

the West Classical Art Song

OUYANG Bei-bei

17世紀(jì)至18世紀(jì)的意大利古典歌曲、古典詠嘆調(diào)和中國古詩詞藝術(shù)歌曲都是系統(tǒng)學(xué)習(xí)“美聲”唱法的人要學(xué)習(xí)演唱的，也是音樂會上經(jīng)久不衰的獨(dú)唱曲目。所謂藝術(shù)歌曲，是指“詩歌與音樂的有機(jī)結(jié)合，以著名詩歌為歌詞，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界；為指定聲部而寫，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，供獨(dú)唱用：表現(xiàn)手段及作曲技法復(fù)雜，以鋼琴為伴奏樂器，且占有重要地位的聲樂藝術(shù)體裁”［1］。藝術(shù)歌曲的歌詞采用文學(xué)性較強(qiáng)的詩歌，往往側(cè)重表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心情感世界。作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)，深入細(xì)致的刻畫出詩的意境，做到音樂與歌詞水乳交融、渾然一體；伴奏在音樂的總體結(jié)構(gòu)中居于重要地位，在氣氛渲染、意境烘托的手法下，更深層地對歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步的開掘，與聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，兩者密不可分。中國古詩詞藝術(shù)歌曲在保留古詩詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上，既借鑒了西洋和聲手法和音樂結(jié)構(gòu)，又采用了民族五聲調(diào)式。

西方早期美聲作品所處的時(shí)代是美聲學(xué)派的創(chuàng)立、發(fā)展的時(shí)期，當(dāng)今現(xiàn)代美聲學(xué)派的審美原則、演唱技巧、技術(shù)理論等絕大多數(shù)沿襲和發(fā)展了那個(gè)時(shí)期的要求。“對17世紀(jì)的歐洲聲樂史來說，有一件幾乎可以與歌劇的問世相媲美的盛世。這就是聲樂教育進(jìn)入了“美聲唱法時(shí)期”［2］。美聲唱法是根據(jù)意大利文“BelCanto”譯成?！癇elCanto”這個(gè)譯文直譯為“美妙的歌唱”，也兼有“美麗的歌曲”的意思?！八粌H是一種發(fā)聲方法，它還代表著一種演唱風(fēng)格，一種聲樂學(xué)派”［3］。上世紀(jì)上半葉，由于西方藝術(shù)歌曲的影響和我國音樂留學(xué)生回國，大量西方創(chuàng)作技法傳入我國，中國作曲家借鑒外國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法，與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音調(diào)相結(jié)合創(chuàng)作了大量中國古詩詞藝術(shù)歌曲作品。這些作品既體現(xiàn)了與西方的聯(lián)系，又具有中國本民族的文化藝術(shù)特色。雖然它們是兩種不同的作品類型，但這兩種聲樂作品誕生經(jīng)歷相似，在演唱技巧的運(yùn)用和表演韻味的處理上有很多相同之處：都具有連貫的旋律線條，優(yōu)美抒懷的音質(zhì)，濃烈而又內(nèi)斂含蓄的情緒。

一、誕生經(jīng)歷相似

美聲唱法是依賴于歌劇的誕生而逐漸規(guī)范發(fā)展起來的。歌劇是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，文藝復(fù)興想要沖破封建束縛，去實(shí)現(xiàn)新興資產(chǎn)階級對新文化的要求。文藝復(fù)興的中心思想是要表現(xiàn)真實(shí)的感情，思想體系是“人文主義”，提倡個(gè)性解放、要求表現(xiàn)人的感情。美聲唱法是人文主義思潮的沖擊下，打破封建的、神學(xué)的、禁欲主義的桎梏“個(gè)性解放”的結(jié)果，在它產(chǎn)生初期的作品大多反映思戀、愛慕、離愁、哀怨等主題。如卡契尼的《阿瑪麗莉》,斯卡拉蒂的《我多么痛苦》，馬爾蒂尼的《愛情的喜悅》等。而中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，是在發(fā)揚(yáng)五四精神和繼承歐洲藝術(shù)歌曲這一浪漫主義傳統(tǒng)的大背景下隨著西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的傳入而開始的。而中國的古詩詞藝術(shù)歌曲的誕生，是伴著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的到來，許多知識分子的觀念發(fā)生了深刻的變化，他們呼喚民主與科學(xué)，反對封建制度，宣揚(yáng)民主與自由的人文主義精神，強(qiáng)調(diào)“個(gè)性解放”，中國一些留洋學(xué)習(xí)音樂的作曲家開始選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋作曲技法相結(jié)合，使用西洋樂器鋼琴擔(dān)任伴奏，例如：青主的《大江東去》，還有他采用宋代李之儀的《卜算子》創(chuàng)作的《我住長江頭》；黃自的《點(diǎn)絳唇?賦登樓》（宋代王灼詞）、《花非花》（唐代白居易詞）、《卜算子?黃州定慧院寓居作》（宋代蘇軾詞）、《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》（宋代辛棄疾詞）；應(yīng)尚能的《我儂詞》（元代管理升詞）；劉雪庵的《紅豆詞》（清代曹雪芹詞）、《春夜洛城聞笛》（唐代李白詞）；張肖虎《聲聲慢》（宋代李清照詞）等等。兩者都宣揚(yáng)“個(gè)性解放”，強(qiáng)調(diào)民主、自由的“人文主義”精神。

二、演唱風(fēng)格相似

“‘美聲的演唱風(fēng)格實(shí)際上是和音樂術(shù)語中的‘甜美、柔和(dolce)或‘充滿愛情地(amoroso)分不開的。這種風(fēng)格的形成是因?yàn)殡S著封建神學(xué)禁欲主義被打破，彰顯個(gè)性的“愛情”就成為文藝包括音樂的強(qiáng)烈、突出的主題。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，演唱風(fēng)格必定是柔和而甜美、細(xì)膩而舒展、幽婉而恬靜的，不可能是粗暴的、強(qiáng)力沖擊的。這些因素恰恰又是與放松、自然的發(fā)聲有千絲萬縷的聯(lián)系，所以這就形成了美聲唱法以放松、自然、優(yōu)美、柔和為基礎(chǔ)的演唱風(fēng)格”［4］。中國古詩詞藝術(shù)歌曲“不僅保留有古詩詞的吟誦韻律，而且在調(diào)式及旋律方面也有它獨(dú)特的風(fēng)格。在調(diào)式方面，通過西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典型手法——大小調(diào)轉(zhuǎn)換、離調(diào)等調(diào)性布局以及各調(diào)之間關(guān)系的微妙感覺與和聲色彩表現(xiàn)力的不同，結(jié)合本民族傳統(tǒng)調(diào)式的表現(xiàn)方法進(jìn)行了新的創(chuàng)作探索，塑造出中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的意蘊(yùn)和詩意的內(nèi)心感受，顯示出早期藝術(shù)歌曲‘中西合璧的獨(dú)特氣質(zhì)。運(yùn)用核心音調(diào)作為轉(zhuǎn)調(diào)的契機(jī)，以推動(dòng)樂思和情感的層層遞進(jìn)和深化，表現(xiàn)出詩作蘊(yùn)含的真摯情感，既要浪漫派的風(fēng)格又具鮮明的民族特色，從而達(dá)到完美的藝術(shù)效果”［5］。演唱中國古詩詞藝術(shù)歌曲也非常講究聲音線條的流暢、連貫；講究聲音的控制；講究抒情、內(nèi)斂幽婉的情緒。由此可見，它們之間演唱風(fēng)格相似。都具有高雅優(yōu)美的抒情性，抗拒粗暴、抗拒強(qiáng)力沖擊，要求細(xì)膩舒展、精致講究、濃烈而又內(nèi)斂；它們都講求高位置，深呼吸；講究豐滿、明亮、共鳴的、抒情的音質(zhì)；都要求聲音圓潤連貫，氣息運(yùn)用自如；起音柔和、準(zhǔn)確、輕巧，通常都采用軟起音；演唱中不得濫用滑音、溜音、不正常的顫音，不能有重音和極強(qiáng)音量出現(xiàn)；兩者都把優(yōu)美的中聲區(qū)作為主要的表現(xiàn)聲區(qū)，適宜于表現(xiàn)抒情柔美的情緒。

1、流暢、連貫的音樂線條

17世紀(jì)至18世紀(jì)的西方早期美聲作品，由于歌曲內(nèi)容的需要，演唱時(shí)通常都采用軟起音。這個(gè)時(shí)期對起音的要求是輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤。把起音看作是良好發(fā)聲的基礎(chǔ)，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)以及集中共鳴的最基本的手段。如果說呼吸是美聲唱法的基礎(chǔ)，那么正確的起音和聲音的連貫則是其成功的兩大法寶。美聲學(xué)派要求歌唱的旋律線條應(yīng)像提琴或長笛演奏那樣準(zhǔn)確、輕松、連貫、自如，氣息控制應(yīng)像小提琴演奏中的運(yùn)弓那樣平穩(wěn)、流暢、抑揚(yáng)、自如。美聲唱法在演唱時(shí)非常強(qiáng)調(diào)聲音連貫的問題，國外很多聲樂教育家一直強(qiáng)調(diào)“l(fā)egatto! legatto!”沒有好的連貫性就沒有優(yōu)美的旋律線條，也就談不上美聲學(xué)派的“美”的聲音。我們這里講的“連貫”有兩層意思，一是在演唱技巧方面要求聲音連續(xù)平穩(wěn)，音色統(tǒng)一；二是在音樂情緒方面要求連續(xù)、不間斷。如卡奇尼的《阿瑪莉麗》 (Amarili)這首歌曲表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗的少女阿瑪莉麗表達(dá)自己的愛情。既然是這樣一首充滿柔情蜜意的情歌，那么整首歌曲要用近乎輕聲說話的真摯懇切的感情去唱，歌唱時(shí)要求呼吸的控制要非常好，非常柔、非常均勻，聲音放松而且輕柔。用溫柔甜美，明亮純凈且極為連貫的歌聲，唱出年輕人真摯、純真的感情。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲遵循藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)技法，并將中國古典詩詞精品與清雅的樂韻融為一體。作品風(fēng)格委婉、細(xì)膩、深沉、含蓄。如青主的《我住長江頭》，這首歌曲感情真摯深刻，音樂單純優(yōu)美。雖然旋律跳動(dòng)不大，節(jié)奏非常平穩(wěn)，幾乎沒有變化，但卻讓人感覺到蘊(yùn)藏在內(nèi)心深處激動(dòng)不已的感情。鋼琴伴奏始終貫穿著流動(dòng)的十六分音符分解和弦音，每個(gè)樂句上長長的連音線，仿佛不息的江水負(fù)載著深深的愛和綿綿的恨在滔滔奔流。所有的歌唱家在演唱這首名曲時(shí)，都用連貫、流動(dòng)的氣息，流暢、貫通的聲音線條，豐滿、明亮的音質(zhì)去演繹，充分表現(xiàn)作曲家郁積在心頭的恨和對難友深切的懷念之情。由此可見，在演唱這兩首歌曲從始至終都要講究聲音和音樂情緒的連貫流暢。

2、適中的音量，優(yōu)美抒懷的音質(zhì)

17、18世紀(jì)古典美聲并不追求宏大的音量，更多的是追求優(yōu)美抒懷的音質(zhì)。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也較著重于優(yōu)美流暢的旋律線條，而不像19世紀(jì)后半葉的歌劇那樣注重音量的強(qiáng)烈對比和色彩的渲染。因此，演唱17、18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲要注意對音量的控制。歌唱者所發(fā)出來的聲音是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的，歌唱中要用多大的音量同樣也要取決于表現(xiàn)音樂的需要。17世紀(jì)至18世紀(jì)意大利古典聲樂曲大都是以表現(xiàn)邂逅的喜悅、失戀的痛苦、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情為主題的，因此，“它不可能是粗暴的、強(qiáng)有力的，而只能是柔和而甜美、細(xì)膩而舒展、幽婉而恬靜的。這樣的聲音只能在很有控制力的氣息的支持下才有可能發(fā)出，憋足氣的大吼大叫是不可能表現(xiàn)出這種內(nèi)在的感情的。演唱此類歌曲，音量上應(yīng)該是柔和而抒情的中等音量或‘mezzo vote(半聲)，有些地方甚至可以用弱聲演唱”［4］。以喬爾達(dá)尼的《我親愛的》（Caro mio ben）為例，按照譜子上的標(biāo)記，旋律線上最強(qiáng)處為“f”，而最弱處竟然標(biāo)了“PPP”。歌曲一開始的第一個(gè)音“car”就在E音上，但譜上在E音上方標(biāo)注了“p”記號。這就要求要用輕、柔的聲音，弱起起音演唱。并且在一句的起頭，應(yīng)當(dāng)一張嘴就唱到應(yīng)有的音高，切忌滑到音上。歌曲以“p”為主，哪怕在只出現(xiàn)了三次“f”標(biāo)記的地方，演唱“f”時(shí)也是有控制的，不能用演唱19世紀(jì)后半葉的歌劇那樣有爆發(fā)力的強(qiáng)音、強(qiáng)烈對比的感覺去演唱。而要用很有控制的柔美抒情的音色、適中的音量，以及強(qiáng)弱的對比去演唱，才能準(zhǔn)確體現(xiàn)17、18世紀(jì)古典藝術(shù)歌曲的風(fēng)格。

同樣，演唱中國古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，聲音的音色和音量等也都不能有大幅度、強(qiáng)烈的變化，應(yīng)以抒情性為主。必須是有所控制的，再激動(dòng)的演唱也不能使聲音過于明亮。如《春思曲》描繪了一位少婦思念久別的丈夫的那種傷感、慵懶、急切而又無奈的心境。歌詞優(yōu)美典雅，含蓄纏綿，把一個(gè)傷感的中國女子形象活生生的呈現(xiàn)在人們面前。這首曲子雖然起音在高音，但為了表現(xiàn)少婦軟弱傷感的形象，必須用半聲稍暗的音色起音，絕不能用又亮又響的聲音來演唱。演唱時(shí)必須用極有控制力的氣息和音色，運(yùn)用半聲唱法，美聲唱法的基本功《春思曲》在此充分地體現(xiàn)?！皯泜€(gè)郎遠(yuǎn)別已經(jīng)年，恨只恨，不化作杜宇，喚他快整歸鞭”是全曲的高潮，充分表現(xiàn)了少婦和對丈夫急切的盼望。這里音量可以較前面部分稍大一些，但仍要對聲音加以控制。當(dāng)唱到高音時(shí)聲音飽滿而并不亮，講究音質(zhì)純美、情緒內(nèi)斂，這樣才能充分表現(xiàn)傳統(tǒng)的中國婦女內(nèi)心復(fù)雜矛盾的情感。這里如果用濃重、對比強(qiáng)烈的戲劇性音色和音量變化去演唱，就會打破整首歌曲凄美的意境，就會破壞了整首歌曲演唱風(fēng)格。

3、濃烈而又含蓄內(nèi)斂的情緒

人類自古以來就以各式各樣的形式表達(dá)感情，用歌唱的形式直抒胸臆就是一種高境界的表達(dá)方式。愛情是人類內(nèi)心最為熱烈的情感之一，17、18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲多以抒發(fā)愛情為主，但這種“愛”是一種既濃烈又深沉的愛。演唱時(shí)要求歌者應(yīng)用有控制的、含蓄而內(nèi)斂的聲音演繹熾熱的感情，讓人感覺歌者是在極力壓抑即將爆發(fā)的感情，這樣才能愈顯情之切、愛之深?？栠_(dá)拉的《雖然你冷酷無情》(Sebben crudele)唱到“雖然你對我冷酷無情，我永遠(yuǎn)愛你，我的心永遠(yuǎn)忠誠又堅(jiān)定?！乙黄嗾\始終不渝，總有一天，你鐵石心腸也會動(dòng)情?！备枨憩F(xiàn)了一位失戀者雖然被愛人拋棄，卻仍對她忠貞不渝的癡情，感人肺腑。盡管所表達(dá)的感情是濃烈熾熱的，但考慮到作品產(chǎn)生的時(shí)代特點(diǎn)，在演唱時(shí)要注意把握17、18世紀(jì)古典美聲學(xué)派的審美要求，聲音圓潤柔和，內(nèi)在感情豐富，表情含蓄不張揚(yáng)。而不像歌劇詠嘆調(diào)那樣具有戲劇性變化的大起伏。漢《詩大序》中說：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于中，聲成之，渭之音?！蓖瑯?，在演唱《點(diǎn)絳唇?賦登樓》時(shí)，感情一定要含蓄內(nèi)斂，才能把作品中所蘊(yùn)含的深深的憂愁的思緒，把舊中國的知識分子無法擺脫對中國的前途與未來的無限擔(dān)憂，卻又找不到光明之路的欲說而難清的愁緒充分表現(xiàn)出來。由此可見，并不是濃烈的感情非得用歇斯底里的喊叫才能表達(dá)，情到最深處應(yīng)是那種“執(zhí)手相看淚眼，競無語凝噎”的境地。

17世紀(jì)至18世紀(jì)的意大利古典藝術(shù)歌曲、古典詠嘆調(diào)和中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中外作曲家的不朽之作，這些音樂作品對當(dāng)時(shí)及后世的影響及其深遠(yuǎn)。這些作品至今仍是專業(yè)聲樂演員和聲樂教師加強(qiáng)自身基本功、提高藝術(shù)修養(yǎng)的必唱曲目。正確把握它們的演唱風(fēng)格對提高聲樂教學(xué)和演唱水準(zhǔn)都具有十分重要的意義。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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