（注：基金項目：本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介：陳谷香（1979－ ），女，漢，湖南彬州人，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士，首都師范大學(xué)中國書法文化研究院中國古代文學(xué)博士后科研流動站在站博士后，副教授。研究方向：中國書畫史論。）

（首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100037）

摘 要：金石學(xué)不但在史料價值上對畫學(xué)大有裨益，而且在繪畫的視覺形式上，對畫學(xué)也產(chǎn)生了一些深遠(yuǎn)影響：金石學(xué)的興起，一方面使金石的一些審美特征在宋代以來的繪畫中得到強(qiáng)調(diào)，并且使過去藏于樹腔石腳的羞澀小名印發(fā)展為堂皇的為“接款字余韻”、“應(yīng)畫筆氣勢”的畫??；另一方面，金石學(xué)在宋代的興起至清代的興盛發(fā)展，導(dǎo)致書法創(chuàng)作在原有軌跡上出現(xiàn)了重要分支。由于宋以來“以書入畫”被得到特別的強(qiáng)調(diào)，書風(fēng)的變革不可避免地影響到繪畫創(chuàng)作。金石學(xué)對宋以來文人畫的影響，隨著宋以來中國文人畫“詩、書、畫、印”的一體化并程式化而久遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞:金石學(xué)；畫學(xué)；文人畫；以書入畫；宋代；影響

中圖分類號：J202文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

宋代剛剛興起的金石學(xué)，對宋代畫學(xué)產(chǎn)生了實質(zhì)上的影響。金石學(xué)在史料價值上對畫學(xué)的裨益，無須贅言。此外，在繪畫的視覺形式上，金石學(xué)對畫學(xué)也產(chǎn)生了一些深遠(yuǎn)影響：金石學(xué)的興起，一方面使金石的一些審美特征在宋代以來的繪畫中得到強(qiáng)調(diào)，并且使過去藏于樹腔石腳的羞澀小名印發(fā)展為堂皇的為“接款字余韻”、“應(yīng)畫筆氣勢”的畫印；另一方面，金石學(xué)在宋代的興起至清代的興盛發(fā)展，導(dǎo)致書法創(chuàng)作在原有軌跡上出現(xiàn)了重要分支。由于宋以來“以書入畫”被得到特別的強(qiáng)調(diào)，書風(fēng)的變革不可避免地影響到繪畫創(chuàng)作。金石學(xué)對宋以來文人畫的影響，隨著宋以來中國文人畫“詩、書、畫、印”的一體化并程式化而久遠(yuǎn)?？梢?，宋代金石學(xué)的興起，對中國畫學(xué)有著雖不顯見卻不容忽視的深遠(yuǎn)影響。

“金”主要指殷周時期的青銅器，這些青銅器往往都有銘文?！笆敝饕盖貪h以后的石刻，正如鄭樵《通志?金石略》所言：“三代而上，惟勒鼎彝；秦人始大其制而用石鼓，始皇欲詳其文而用豐碑”。

對金石作品的記載，最早可以追溯到魏晉時期，如東晉戴延之《西征記》、北魏酈道元《水經(jīng)注》對今山東漢畫石刻的記載，劉宋陶弘景《古今刀劍錄》對古刀劍銘文的簡略記載等。唐代韋述等史家已經(jīng)開始收集、著錄金石碑版，并運(yùn)用于史學(xué)著述了。史載：“(韋述)家聚書二萬卷，皆自校定鉛槧，雖御府不逮也。兼古今朝臣圖，歷代知名人畫，魏、晉已來草隸真跡數(shù)百卷，古碑、古器、藥方、格式、錢譜、璽譜之類，當(dāng)代名公尺題，無不畢備”。①

北宋統(tǒng)治者獎勵經(jīng)學(xué)，提倡恢復(fù)禮制，對古物的收集、整理和研究出現(xiàn)熱潮；墨拓術(shù)及印刷術(shù)的發(fā)展，為金石文字流傳提供了條件。金石學(xué)逐漸產(chǎn)生。最早把金石資料作為新史料獨(dú)立運(yùn)用于學(xué)術(shù)研究的是北宋仁宗時的劉敞，他寫了一本《先秦古器圖》。其后又有呂大臨撰《考古圖》，在編古器物書的體例方面多有建樹，該書是流傳至今的最早的古器物圖錄。南宋鄭樵在其歷史巨著《通志》中首創(chuàng)《金石略》，對金石學(xué)的創(chuàng)立作出了不朽貢獻(xiàn)：“方冊者，古人之言語；款識者，古人之形貌。方冊所載，經(jīng)數(shù)千萬傳；款識所勒，猶存其舊。蓋金石之功，寒暑不變，以茲稽古，庶不失真”；“（史書中）歲月、地理、官爵、世次，以金石考之，其抵牾十常三四，蓋史牒出于后人手，不能無失；而刻詞當(dāng)時所立，可信不疑”。②

由于金石具有能夠補(bǔ)闕正誤的史料價值，兩宋出現(xiàn)了許多專門研究金石的著作，當(dāng)時學(xué)者如歐陽修、呂大臨、趙明誠、黃伯思、董逌、王俅、薛尚功、張綸、李誠等，都在金石學(xué)領(lǐng)域有所貢獻(xiàn)。據(jù)《籀史》所載，宋代著錄金文之書，多至三十余家，而南渡以后諸家之書，尚不在內(nèi)。是知宋代金石學(xué)的發(fā)展，亦可謂盛極一時。當(dāng)時頗有影響的著作除《先秦古器圖》、《考古圖》、《通志?金石略》外，尚有王黼《宣和博古圖》、薛尚功《歷代鐘鼎彝器款式法帖》、歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋》和《隸續(xù)》、王象之《輿地碑目》等。歐陽修、趙明誠、洪適等的著作將金石學(xué)推向成熟，形成金石著錄、?？?、鑒別、考訂等系統(tǒng)而專門的方法。誠如王國維所說，宋人對于金石學(xué)，實有鑿空之功。

宋代金石學(xué)之大興，不僅影響到后來的金石學(xué)研究，還直接影響到畫學(xué)。

首先，宋代金石學(xué)的興起，使金石的一些審美特征在宋代以來的繪畫中得到強(qiáng)調(diào)。

宋代金石學(xué)的興起，使文人士大夫發(fā)現(xiàn)了秦璽漢印的“莊雅樸厚之意”。金石因材質(zhì)、尺寸和工具所限，至少具有兩個突出的美學(xué)特征：一是“簡”。而尚“簡”正是宋代文人畫的一大突出特征，正如明末程正揆所言：“北宋人千丘萬壑，無一筆不減”。③南宋馬遠(yuǎn)夏圭也因追求構(gòu)圖的“簡”，而被世人稱之為“馬一角，夏半邊”（圖1、2）。宋梁楷的減筆人物畫，亦是對“簡”而意足的追求。宋代以前的畫家在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作時，“必九朽一罷” ④⑤，而宋代對這種傳統(tǒng)的人物畫畫法有了異議：“忘機(jī)⑥不假乎此，落筆便成，而氣韻生動。每謂人曰：‘書畫同一關(guān)棙，善書者又豈先朽而后書耶？此蓋卓識也。” ⑦梁楷的減筆人物畫如《潑墨仙人圖》（圖3）正是對“必九朽一罷”的傳統(tǒng)人物畫畫法的有力挑戰(zhàn)。二是“拙”。古文物的陳舊、青銅器的斑駁、古建筑和碑碣的滄桑感之中，有種蒼莽樸拙的美。而在“內(nèi)儒外道”的宋代文人士大夫畫家看來，“樸拙”、“生拙”、“古拙”，意味著不逞才、不使氣，它貴在斂約。而斂約一方面符合儒家“中和”之道及“尊其樸也，貴其質(zhì)”的美學(xué)理想；另一方面也符合道家追求的“無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美”的美學(xué)境界。故黃庭堅在《題李公佑畫》中說：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也?！?⑧此雖論書，卻為畫而題，實乃因書畫相通，論書亦論畫也。當(dāng)時有的畫家已經(jīng)有意的在畫中揉入鼎彝的樸拙，并且得到好評，如：“勾龍爽……好丹青，喜為古衣冠，多作質(zhì)野不媚之狀，觀之如鼎彝，間見三代以前篆畫也，便覺近習(xí)為凡陋，而使人有還淳返樸之意”。⑨“章友直……善畫

龜蛇。以篆筆畫，頗有生意”。⑩傅山（1605-1690年）發(fā)揮了黃庭堅的“拙多于巧”的思想，提出了“寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧真率勿安排”B11的口號。足見金石學(xué)對書法的深刻滲透。它標(biāo)志書法審美觀念的重要轉(zhuǎn)變，在書法美學(xué)、批評史以及書法發(fā)展史上都具有劃時代的意義。

金石學(xué)的興起，使宋代摹集古印制作印譜之風(fēng)盛行。B12印譜的盛行促使收集古印和制作印章成為時尚，宋代的一些大書畫家如米芾、趙孟頫（由宋入元）等都有收藏古印并自篆自刻印章的癖好，他們還喜歡在自己的書畫作品上鈐蓋各式藝術(shù)印章，為后世文人詩、書、畫、印相互借鑒、合而為一埋下了伏筆。

宋代以前畫作，多用押署B(yǎng)13：“前代御府，自晉宋至周隋，收聚圖畫，皆未行印記，但備列當(dāng)時鑒識藝人押署”。B14“開元中玄宗購求天下圖書，亦命當(dāng)時鑒識人押署跋尾”。B15偶見印章，亦只為品鑒記號：“已上諸印記千百年可為龜鏡”。B16“此外更有諸家印、署，皆非鑒識，但偶獲圖書，便即印之，不足為證驗”；B17多無以印章輝映畫之神韻氣勢的意識：“唐、宋之畫，間有書款，多有不書款者但于石隙間用小名印而已”。B18但宋代米芾等人卻在自己畫作上大方鈐印。

書畫上鈐印，唐代只見法書上有印，如今可見最早的是孫過庭《書譜序》上有一印，但巳模糊不辨。繪畫上則尚未見到過。宋代書面用印的如蘇軾、黃庭堅、米芾、王巖、趙構(gòu)(損齋)、吳琚、趙孟堅等人都有印，繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、揚(yáng)無咎、鄭思肖、趙孟堅等亦有印。元、明以來的書畫上極少有不鈐印記的。宋代金石學(xué)興起以前，文人偶有用印之需，則多自己起稿，交給工匠去篆刻。而宋米芾則不但收藏古印，并自篆自刻，極大地提高了篆刻藝術(shù)在文人中的地位。

米芾在其《畫史》中還談到了自己和諸家在運(yùn)用鑒識收藏時的一些印記特點(diǎn)。例如書中談到李文定收藏時說：“濮州李文定承相家畫三等。上等書名，用名?。恢械葧?，用字?。幌碌纫嘤米钟?，押字而已”。B19他還特別談到他自己的用印特點(diǎn)：“予家最上品書畫，用姓名字印、審定真跡字印、神品字印、平生真賞印、米芾密篋印、寶晉書印、米姓翰墨印、鑒定法書之印、米姓秘玩之印。玉印六枚，辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏。以上六枚白字，有此印者皆絕品。玉印唯著于書帖。其它用米姓清玩之印者皆次品也。無下品者。其它字印有百枚，雖參用于上品印也。自畫古賢唯用玉印”。B20可見在北宋米芾、李文定等人這，畫作上所鈐之印已經(jīng)很多樣化了。

印章的作用在文人畫興起之后也漸漸發(fā)生了變化，由過去的僅為做記、品鑒記號，漸漸演變?yōu)楫嬅娴囊徊糠?，其作用在于“接款字余韻”，“?yīng)畫筆氣勢”：“圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通?！缱执笳?，先蓋一方，以接款字余韻，后用大方續(xù)連，以應(yīng)畫筆氣勢”。B21由于后來文人畫發(fā)展為“詩、書、畫、印”的一體化，印章被視為畫之一部分，“畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻”。B22施印章于是發(fā)展出種種講究來：“凡題款字如是大，即當(dāng)用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細(xì)篆，畫蒼用古印”；“如款字未足，則用圖章贅腳以續(xù)之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之”；“如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多”；“所謂觸景生情，因時權(quán)宜，不能執(zhí)泥”；“故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也”。B23圖章中文字，自然是“要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時俗派”。B24文人畫被認(rèn)為鈐上有“摹仿秦、漢篆法刀法”文字的“古印”方神完氣足，此亦金石學(xué)顯而易見的影響。有的畫家的圖章甚至直接來自宋金石學(xué)著述中，如朱耷一生中在書畫作品上多次使用的“十有三月”合文花押，已被證明是取自宋代薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》之中。

宋代金石學(xué)的興起，也為書法在原有的發(fā)展軌跡上出現(xiàn)重要分支埋下了伏筆。由于宋以來“以書入畫”被得到特別的強(qiáng)調(diào)，書風(fēng)的變革顯然也影響到繪畫創(chuàng)作。

一方面，是宋代金石學(xué)的興起促使以碑學(xué)為宗的書派的興起。當(dāng)時，宋刻帖之風(fēng)盛行，但由于刻帖一再輾轉(zhuǎn)翻刻，失真嚴(yán)重，成為書法發(fā)展的桎梏。宋金石學(xué)的興起，為書家打開了新的視野。受金石學(xué)影響，北碑逐步受到重視，以碑學(xué)為宗的書派悄然興起。到了清代，金石學(xué)已經(jīng)極為興盛。曾仿效宋代薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》編撰出一部收器多達(dá)550件的《積古齋鐘鼎彝器款識》，并自編《兩浙金石志》的清人阮元，以《北碑南帖論》和《南北書派論》兩篇文章將中國書法從理論上分為碑、帖兩派。包世臣更是總結(jié)了書壇創(chuàng)作的經(jīng)驗和理論，撰寫《藝舟雙楫》，專崇北碑?！端囍垭p楫》使碑學(xué)觀點(diǎn)在理論原則、技巧要求及取法步驟等方面進(jìn)一步具體和系統(tǒng)化，對清代碑學(xué)運(yùn)動的推廣起到了巨大的鼓吹作用。至清末，康有為著《廣藝舟雙楫》，繼承包世臣的理論，倡尊碑、本漢、備魏、卑唐之說，使碑學(xué)理論和碑派書法體系更加系統(tǒng)完善?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也?！闭菍Ρ畬W(xué)興起的一個很好的注腳。從《歷代書法論文選》中，我們可以顯見宋代金石學(xué)對明清書風(fēng)變革及書學(xué)思想的影響。如馮班的《鈍吟書要》、錢泳的《書學(xué)》、劉熙載的《藝概?書概》中都有大量證據(jù)證明其受宋代金石學(xué)的影響。再如《佩文齋書畫譜》，其所征引的文獻(xiàn)則有很大一部分直接來自金石著作特別是兩宋的金石學(xué)著作。

另一方面，宋代文人畫興起后，畫上需題款。宋代以前畫作多無款識：“古畫不名款，有款者亦于樹腔、石角題名而已”。B255但北宋蘇軾、米芾等人已經(jīng)開始款題圖畫：“款題圖畫始自蘇、米，至元、明而遂多……高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為之濫觴”。B26長行大篇詩文題在卷后或軸中的，現(xiàn)在所見有南宋米友仁、揚(yáng)無咎、陳容、鄭思肖、龔開，金代王庭筠等人。B27（圖4）元代的趙孟頫、柯九思、黃公望，不只題款且加詩跋，明代沈周、文征明，尤其如此。（圖5）

到了清代石濤、朱耷，他們是每畫必題，或一題再題。他們所畫多為逸筆或?qū)懸?，有時畫面簡單，只幾點(diǎn)水墨，賴以題款輔助，并加上詩文，發(fā)揮其畫外余蘊(yùn)（圖6），所以俗話有“三分畫七分題”的說法。故畫之“題”被認(rèn)為是畫眼所在，要在“畫龍點(diǎn)睛”而非“狗尾續(xù)貂”：“題與畫互為注腳，此中小失，奚啻千里”；B28“書者，所以濟(jì)畫之不足也。使畫可盡，則無事乎書矣”。B29無論題字、題款、題詩，都離不開書法，可見書法在文人畫中的分量。中國的書法與繪畫所用的筆墨紙硯相同；用筆的方法基本相同（如“骨法用筆”早在南齊就被認(rèn)為是“繪畫六法”之一）；所追求的粗細(xì)剛?cè)?、雄渾豪放、秀逸?yōu)美、平正奇險也是相通的；中國繪畫考究的筆墨情趣，方圓起伏，露藏虛實，枯潤濃淡，也是從書法的美感中轉(zhuǎn)移而來的。正如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?敘畫之源流》中所言：“書畫同體而未分，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。中國畫家學(xué)習(xí)書法，是中國畫不同于其它畫種的最大區(qū)別之一。

除題字、題款、題詩離不開書法外，文人畫又被認(rèn)為須以書法筆法入畫：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣，答曰，隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)”。B30是否有書法筆法被認(rèn)為是文人畫與匠體畫的區(qū)別，足見其舉足輕重。故文人畫須以書法筆法入畫被得到反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。B31元代柯九思在《跋自寫竹》中也說：“寫竹竿同篆法，枝同草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法”。（圖7）故元人之畫，令人觀之往往“猶書中之有蝌蚪篆籀”，B32金石味十足。事實上，“蝌蚪、籀、篆、隸、八分書”，皆金石上常見字體。不僅元人強(qiáng)調(diào)筆法中的金石味，明清以來的畫家亦如此。明代董其昌《畫禪室隨筆?畫訣》云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也”。明代陳繼儒《泥古錄》曰：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫；而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法”。明代王紱亦有言曰：“畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸”。清代李鱓《墨竹水仙圖軸》說：“正如寫竹皆書法，懸腕中峰篆隸然”。以上所謂“鐘鼎、篆、隸”自不待言，而董其昌所謂“奇字”B33亦金石上常見文字也。足見金石學(xué)對畫學(xué)之影響。

金石學(xué)在宋代興起后，在清代達(dá)到鼎盛。事實上，清代的畫家更為注重畫作中之金石味。如清代杰出畫家朱耷，其晚年的書法創(chuàng)作中就明顯受到宋代金石學(xué)的影響。據(jù)記載，朱耷的族叔朱謀垔曾在明末刊印了宋代薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》，并著有《鐘鼎考文》20卷，而朱耷與其交流素多。朱耷精研石鼓文，并將其筆法融入其畫作之中。清代鄭板橋

亦是一顯例。鄭板橋在題畫竹中說“書法有行款，竹更有行款；書法有濃淡，竹更有濃淡；書法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫，而以畫之關(guān)紐透入于書：燮又以書之關(guān)紐透入于畫，吾兩人當(dāng)相視而笑也。與可、山谷亦當(dāng)首肯?！保▓D8）其“透入于畫”的“書之關(guān)紐”是什么呢？其題《蘭竹冊頁》中云：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸篆”。又其《署中示舍弟墨》詩中說：“字學(xué)漢魏，崔蔡鍾繇；古碑?dāng)囗伲桃馑亚?。”可見，鄭板橋是從漢魏碑碣入手，對書法進(jìn)行了刻苦的學(xué)習(xí)和研究。此亦足見金石學(xué)于畫學(xué)之烙印。

近人吳昌碩書法也以篆書最為著名，所作石鼓文，參以兩周金文及秦代石刻，筆法凝煉遒勁，貌拙氣酣，極富金石氣息，他把書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)（圖9），他自己說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫?！逼洹锻焯m丐》詩云：“篆法與畫法可合并?！秉S賓虹也曾說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工?！盉34足見金石學(xué)于畫學(xué)之影響，直至當(dāng)代。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 《舊唐書》卷一○二《韋述傳》，中華書局，1975年版，第3182頁。

② 鄭樵《通志?總序》，中華書局，1990年版。

③ 見明末清初周亮工《讀畫錄》引用，中華書局影印，1985年版。

④ 鄧椿《畫繼?卷三?巖穴上士?周純》。

⑤ 沈宗騫解釋道：“古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭多改；一罷者，一筆便了。見沈宗騫《芥舟學(xué)畫編?卷四?人物瑣論》，人民美術(shù)出版社，1959年版。

⑥ 按：即宋僧周純，畫家。字忘機(jī)，成都華陽人。山水師李思訓(xùn)，衣冠師顧愷之，佛像師李公麟，又能作花鳥、松竹、牛馬之屬，變態(tài)多端，一一清絕。鄧椿《畫繼?卷三》有其傳。

⑦ 鄧椿《畫繼?卷三?巖穴上士?周純》。

⑧ 《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》。

⑨ 《宣和畫譜?卷四?道釋四?勾龍爽傳》。

⑩ 鄧椿《畫繼?卷四?縉紳韋布?章有直》。

B11 傅山《作字示兒孫》自注，《霜紅龕集》卷四，見山西省社會科學(xué)院編《傅山全書》，三晉文化研究會出版，1991年版。

B12 宋著名的印譜就有如楊克一的《集古印格》、傳宋徽宗敕集的《宣和印譜》、王俅的《嘯堂集古印錄》、王順伯的《復(fù)齋印譜》、顏叔夏的《古印譜》、姜夔的《集古印譜》、趙孟頫的《印史》等。

B13 按：署名字壓于跋尾?！豆镄岭s談》：“古人壓字謂之花押印，是用名字稍花之，如韋陟五朵云是也”今謂花押、簽名。

B14 《歷代名畫記?卷三?敘自古跋尾押署》。

B15 《歷代名畫記?卷三?敘自古跋尾押署》。

B16 《歷代名畫記?卷三?敘古今公私印記》。

B17 《歷代名畫記?卷三?敘古今公私印記》。

B18 ［清］鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明?卷一?論題款》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成》(明清)，河北美術(shù)出版社，2002年版。

B19 米芾《畫史》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1992年版。

B20 米芾《畫史》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1992年版。

B21 ［清］鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明?卷一?論圖章》。

B22 ［清］鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明?卷一?論圖章》。

B23 ［清］鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明?卷一?論圖章》。

B24 ［清］鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明?卷一?論圖章》。

B25 ［清］方薰《山靜居畫論》，沈子丞《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版。

B26 ［清］方薰《山靜居畫論》，沈子丞《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版。

B27 徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》，江蘇古籍出版社，1984年版。

B28 ［明］沈顥《畫麈?命題》，《中國畫論》，安徽美術(shù)出版社，1995年版。

B29 ［明］宋濂《畫原》。

B30 ［明］董其昌《容臺集》，《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年版。

B31 ［元］趙孟頫《趙孟頫書論選注》，劉正成、黃惇編《中國書法全集?趙孟頫》，榮寶齋出版社，2002年版。

B32 ［清］盛大士《谿山臥游錄》，《畫史叢書》本。

B33 按：《晉書?衛(wèi)恒傳》收入西晉衛(wèi)恒《四體書勢》：“王莽時……改定古文，復(fù)有六書：……二曰奇字，即古文而異者也”?！稌x書?衛(wèi)恒傳》。

B34 黃賓虹《古畫微》，上海商務(wù)印書館，1925年版。

Influence of Inscription Study in the Song Dynasty upon the Painting Study

CHEN Gu-xiang

(Institute of Chinese Calligraphy Culture, Capital Normal University, Beijing 100037)

Abstract: Inscription study is not only beneficial to the painting study as historical materials, but also influential in the visual form of painting. The emergence of inscription study, on the one hand, reinforces some aesthetic characteristics of inscription in paintings and changes the modest seal of the past to the magnificent painting seal; on the other hand, the prosperous development of inscription till the Qing Dynasty causes important branches in the previous path. Because the idea of "calligraphy into painting" is emphasized since the Song Dynasty, the reform of the calligraphy style inevitably influences the painting creation. The influence of inscription study upon the scholar painting is far-reaching with the integration and standardization of "poetry, calligraphy, painting and seal".

Key Words:Inscription study; Painting study; Scholar painting; Calligraphy into painting