吳曉蕓

摘要譚恩美的小說(shuō)《喜福會(huì)》描述了四位中國(guó)移民母親和在美國(guó)長(zhǎng)大的女兒之間復(fù)雜的關(guān)系，揭示了中國(guó)與美國(guó)不同的文化內(nèi)涵。電影改變小說(shuō)原有的比較純粹的女性主義色彩，而使電影變得更具有華裔社群的一般意義，進(jìn)而反映了人類面臨的共同困境。但從男性的視角對(duì)文本進(jìn)行的改編，削弱了女性主題，而對(duì)于文化交流的反映更深化了人類追尋自我的主題。

關(guān)鍵詞《喜福會(huì)》，女性，文化，改編

譚恩美在上世紀(jì)80年代末出版了她的處女作《喜福會(huì)》(The Joy Luck Club，1989)，并獲得巨大成功。該小說(shuō)出版后即成為全美最暢銷小說(shuō)長(zhǎng)達(dá)9個(gè)月，并先后獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)，國(guó)家圖書(shū)批評(píng)循環(huán)獎(jiǎng)，1991年最佳小說(shuō)獎(jiǎng)。成功原因之一就在于譚恩美小說(shuō)中的母親形象具有巨大的感染力以及母女關(guān)系所折射出的深刻的文化內(nèi)涵?！断哺?huì)》描寫(xiě)了四位中國(guó)母親和她們的女兒從誤解、沖突到理解的故事。這些生活在美國(guó)社會(huì)中的中國(guó)母親，她們雖然與已經(jīng)美國(guó)化的女兒們之間充滿了矛盾和沖突，但她們卻是兩種文化互相碰撞、溝通和交融的參照，是女兒們遇到困難和挫折時(shí)的求助對(duì)象，因而最終為女兒們所理解、所接受。她所表達(dá)的中國(guó)文化的魅力使她和她的作品同時(shí)贏得了東西方的青睞，尊重、贊美以及認(rèn)同。1993年，在香港完成文化身份構(gòu)建的美國(guó)華人導(dǎo)演王穎把譚恩美的小說(shuō)《喜福會(huì)》搬上了銀幕。他在處理《喜福會(huì)》這個(gè)女性故事的時(shí)候，卻不動(dòng)聲色地減淡了影片的女性底蘊(yùn)，將女性主題從最主要的表現(xiàn)對(duì)象的地位上隱退，并讓位給了華裔社群主題。王穎在電影中采用了幾個(gè)轉(zhuǎn)化，這幾個(gè)轉(zhuǎn)化就改變了《喜福會(huì)》小說(shuō)原有的比較純粹的女性主義色彩而使電影《喜福會(huì)》變得更具有華裔社群的一般意義，進(jìn)而反映了人類面臨的共同困境。

一、女性文本的男性視角

在對(duì)男權(quán)進(jìn)行顛覆和解構(gòu)的諸多方式中，譚恩美選擇了使男性“缺席”，“沉默的父親”幾乎成為其文本中反復(fù)出現(xiàn)的一種意象。這里的父親不僅僅指代血緣意義上的父親，他的外延被擴(kuò)大為華裔男性，既是《喜福會(huì)》中對(duì)母親蹂躪和不忠中國(guó)父親，也是母親后來(lái)嫁的白人父親或繼父。

譚恩美創(chuàng)作都基本上沒(méi)有超出女兒的角色。她透過(guò)女兒的視角觀察自己的華裔父母，追憶父母的歷史，講述父母的故事。但是，我們所看到的華裔女性的文本世界顯然是一個(gè)母親大于父親的世界，《喜福會(huì)》故事都在女兒與母親的基礎(chǔ)上展開(kāi)，父親這個(gè)代表著男權(quán)中心，象征著生殖力和創(chuàng)造力的權(quán)威從華裔女性的文本中悄悄退場(chǎng)了，或者說(shuō)，被隱性地放逐了。華裔女性對(duì)父親的驅(qū)逐，就是要表明她們的世界是一個(gè)父親缺場(chǎng)的世界，是一個(gè)沒(méi)有父親的參與卻依然運(yùn)轉(zhuǎn)自如，甚至綻放更艷麗生命之花的世界。值得注意的是，即使父親在場(chǎng)，也依然是充滿隔膜的?！断哺?huì)》中麗娜母親精神失常，這一切女兒早已有預(yù)感，但是父親對(duì)即將到來(lái)的災(zāi)難毫無(wú)覺(jué)察，還沉浸在迎接新生命的喜悅當(dāng)中，“他對(duì)著小床，顯出一種按捺不住的喜悅。但他對(duì)我以后所目睹的，一直是渾然不覺(jué)?！液芗{悶。為什么父親從不擔(dān)憂什么?難道他是瞎子?為什么媽和我能看到更多?”如果說(shuō)前面作者是以一種隱秘而又不著痕跡的方式將父親放逐在女兒世界之外，那么這里父親的在場(chǎng)也不能說(shuō)明什么，他仍然被排斥在女兒的心靈之外。

對(duì)于中國(guó)父親，他們更多的是作為母親的丈夫進(jìn)入文本的。《喜福會(huì)》中四個(gè)來(lái)自內(nèi)地的婦女無(wú)一例外地都經(jīng)歷了父權(quán)和夫權(quán)的控制、壓制和奴役。許安梅的父親去世后，因?yàn)榧藿o另一個(gè)男人了而被逐出家門，也被迫割斷了骨肉親情，雖然嫁給了大富商，卻始終作為一個(gè)封建家庭中的姨太太過(guò)著郁郁寡歡的日子，最終在一場(chǎng)爭(zhēng)斗中丟了卿卿性命，龔琳達(dá)嫁到夫家做童養(yǎng)媳，不僅多年忍受婆婆的刁蠻，結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)丈夫的性無(wú)能更使她對(duì)生活失去了希望，無(wú)法生育的痛苦又降低了她在家族中地位，顧映映早年嫁人，婚后不到一年就發(fā)現(xiàn)丈夫在外尋花問(wèn)柳。作為母親的丈夫的男人給人以“現(xiàn)代撒旦”的感覺(jué)。

《喜福會(huì)》原有的女性主題的削弱，也是與電影的男性視角分不開(kāi)的。作為一個(gè)男性導(dǎo)演，王穎對(duì)于女性在社群中的獨(dú)特感受并不能加以真正的領(lǐng)會(huì)，他對(duì)于這個(gè)尋親故事有他自己的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解。當(dāng)小說(shuō)中的吳精美看到自己從未見(jiàn)過(guò)面的姐姐時(shí)，她感到她們共有一個(gè)母親這個(gè)事實(shí)對(duì)她的影響是那么強(qiáng)烈。從男性文化的角度，這是因?yàn)樗齻兊难壪嘟齻兪峭粋€(gè)母親生育的，表明她們屬于同一個(gè)家庭，而“同一個(gè)母親，同一個(gè)家庭”這個(gè)話語(yǔ)則含義顯著地指向華人、族群、中國(guó)以及中華民族這些內(nèi)涵越來(lái)越龐大的群體。在電影《喜福會(huì)》里，吳精美朝自己第一次相見(jiàn)的姐姐們走去時(shí)，她看見(jiàn)的姐姐中的一個(gè)正是母親的化身——也就是說(shuō)，她正在走向“母親”，很難說(shuō)這個(gè)鏡頭呈現(xiàn)了多少政治話語(yǔ)思考，但其中所具有的與生命循環(huán)象征相關(guān)的意味是很微妙的。同時(shí)，不知道是偶然還是故意，幾乎全是男性的人群為她們的重逢鼓掌和拍照。然后鏡頭懸在人群上方，俯視的拍攝角度使得所有人，認(rèn)識(shí)的，和不認(rèn)識(shí)的，仿佛都已經(jīng)融合為一個(gè)整體。是一個(gè)親密的“大家庭”。但這個(gè)有著非常傳統(tǒng)的詩(shī)意的大團(tuán)圓結(jié)局有意模糊的是，這個(gè)鏡頭中的大家庭的核心——三姐妹的關(guān)系原本并不是根據(jù)父系來(lái)確立的，恰恰相反，她們是一個(gè)母系家庭成員，或者說(shuō)，是一個(gè)女性家庭的成員，是母親的血脈而不是父親的決定了精美和她的姐姐們是一家人，是同胞血親。小說(shuō)和電影中的女性人物都使用丈夫的姓氏。這是她們不能改變的現(xiàn)實(shí)，但是在她們的內(nèi)心深處，就像吳素云用自己從不放棄的尋找告知女兒的那樣，鐘林冬和顧映映則以她們自己如何掙脫不幸的婚姻和命運(yùn)的故事告知女兒的那樣以及蘇安梅用她的母親的悲劇故事告訴女兒的那樣：一個(gè)女人的自我是不能被忘記的。真正的“喜福會(huì)”就是一個(gè)儀式，通過(guò)固定重復(fù)的敘述行為不斷地提醒這些女性記住自己的故事，自己的歷史，也記住在這些歷史和故事里隱藏的她們真實(shí)的自我。與這個(gè)女性主題相比，電影所要表現(xiàn)的華人族群內(nèi)在同一的觀念還是次要的。從小說(shuō)《喜福會(huì)》到電影《喜福會(huì)》，從女性主題為先到華人社群主題為先的轉(zhuǎn)化，是男性導(dǎo)演對(duì)于女性文本的弱化，同時(shí)使電影具有更深刻的內(nèi)涵。

二、文化交流的轉(zhuǎn)化

她們面臨被排斥在主流文化之外，盡管生活在美國(guó)文化之中，卻不屬于美國(guó)文化的尷尬。異域強(qiáng)勢(shì)文化的包圍以及本民族文化的淹沒(méi)和精神世界的失落，使《喜福會(huì)》中的母親在他國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化中把希望寄托在下一代身上：夢(mèng)想在美國(guó)生下一個(gè)女兒，長(zhǎng)得像她，卻能過(guò)上和她完全不同的生活，女兒將享有美國(guó)能給予的一切好處，不再有任何憂傷。同時(shí)竭盡全力在女兒身上保留她們自己的文化，而這種文化在所移居的國(guó)家只能被稱為是弱勢(shì)文化。在這里，華裔女性文本中的母親超越了西方女性主義理論中純粹心理和血緣意義上的母親，成為“文化之母?！币虼耍赣H和女兒的沖突實(shí)際又是中西兩種文化的沖突。在女兒的眼中，母親代表著中國(guó)文化之根。對(duì)自己身上中國(guó)

血緣和文化遺存的棄絕就同時(shí)伴隨著對(duì)母親的叛逆和逃離；而對(duì)母親認(rèn)同的同時(shí)也就是對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同。而兩種文化在女兒身上的共存讓年輕的女兒很難理解，從而導(dǎo)致母女關(guān)系的沖突。

譚恩美在《喜福會(huì)》里展現(xiàn)的難以交融的母女關(guān)系中的誤解和沖突，反映了許許多多中國(guó)移民家庭所面臨的兩難境地，即生存于“兩個(gè)世界”中的兩代人，被語(yǔ)言和文化等諸多因素所困擾。精美30歲生日時(shí)，母親把那臺(tái)記錄著母女之間那場(chǎng)可怕的生死之爭(zhēng)的鋼琴送給了她。母親去世后，精美打開(kāi)鎖了20多年的琴蓋，彈起曾給過(guò)她愈多痛苦的兩首曲子。彈過(guò)幾遍后，她突然發(fā)現(xiàn)這一長(zhǎng)一短、一快一慢的兩首曲子原來(lái)是“同一首歌的兩半”。這頓悟的含意不言而喻：就像這“同一首歌的兩半”，迥然有別的東西文化是人類共有的文化體系的兩半。人類在知己知彼的共同努力中，在兩者的差異中，看到共性，尋求理解、融合，從而走向成熟，這或許就是譚恩美在作品中所追求的理想境地吧。

影片在講述故事時(shí)，對(duì)于文本中的文化沖突做了平衡處理。影片希望講述這個(gè)故事時(shí)，在西方人討厭的對(duì)人的過(guò)多干涉與東方人喜歡的過(guò)多地干涉人這兩種社會(huì)立場(chǎng)之間找到平衡點(diǎn)，社群文化主題正提供了一個(gè)良好的選擇。在小說(shuō)原著中，在女兒們看來(lái)，中國(guó)的母親與她們的女兒發(fā)生的矛盾沖突，有很大一部分就是因?yàn)槟赣H想要主宰甚至占有女兒的生活、事業(yè)、婚姻和家庭一切事物。比如，衛(wèi)弗利童年時(shí)極力反對(duì)母親在大街上向別人炫耀她的棋藝，實(shí)際上她并不是不喜歡被炫耀，而是不喜歡感覺(jué)做了母親炫耀她自己的工具。她甚至讓母親自己去學(xué)下象棋而不要老是沾她的光向鄰居炫耀，她在自己的婚禮前要求母親去做頭發(fā)，對(duì)此她的母親卻感嘆道：我以自己的女兒為驕傲，可她卻以我為恥辱。這是在西方教育背景下少數(shù)民族家庭中常見(jiàn)的代溝，孩子已經(jīng)接受了新的道德指標(biāo)，但父母卻仍堅(jiān)持著從原生地帶來(lái)的舊傳統(tǒng)。電影照搬了這些情節(jié)，卻成了最好的家庭劇題材：普遍、有激情、包蘊(yùn)著許多理智與情感的沖突與和解。在好萊塢的類型電影中，家庭劇總是帶有宗教性的個(gè)人成長(zhǎng)與群體成長(zhǎng)的結(jié)合體。它屬于社會(huì)劇類型，但又囊括了許多其他類型的吸引力。對(duì)于華語(yǔ)電影來(lái)說(shuō)，由于華人社群的孤立歷史，其中蘊(yùn)藏的強(qiáng)大的凝聚力的反彈也是一個(gè)吸引觀眾的好題材。同時(shí)這種改編使《喜福會(huì)》從移民文學(xué)的疆域里剝離出來(lái)，成了反映人類共同情感和困境的電影。

在反映文化的共存和交流的主題時(shí)，導(dǎo)演王穎想在電影《喜福會(huì)》中超越小說(shuō)原著而轉(zhuǎn)化為真正主題：一個(gè)華人移民尋找自我的故事。盡管《喜福會(huì)》表現(xiàn)了更深遠(yuǎn)厚重的社群主題，但這個(gè)社群的主體仍是女性，它的主線是母女關(guān)系。在電影開(kāi)始時(shí)，吳精美在以畫(huà)外音講述小說(shuō)原著中的開(kāi)篇小故事《千里鵝毛》，講到這片鵝毛的珍貴，在于“它是來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方”。而在電影結(jié)束時(shí)，吳精美再次講起這個(gè)故事，而且，她手中真的拿著一根天鵝羽毛，這是她母親的遺物。這既是對(duì)母親的懷戀，也是對(duì)母親所代表的中國(guó)文化的回歸。同樣，她指出這片鵝毛的珍貴之處也是在于“它是來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方”——于是，一個(gè)故事便把一段遙遠(yuǎn)距離的兩端聯(lián)系起來(lái)了，我們可以聯(lián)想一下前面提到的重逢場(chǎng)面，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)面中，圖像和旁白的合并效果使得這段距離一下子消失了，距離的兩端：中國(guó)和美國(guó)重疊在了一起。而使它們重疊的，這也是社群主題電影中最宏大的一種，也是文化共處的一種理想的結(jié)局。它從家庭間的華人社群出發(fā)，沿著故事的線索逐漸延展到跨越大洋的彼岸華人社群，反映了整個(gè)人類追尋自我的主題。

三、結(jié)語(yǔ)

不可否認(rèn)，《喜福會(huì)》是一部女性小說(shuō)。但在電影中，女性敘事的私人性變得模糊起來(lái)，她們的講述不再是關(guān)閉的屋子里最秘密的話題，戰(zhàn)爭(zhēng)、封建傳統(tǒng)、移民等等史詩(shī)性的敘事內(nèi)容被加重分量，把女性的尋找自我的深藏主題悄然分化為更公共更透明的國(guó)、家、人生三個(gè)大視野下的涓涓細(xì)流——全是男性的視角：因?yàn)檫@不是簡(jiǎn)單的女性故事，不僅僅是移民故事，尤其重要的，是以家庭為基本單位所發(fā)生的特定社群故事，是一個(gè)人類共同面臨的困境，并設(shè)法表現(xiàn)出來(lái)，試圖為它找到一條道路的故事。