胥思名

[摘要]中韓兩國(guó)源自真實(shí)事件改編的影片存在很大差異。首先，在敘事手法上，中國(guó)力求還原真實(shí)事件，以白描的方式塑造人物和情節(jié)，并不刻意展現(xiàn)事件本身蘊(yùn)含的戲劇性、沖突性，而韓國(guó)則更多地強(qiáng)調(diào)這種沖突性。其次，在對(duì)影片類型的劃分上，中國(guó)的改編并不對(duì)影片進(jìn)行明確的類型化劃分，而韓國(guó)則是傾向于在預(yù)先設(shè)定的類型框架中講述。再次，在敘事立場(chǎng)上，中國(guó)影片更多地從國(guó)家立場(chǎng)出發(fā)，而韓國(guó)則強(qiáng)調(diào)個(gè)體敘述。這種觀念的不同與碰撞，將會(huì)為真實(shí)事件改編電影的發(fā)展帶來(lái)新的契機(jī)。

[關(guān)鍵詞]真實(shí)事件；改編；個(gè)體敘述；還原事實(shí)

真實(shí)事件是影視創(chuàng)作的重要資源之一，以它為基礎(chǔ)的影片能夠很快在觀眾當(dāng)中引起共鳴。中韓兩國(guó)在電影領(lǐng)域有著廣泛的交流與合作，兩國(guó)都有很成功的根據(jù)真實(shí)事件改編的影片。在改編觀念上，兩國(guó)有著明顯的差異。這種差異的碰撞，將有利于真實(shí)事件改編影片的發(fā)展。

一、對(duì)待真實(shí)事件蘊(yùn)含的沖突性態(tài)度不同

真實(shí)事件或重大新聞事件在改編成電影時(shí)，因?yàn)槌休d媒介的不同、表達(dá)方式的不同，或多或少會(huì)在個(gè)別情節(jié)或手法上采用一些虛構(gòu)，但這并不會(huì)改變事件的內(nèi)核。對(duì)于事件基本六要素（時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)局）一般不會(huì)虛構(gòu)，但不排除一些因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)或是記述人的模糊帶來(lái)的不確定。在影片重構(gòu)事件過(guò)程中，編劇無(wú)法還原人物心理，甚至是行為動(dòng)作都無(wú)法重現(xiàn)，就會(huì)加入大量外在解讀。電影的真實(shí)事件與新聞中的構(gòu)建真實(shí)完全不同，新聞是盡可能地使報(bào)道降低偏見(jiàn)，而電影則是豐富觀眾的體驗(yàn)?！罢鎸?shí)電影”這個(gè)概念最早是在紀(jì)錄片中流行的創(chuàng)作潮流，排斥虛構(gòu)，甚至沒(méi)有劇本；也有觀點(diǎn)認(rèn)為，真實(shí)就是要像現(xiàn)實(shí)主義一樣，反映社會(huì)問(wèn)題，這與根據(jù)真實(shí)事件改編的電影都有所不同。

真實(shí)事件電影改編，首先要進(jìn)行的是事件的選取。在事件選取過(guò)程中，中韓兩國(guó)存在較大的差異。韓國(guó)影片更側(cè)重選擇那些沖突性強(qiáng)、有戲劇性的事件，并且將這種沖突性進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)。很多觀眾都被影片《孩子們》所震撼。影片對(duì)孩子們?cè)庥霰瘧K不幸和冰冷絕望氛圍的渲染，讓人深陷其中不能自拔。影片根據(jù)5名小學(xué)生一起去捉青蛙遇害這個(gè)案件改編。遇難孩子的尸體在11年后才被發(fā)現(xiàn)，兇手一直逍遙法外。這個(gè)案件被稱為韓國(guó)“三大未解懸案之一”，故事題材充滿了沖突性，而孩童問(wèn)題又很容易觸動(dòng)人們的神經(jīng)。類似的改編電影還有《舉報(bào)者》《殺人回憶》《熔爐》等。這些事件大都講述的是犯罪、兒童失蹤等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，事件本身有很強(qiáng)的沖突性，人們對(duì)事件的討論和理解也具有戲劇性。

中國(guó)對(duì)真實(shí)事件的選編態(tài)度則有所不同。電影情節(jié)的戲劇化是吸引觀眾的重要因素，因此要選取那些沖突性強(qiáng)的事件是一種共識(shí)，但在改編過(guò)程中，中國(guó)更傾向于淡化這些沖突。這些尖銳的沖突有很多不符合社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)和觀眾的審美期待。像影片《親愛(ài)的》講述兒童拐賣事件，但影片側(cè)重的是對(duì)是非的分辨和對(duì)親情的講述，并沒(méi)有強(qiáng)烈的沖突感，沒(méi)有去渲染人販子和失去孩子的家庭之間存在的沖突。再如，《解救吾先生》也是根據(jù)震驚一時(shí)的真實(shí)綁架案改編的，最終結(jié)果是人質(zhì)得到解救，正面展示警匪之間的較量。

通過(guò)對(duì)比可以看出，韓國(guó)在事件的選取和改編中的側(cè)重點(diǎn)與中國(guó)不同。韓國(guó)更多地刻畫弱勢(shì)群體的無(wú)助和受害者的悲??；而中國(guó)影片則展現(xiàn)事件的是非曲直。韓國(guó)影片有一類是大篇幅描述受害者以及社會(huì)各種力量對(duì)事件的態(tài)度，并對(duì)此進(jìn)行反思，由此形成了韓國(guó)獨(dú)特的真實(shí)事件改編電影類型。中國(guó)影片《盲井》的原型是團(tuán)伙殺人偽造礦難進(jìn)行詐賠，直擊人性深處的罪惡。另外，中國(guó)還有一些取材地震、臺(tái)風(fēng)等重大事件的影片，但更多的是以恢宏的敘事進(jìn)行價(jià)值引導(dǎo)，宣傳主流意識(shí)形態(tài)，傳遞正能量，影片主要發(fā)揮社會(huì)教化功用，像《決戰(zhàn)汶川》《第一書記》等。盡管這些電影沒(méi)有深刻的戲劇沖突，但也能夠以真實(shí)的觸覺(jué)打動(dòng)人心。

二、對(duì)待影片類型的觀點(diǎn)不同

類型電影是指根據(jù)選取題材和應(yīng)用技巧的不同而劃分的影片形態(tài)。一般而言，根據(jù)我們選取的敘事題材很容易給影片劃分一個(gè)類型，例如犯罪片、科幻片等。類型電影的誕生實(shí)質(zhì)上是為電影制作提供了一種更便捷的范式。隨著大眾對(duì)電影娛樂(lè)消費(fèi)需求的增長(zhǎng)，市場(chǎng)的擴(kuò)大，電影不再是一門單純的藝術(shù)，市場(chǎng)成為左右電影發(fā)展的重要因素。投資人追求高票房，力求降低風(fēng)險(xiǎn)。在總結(jié)以往電影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，制作者確定了一些觀眾感興趣的題材或是更喜歡的表達(dá)技巧，于是劃定了若干電影類型。后期的人們運(yùn)用這種范式，即可在一定程度上適應(yīng)觀眾的需求，降低制作成本，保障收益。因此，在對(duì)改編于真實(shí)事件的影片的態(tài)度上，韓國(guó)傾向于選擇一種類型結(jié)構(gòu)，在固有的框架中進(jìn)行再創(chuàng)作。中國(guó)的改編則偏向藝術(shù)片創(chuàng)作，不會(huì)刻意劃定影片類型，敘事模式靈活多變。

一般而言，根據(jù)真實(shí)事件改編的電影大都取材于社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，無(wú)論是韓國(guó)還是中國(guó)的電影都可以歸為社會(huì)問(wèn)題片，但是社會(huì)問(wèn)題片的劃分并不是很明確，因此，韓國(guó)在實(shí)際操作中會(huì)對(duì)其進(jìn)行細(xì)化。在社會(huì)問(wèn)題片中再加入一個(gè)具體的類型，例如，《韓公主》根據(jù)韓國(guó)校園暴力事件改編，反映校園暴力的社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)也是一部青春成長(zhǎng)類型影片，揭示了主人公面臨的殘酷青春。在遭受侵害和暴力的陰影下努力成長(zhǎng)的韓公主，最終還是沒(méi)能擺脫不幸的命運(yùn)。而像《熔爐》《孩子們》這樣的社會(huì)問(wèn)題影片，并沒(méi)有蘊(yùn)含青春成長(zhǎng)類型的素材，但是也不能劃歸為其他的類型當(dāng)中。如果說(shuō)是犯罪片，那么又沒(méi)有明確的作案過(guò)程，沒(méi)有警匪的斗爭(zhēng)。只是通過(guò)不同人物展現(xiàn)各類人群的無(wú)力感，揭示在社會(huì)丑惡力量面前的人的痛苦與無(wú)助。這一系列以嫌疑人的加害事件為出發(fā)點(diǎn)，以全面展示事件背后受害者家人、社會(huì)群體反映為主的影片，構(gòu)成了韓國(guó)這一類電影獨(dú)特的敘事邏輯。這種類型可以說(shuō)是韓國(guó)獨(dú)有的模式。

中國(guó)根據(jù)真實(shí)事件改編的影片在近幾年也有了很大發(fā)展。然而，在對(duì)類型的界定上，卻沒(méi)有韓國(guó)那么清晰。例如，《失孤》《親愛(ài)的》都是以兒童失蹤為題材，然而卻傳遞了一種積極的情感和明確的善惡態(tài)度。故事都是父母歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦尋找丟失的孩子，在尋親路上，又經(jīng)歷了各種事件。然而故事的表達(dá)卻淡化了沖突，以尋找為主線。失去孩子的父母的痛苦、內(nèi)心的掙扎都使用了遠(yuǎn)景，讓我們無(wú)法深入探究那種痛苦。中國(guó)的真實(shí)事件改編，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是影片社會(huì)背景廣闊，人物塑造生動(dòng)。不像韓國(guó)集中于這一個(gè)事件的描述。因此，要將國(guó)內(nèi)的真實(shí)事件改編影片進(jìn)行類型劃分，恐怕沒(méi)有專業(yè)的界定，如果非要?dú)w為一個(gè)類型，恐怕就是比較寬泛的社會(huì)片。

除此之外，國(guó)內(nèi)還有一類取材較多的真實(shí)事件就是刑事案件。影片《大事件》就是以搶劫殺人案為原型。導(dǎo)演在改編時(shí)，選擇警匪片或驚悚片的模式敘事，重點(diǎn)表現(xiàn)警匪斗爭(zhēng)場(chǎng)面，往往表達(dá)正義戰(zhàn)勝邪惡，展現(xiàn)警察的高大形象。但這種影片也不能單純地劃分為警匪片，因?yàn)槿狈夷钤O(shè)置，對(duì)于犯罪場(chǎng)面也是一筆帶過(guò)。《解救吾先生》是根據(jù)一起綁架案改編的，與傳統(tǒng)不同的是，它更為鮮明地展現(xiàn)了警匪片的特質(zhì)，對(duì)于作案過(guò)程、綁匪形象甚至心理都有比較細(xì)致的刻畫，警察與綁匪斗智斗勇的過(guò)程也展現(xiàn)得相對(duì)均衡。

由此可見(jiàn)，中國(guó)改編自真實(shí)事件的影片還沒(méi)有明確的類型，或者說(shuō)由于作品數(shù)量的限制，還很難做出更細(xì)致的劃分，只能暫且歸為社會(huì)問(wèn)題類。因此，中國(guó)導(dǎo)演在拍攝中也沒(méi)有采用一種固定范式，敘事方式更為自由。而韓國(guó)導(dǎo)演更傾向于選擇既成的某種類型加以改編。隨著電影商業(yè)化的發(fā)展，中國(guó)改編自真實(shí)事件的影片越來(lái)越多，也許將來(lái)中國(guó)的此類影片也會(huì)形成固定的模式，更便于操作。

三、敘事立場(chǎng)不同

電影的敘述角度包括了敘述立場(chǎng)，主要是指創(chuàng)作者從什么角度，站在誰(shuí)的立場(chǎng)講述故事。在對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行改編的時(shí)候，必然會(huì)產(chǎn)生二次解讀。這就必然會(huì)有一種價(jià)值觀念的指向。觀眾在欣賞影片的過(guò)程中必然會(huì)有一種心理體驗(yàn)，而創(chuàng)作者不可能完全無(wú)意識(shí)地任由觀眾解讀。創(chuàng)作者更希望的是觀眾在無(wú)意識(shí)中接受他們對(duì)事件的重構(gòu)。因此，創(chuàng)作者在改編事件時(shí)，就會(huì)選取一個(gè)站位，選擇一個(gè)視角。這種立場(chǎng)的不同沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，但對(duì)故事的價(jià)值引導(dǎo)會(huì)產(chǎn)生影響，從而影響受眾對(duì)影片的解讀。

在對(duì)改編自真實(shí)事件的影片重新構(gòu)建意義的過(guò)程中，韓國(guó)與中國(guó)的敘事立場(chǎng)截然不同。真實(shí)事件往往源自社會(huì)熱點(diǎn)，引發(fā)人們極大的關(guān)注和議論。而人們的看法又是多樣的，如何客觀公正就需要制作者有一個(gè)基本的立場(chǎng)。盡管中國(guó)的敘事方式是個(gè)人化的，但是敘事立場(chǎng)卻是偏重從國(guó)家立場(chǎng)出發(fā)；韓國(guó)的敘事方式是類型化的，但敘事立場(chǎng)卻偏向個(gè)體化。

中國(guó)一些影片，尤其是以重大突發(fā)事件為基本的影片，例如《決戰(zhàn)汶川》《杜鵑花開(kāi)》等，以積極正面的形式傳播社會(huì)正能量。這些影片承載了社會(huì)的價(jià)值導(dǎo)向，能夠增強(qiáng)公眾的社會(huì)責(zé)任感，是影片社會(huì)功能的體現(xiàn)。當(dāng)然，這種國(guó)家立場(chǎng)的影片以真實(shí)的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)感動(dòng)了人們，卻也因?yàn)橐恍┻^(guò)于直白的宣傳而削弱了影片的觀賞性。這類影片可以歸為社會(huì)政治類影片。《第一書記》記錄了安徽省鳳陽(yáng)縣小崗村黨委書記沈浩在工作崗位嘔心瀝血，帶領(lǐng)群眾脫貧致富的故事。有無(wú)數(shù)觀眾為這位全心全意為人民的書記流下了淚水。這種根據(jù)真實(shí)事件改編的影片應(yīng)當(dāng)存在，也應(yīng)充分發(fā)揮其社會(huì)教化功能。

當(dāng)然，中國(guó)也有一些影片并不完全是從國(guó)家立場(chǎng)出發(fā)，也有個(gè)人化角度的影片。像《失孤》這種影片，導(dǎo)演的個(gè)人色彩還是比較重的，不過(guò)其中仍不乏國(guó)家視角的表述。例如，警察的幾次出現(xiàn)不是用警車幫助開(kāi)道，就是在火車上解救被拐兒童，均以正面形象出現(xiàn)。這樣的敘述立場(chǎng)，符合群眾對(duì)警察形象的期待，也展現(xiàn)了國(guó)家賦予警察的正義形象。如果中國(guó)的警察形象打破了人們的傳統(tǒng)認(rèn)知，以一種負(fù)面的形象展現(xiàn)，恐怕會(huì)顛覆人們對(duì)警察這個(gè)角色一直以來(lái)的期待，與觀眾產(chǎn)生審美的心理距離。因此，創(chuàng)作者選擇立場(chǎng)時(shí)，也要考慮觀眾的審美需求。

韓國(guó)影片中，敘事立場(chǎng)偏個(gè)性化。警察等社會(huì)管理者以一種被動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在民眾視線中。警察在社會(huì)中，是提供公共事務(wù)的管理者，面對(duì)事件，警察的態(tài)度往往或是傲慢，或是冷漠，或是敷衍，甚至有些警察因?yàn)閭€(gè)人的行為成為加害者的幫兇。他們這種不作為的姿態(tài)成為導(dǎo)演批判的對(duì)象。影片《媽媽，別哭》當(dāng)中，女兒受侵害，加害者卻沒(méi)有受到任何處罰，最終導(dǎo)致女兒自殺。媽媽失去生活支撐，不再相信法律，企圖用自己的力量為女兒報(bào)仇。如果執(zhí)法者對(duì)受害者不是那么冷漠，受害者也許就不會(huì)死亡；如果警察能夠及時(shí)懲處加害人，那些少年也就不會(huì)那么囂張，甚至完全認(rèn)識(shí)不到自己的錯(cuò)誤。警察的冷漠，青少年對(duì)個(gè)人行為的無(wú)知，釀成了社會(huì)的悲劇，如何避免悲劇的發(fā)生，是引人深思的問(wèn)題。因此，韓國(guó)影片的敘事立場(chǎng)更加個(gè)人化，導(dǎo)演置身于普通的民眾當(dāng)中，對(duì)事件加以解析和批判，以個(gè)性化的表達(dá)直擊社會(huì)的丑陋和人性的卑劣，引人思考。

這種敘事立場(chǎng)的差異，是由社會(huì)制度和受眾的接受程度決定的。符合一個(gè)社會(huì)需求的敘事立場(chǎng)才能夠滿足觀眾的心理期待，從而使影片有更廣闊的市場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)與韓國(guó)真實(shí)事件改編電影的觀念有諸多不同，原因是多方面的。首先，兩國(guó)的體制不同決定了影片表達(dá)立場(chǎng)不同。其次，中國(guó)真實(shí)事件改編影片的發(fā)展程度與韓國(guó)不同，還未形成典型的類型化影片，使導(dǎo)演在敘事方式上更為自主化。再次，對(duì)于事件的沖突性、戲劇性的淡化或是深度挖掘的不同既受社會(huì)影響，也與導(dǎo)演個(gè)性化取舍分不開(kāi)。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，兩國(guó)電影文化交流的深入、融合的加深，真實(shí)事件改編電影會(huì)迎來(lái)更廣闊的發(fā)展前景。

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