周華斌

摘 要:戲劇是負(fù)載意識(shí)形態(tài)的。但是,藝術(shù)的形態(tài)有它相對(duì)的穩(wěn)定性和相對(duì)的獨(dú)立性,而且具有時(shí)代的跨越性和民族的跨越性。藝術(shù)形態(tài)不宜以“進(jìn)化論”的觀念來(lái)簡(jiǎn)單劃定先進(jìn)與落后。當(dāng)代,文化的全球化不等于一體化,更不等于西方化。在現(xiàn)代文化的進(jìn)程中,各國(guó)、各民族的本土文化不僅不應(yīng)當(dāng)被削弱,反而應(yīng)當(dāng)保持甚至弘揚(yáng)。作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國(guó)戲曲——古典戲曲、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲曲,其中呈現(xiàn)的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表,也是世界性古典戲劇的杰出代表,需要進(jìn)行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此,我們的立足點(diǎn)可以是“東方古典戲劇”。

關(guān)鍵詞:中西戲劇文化;碰撞;文化全球化;戲劇表演體系;中國(guó)戲曲

中圖分類(lèi)號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

在人類(lèi)文明史上,所有的民族俱皆存在有戲劇,只是由于社會(huì)文明的不同和文化積淀的不同,呈現(xiàn)為不同的形態(tài)。

不可否認(rèn),戲劇是負(fù)載意識(shí)形態(tài)的。意識(shí)形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)社會(huì),與社會(huì)文明緊密相連,于是有相對(duì)“進(jìn)步”與“落后”之分。如:奴隸制社會(huì)、封建制社會(huì)、資本主義社會(huì)、新民主主義社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì)的不同意識(shí)形態(tài)。但是,藝術(shù)的形態(tài)有它相對(duì)的穩(wěn)定性和相對(duì)的獨(dú)立性,而且具有跨越性——時(shí)代的跨越性和民族的跨越性。藝術(shù)形態(tài)不宜以“進(jìn)化論”的觀念來(lái)簡(jiǎn)單劃定先進(jìn)與落后。

在學(xué)術(shù)界,藝術(shù)形態(tài)的“進(jìn)化論”的理論觀念一度影響很深。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初,受達(dá)爾文“生物進(jìn)化論”的影響,西方學(xué)者以“文化進(jìn)化論”觀念來(lái)強(qiáng)調(diào)戲劇形態(tài)的“演進(jìn)”。這種簡(jiǎn)單的“進(jìn)化”與“演進(jìn)”的觀念,藐視“落后民族”的戲劇形態(tài)和藝術(shù)形態(tài),其中存在著學(xué)術(shù)偏頗,是一種沙文主義的學(xué)術(shù)觀念。

二次世界大戰(zhàn)后,西方學(xué)者漸漸改變了看法,在意識(shí)形態(tài)之外,開(kāi)始以平等的態(tài)度尊重不同民族的藝術(shù)形態(tài)及戲劇形態(tài),探索哪怕是“原始戲劇”、“廣場(chǎng)戲劇”所呈現(xiàn)的不可替代的藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力。在被認(rèn)為是落后的、原生態(tài)的、非專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)的公眾戲劇里,實(shí)際上蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)養(yǎng)料,是現(xiàn)代西方戲劇業(yè)已消失的、欠缺的、而且難以取代的。

西方學(xué)者對(duì)東方戲劇和中國(guó)戲劇的看法經(jīng)歷過(guò)一個(gè)相應(yīng)的歷史過(guò)程。19世紀(jì)末,中國(guó)的清王朝如百足之蟲(chóng),死而不僵。西方列強(qiáng)以經(jīng)濟(jì)和文化的優(yōu)越姿態(tài)傲視中國(guó),包括傲視中國(guó)的文化和中國(guó)的戲劇。1919年“五四”運(yùn)動(dòng)前后,新發(fā)行的戲劇雜志《春柳》稱(chēng):

向來(lái)旅京東西各國(guó)人士以看中國(guó)戲?yàn)閻u。①

當(dāng)時(shí)并沒(méi)有“京劇”的提法,不僅西方學(xué)者不認(rèn)可以“皮黃”為代表的公眾戲劇,一批受到西方文化影響的知識(shí)分子同樣也鄙夷“舊劇”,憤世嫉俗地主張“舊劇革命”。被譽(yù)為“中國(guó)戲曲史”研究開(kāi)山鼻祖的王國(guó)維以及吳梅等人,包括日本《中國(guó)近世戲曲史》的作者青木正兒等,同樣鄙視昆曲以后的皮黃、梆子,認(rèn)為梆子、皮黃是“激越俚鄙之音”,不值得研究。如:青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》稱(chēng):

大正十四年(1925)游學(xué)北京,乘機(jī)觀戲劇之實(shí)演,……“昆曲”此時(shí)北地已絕遺響,殆不獲聽(tīng)。唯“皮黃”、“梆子”激越俚鄙之音,獨(dú)動(dòng)都城耳。②

吳梅稱(chēng):

夫戲曲之道,填詞為首,訂譜次之,歌演又次之。③

實(shí)際上,“激越”是藝術(shù)風(fēng)格,“俚鄙”恰恰表現(xiàn)為公眾的、大眾的戲劇,是民族戲劇的重要組成部分。至于將場(chǎng)上表演認(rèn)為是“戲曲之道”的“次之”、“又次之”的部分,同樣存在著文人重“文”輕“藝”的偏見(jiàn),忽視了戲劇作為觀演藝術(shù)的表演本體。

實(shí)事求是地說(shuō),當(dāng)年蕪雜混亂的舊劇在總體上確實(shí)不如人意,有改革的必要。如錢(qián)玄同所說(shuō):

若今之京調(diào)戲,理想既無(wú),文章又極惡劣不通,固不可因其為戲劇之故,遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也。④

這主要是就“文學(xué)”而言的。同樣的視角,胡適認(rèn)為:舊劇的樂(lè)曲、嗓子、臺(tái)步、武把子等等,都是“戲劇進(jìn)化史上的遺形物,應(yīng)該掃除干凈”。他說(shuō):

與此相比,西方的文學(xué)方法則比中國(guó)完備而高明得多。古希臘戲劇在結(jié)構(gòu)及描寫(xiě)方面遠(yuǎn)比元曲高出何止十倍,近代西方戲劇更不用說(shuō)。⑤

實(shí)際上,自乾隆“花雅之爭(zhēng)”以后,作為公眾戲劇的“花部”戲劇已漸漸崛起,“雅部”昆曲則曲高和寡,觀眾圈子越來(lái)越窄。清乾隆以后,在“公眾戲劇”層面,更能代表中國(guó)戲劇形態(tài)的恰恰是蕪雜、粗俗、被視為“俚鄙之音”花部戲曲如徽班、皮黃、梆子之類(lèi)民間的戲曲。它們生機(jī)勃勃,能夠博采眾長(zhǎng)(包括吸收昆曲之長(zhǎng)),只是缺乏精化而已。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,視西方戲劇為先進(jìn)戲劇、視中國(guó)戲曲為落后戲劇的“進(jìn)化”觀念在西方影響甚廣。1954年,蘇聯(lián)專(zhuān)家列斯里到建院未久的中央戲劇學(xué)院傳授斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系。剛到的第一個(gè)晚上,他就對(duì)歡迎他的全體師生說(shuō):“我覺(jué)得你們對(duì)戲劇是無(wú)知的”。其實(shí)他并不知道,即使是受西方戲劇形態(tài)影響而成熟、發(fā)展的話劇,在中國(guó)也已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)左右,而且取得了相應(yīng)的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)。

有一次,這位“專(zhuān)家”派他的老婆作為代表,與中國(guó)戲劇史學(xué)者周貽白談中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇。這位“專(zhuān)家夫人”高踞在上,孫維世當(dāng)翻譯,第一個(gè)問(wèn)題就問(wèn):“你們中國(guó)的戲?yàn)槭裁礇](méi)有布景,總是左方上、右方下?”周貽白說(shuō):“這是(演員上下場(chǎng))來(lái)路和去路的區(qū)別,如果表示從室內(nèi)走出,就有從右方上場(chǎng)的。”她說(shuō):“我怎么沒(méi)見(jiàn)過(guò)?”周貽白說(shuō):“你沒(méi)見(jiàn)過(guò)不等于沒(méi)有?！币院?又問(wèn)了些別的問(wèn)題。在周貽白看來(lái),這位夫人問(wèn)的都是不懂中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演規(guī)律和規(guī)則的外行話,所以,總是以“這是你的看法”來(lái)回答她,談話不歡而散。周貽白認(rèn)為:

他們不大注意事物發(fā)展的客觀規(guī)律,完全是一種大國(guó)沙文主義的派頭,在形而上學(xué)地估價(jià)一個(gè)國(guó)家和民族的藝術(shù)。⑥

當(dāng)然,也有明智的國(guó)際學(xué)者尊重中國(guó)戲曲,例如前蘇聯(lián)木偶藝術(shù)家?jiàn)W布拉茲卓夫考察了中國(guó)各地的地方戲曲以后,通過(guò)與王瑤卿、梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩等表演藝術(shù)家的談話,寫(xiě)了一本《中國(guó)人民的戲劇》。他將東西方戲劇觀念進(jìn)行了比較,十分贊賞中國(guó)戲曲的獨(dú)特的長(zhǎng)處。

其實(shí),蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)的“體驗(yàn)”派表演理論,以及德國(guó)布萊希特(1893—1956)的“間離”和“表現(xiàn)”派的理論,是二次世界大戰(zhàn)以后才漸漸被西方戲劇界認(rèn)同的。20世紀(jì)50年代,這兩派表演理論的探索甚至被西方戲劇界稱(chēng)作是世界上的“兩大戲劇表演體系”。當(dāng)時(shí),西方學(xué)者并不十分了解具有千百年文化藝術(shù)積淀的、依然存活的中國(guó)民眾戲曲。而且,“兩大戲劇表演體系”的理論并不包括古典戲劇范疇(如古希臘戲劇、古印度戲劇)。自梅蘭芳在20世紀(jì)上半葉幾次出國(guó)公演后,以京劇為代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇才漸漸受到東洋、西洋有識(shí)之士的重視與贊賞,以至于將京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳作為中國(guó)戲曲的代表人物,有“梅蘭芳表演體系”和“三大戲劇表演體系”的說(shuō)法。

當(dāng)今時(shí)代,在文化藝術(shù)的全球化和本土化問(wèn)題上,“全球化”與“本土化”相輔相成。人類(lèi)的文化多姿多彩,是由一個(gè)個(gè)獨(dú)具個(gè)性的本土文化構(gòu)成的,文化的全球化不等于一體化,更不等于西方化。這一點(diǎn)東西方學(xué)者已達(dá)成共識(shí)。在現(xiàn)代文化的進(jìn)程中,各國(guó)、各民族的本土文化不僅不應(yīng)當(dāng)被削弱,反而應(yīng)當(dāng)保持甚至弘揚(yáng)。

用民族戲劇的視角來(lái)關(guān)照中國(guó)戲曲,應(yīng)該說(shuō):中國(guó)戲曲是漢語(yǔ)言文化的產(chǎn)物——這既是它的民族屬性,也是它的文化屬性。

戲劇的發(fā)生發(fā)展,在人類(lèi)文明史上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。我國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家,在歷史上,漢文化吸收、融匯了各民族的文化藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),而且擴(kuò)散到周邊國(guó)家,形成了所謂“漢文化圈”。在“漢文化圈”里,盡管以中原文化為核心的漢文化處于主導(dǎo)地位或主流地位,但是,它不僅在歷史上不斷吸收各民族文化的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),也不能完全取代其他少數(shù)民族的戲劇形態(tài)。即使如京劇,雖然自民國(guó)以來(lái)常有“國(guó)劇”的說(shuō)法,甚至有人認(rèn)為是不同于世界上“兩大戲劇表演體系”的“第三大”戲劇表演體系,但是,我認(rèn)為還是李瑞環(huán)同志在徽班進(jìn)京200周年紀(jì)念大會(huì)開(kāi)幕詞中的提法比較嚴(yán)謹(jǐn)和得體:“中國(guó)京劇是東方戲劇的一顆璀璨的明珠”。

作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國(guó)戲曲——古典戲曲、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲曲,其中呈現(xiàn)的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表,也是世界性古典戲劇的杰出代表,需要進(jìn)行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此,我認(rèn)為立足點(diǎn)可以是“東方古典戲劇”。(責(zé)任編輯:高笑云)

① 《春柳》合訂本,第一年第7期,第662頁(yè)?！洞毫冯s志事務(wù)所,1919年9月。參見(jiàn)袁英明博士論文《民國(guó)時(shí)期梅蘭芳訪日公演之研究》。

② [日]青木正兒著,王古魯譯《中國(guó)近世戲曲史》“原序”,商務(wù)印書(shū)館,1936年版,第2頁(yè)。

③ [日]青木正兒著,王古魯譯《中國(guó)近世戲曲史》吳梅“吳序”,商務(wù)印書(shū)館,1936年版,第5-6頁(yè)。

④ 錢(qián)玄同《寄陳獨(dú)秀》。《新青年》合訂本第三卷第1號(hào),第76頁(yè)“通信”欄。群益書(shū)社,1917年3月1日。參見(jiàn)袁英明博士論文《民國(guó)時(shí)期梅蘭芳訪日公演之研究》。

⑤ 胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改革》?！缎虑嗄辍泛嫌啽镜谖寰淼?號(hào),第337頁(yè)。群益書(shū)社,1918年10月15日。按,這是胡適在新文化運(yùn)動(dòng)前期的看法,后來(lái)對(duì)梅蘭芳的京劇藝術(shù)造詣以及對(duì)中國(guó)戲曲的看法有180度的轉(zhuǎn)彎。參見(jiàn)袁英明博士論文《民國(guó)時(shí)期梅蘭芳訪日公演之研究》。

⑥ 《場(chǎng)上案頭一大家——中國(guó)戲劇史家周貽白百年誕辰祭》,知識(shí)出版社,2000年版,第325-326頁(yè)。

Historical Clash of Chinese and Western Drama Culture: On the "Three Systems of Dramatic Performance"

ZHOU Hua-bin

(Literature School, Communication University of China, Beijing 100024)

Abstract:Drama is ideology-loaded; however, the form of art has its relative stability and independence, as well as transcendence over time and nationality. The form of art should not be defined simply as advanced or backward with the idea of "Darwinism". At present, cultural globalization is equal to neither integration nor westernization. In the development process of modern culture, the local culture of various countries and nationalities should not be weakened; instead, it should be kept and upheld. Chinese Xiqu opera, including classical, traditional and modern plays, is the crystallization of culture and art. The performance art theory manifested in Chinese Xiqu opera is the outstanding representative of not only eastern drama, but also world classical drama, and needs to be systematically summarized and profoundly explored. Therefore, our standing point can be "eastern classical drama".

Key Words:Chinese and Western drama culture; clash; cultural globalization; system of dramatic performance; Chinese Xiqu Opera