高笑云

中圖分類號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

時(shí) 間:2009年10月6日14:30-16:30

地 點(diǎn):南京大學(xué)文科樓小劇場(chǎng)

主辦方:江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳

主持人:呂效平(文學(xué)博士,南京大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng),戲劇影視藝術(shù)系主任,南京大學(xué)中文系教授,博士生導(dǎo)師。)

嘉 賓:汪人立(江蘇省京劇院國家一級(jí)作曲)

高舜英(國家一級(jí)編劇,中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員,江蘇省戲劇家協(xié)會(huì)理事,江蘇省京劇院原院長(zhǎng)。)

周麗霞(國家一級(jí)演員,江蘇省京劇院主演,阿慶嫂扮演者。)

李為群(國家二級(jí)演員,胡傳魁、老班長(zhǎng)扮演者。)

董 源(京劇演員,沙奶奶、指導(dǎo)員扮演者。)

洪祖玲(臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)劇場(chǎng)系原系主任,南京大學(xué)訪問學(xué)者。)

Return and Orientation to the Xiqu Opera: Drama Saloon of

"From Shajiabang to The Waving Red Scarf"

GAO Xiao-yun

10月6日下午,作為慶祝新中國成立60周年江蘇省優(yōu)秀劇(節(jié))目展演系列重要活動(dòng)之一的“從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》”戲劇沙龍?jiān)谀暇┐髮W(xué)文科樓小劇場(chǎng)如期舉行。本場(chǎng)沙龍由南京大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)呂效平教授主持。現(xiàn)場(chǎng),戲劇專家與南大學(xué)生共同探討了京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力,追尋了藝術(shù)的真諦。該沙龍主要就從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》主題描寫的轉(zhuǎn)變,藝術(shù)的回歸,兩劇的藝術(shù)價(jià)值、形式、內(nèi)容,以及“樣板戲”展開討論。

一、主題的轉(zhuǎn)變回歸

在這兩部戲劇的主題討論中,南京大學(xué)教授呂效平博士首先從宏觀上概述了從《沙家浜》到《飄逸的紅紗巾》的京劇藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展過程。他指出雖然《飄》劇和《沙》劇演的都是新四軍的故事,但由于這兩部現(xiàn)代京劇作品的創(chuàng)作年代相距40余年。所以《飄》劇比《沙》劇距離它們所共同表現(xiàn)的那段歷史更久遠(yuǎn),它對(duì)歷史的關(guān)注點(diǎn)比較后者有很大不同。呂效平認(rèn)為《沙》劇的戲劇沖突發(fā)生在抗日軍民與敵偽軍雙方,在抗日軍民內(nèi)部,是不允許存在矛盾的。而《飄》劇由于歷史環(huán)境的影響則對(duì)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)中敵我雙方的沖突已經(jīng)失去了興趣,它側(cè)重描述了革命隊(duì)伍內(nèi)部知識(shí)青年與革命紀(jì)律的沖突,描寫了個(gè)人與革命集體的沖突。在《沙》劇中胡傳魁、刁德一和日本軍各有可恥的下場(chǎng),而《飄》劇甚至懶得給漢奸馮子彥一個(gè)這樣的交代,它的興趣完全不在這里。同時(shí)又由于《飄》劇,距離它所表現(xiàn)的歷史仍不夠遙遠(yuǎn),它和《沙家浜》一樣,仍然受到這個(gè)距離的牽扯,妨礙它發(fā)育成一部更純粹的藝術(shù)作品,具體地說,就是妨礙它把一個(gè)歷史中真正的悲劇故事表現(xiàn)為一部藝術(shù)的悲劇。從《沙家浜》到《飄》劇的這個(gè)變化,實(shí)際上一再出現(xiàn)于全世界描寫革命和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的小說、戲劇、電影中,也早已出現(xiàn)在我國描寫革命史的文藝作品中。

在這個(gè)同一題材的主題轉(zhuǎn)變中,有時(shí)候某些個(gè)人會(huì)被看作思想解放的先驅(qū)和天才的藝術(shù)變革者,但是這種變化的真正創(chuàng)造者是時(shí)間。在一場(chǎng)革命勝利之初,革命和革命思維的慣性還在,勝利的一方還不允許文藝作品描寫革命力量自身的卑污,不允許描寫革命所摧毀的那些寶貴價(jià)值。然而,革命只是人類漫長(zhǎng)歷史中短暫的激變,并不是一種常態(tài),而藝術(shù)卻與人類一樣既古老又青春,最終的勝利者總是擁有時(shí)間的一方,隨著時(shí)間的推移,藝術(shù)一定會(huì)堅(jiān)韌地、從容不迫地回歸自己的本性:不再把革命當(dāng)作描寫的目標(biāo)與對(duì)象,而把興趣重新集中于“人”。

呂效平博士認(rèn)為,在《飄》劇里,愛情不僅成了描寫的重要內(nèi)容,而且坦然地表現(xiàn)了愛情與所謂“二八五團(tuán)”革命紀(jì)律的沖突,雖然劇中革命隊(duì)伍的青年男女自覺地服從了這個(gè)看似荒謬的紀(jì)律——畢竟這是那個(gè)時(shí)代的需要和真實(shí)。但同樣真實(shí)的是,這條時(shí)代所要求的紀(jì)律也無情地摧毀過許多本應(yīng)得到尊重的美好情感?！讹h》劇并沒有描寫這個(gè)服從紀(jì)律,擱置愛情過程中的痛苦,它的戲核比這個(gè)愛情與紀(jì)律的沖突凝重得多?！讹h》劇還描寫了青年知識(shí)分子的個(gè)人激情與戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)律的沖突:女主人公方斐不顧指揮員讓她們?cè)亟討?yīng)傷員的命令,擅自沖入戰(zhàn)場(chǎng),導(dǎo)致了自己和女教導(dǎo)員、戀人章迪同時(shí)被俘的嚴(yán)重后果。這種缺乏訓(xùn)練的新戰(zhàn)士的個(gè)人激情與“一切行動(dòng)聽指揮”的軍隊(duì)紀(jì)律之間的沖突,這個(gè)沖突的情節(jié)意義大于它對(duì)主題的貢獻(xiàn),由于這個(gè)個(gè)人激情的擅自行動(dòng)導(dǎo)致的三人被俘,引出了《飄》劇的核心沖突:方斐為救教導(dǎo)員和章迪出獄,犧牲自己的理想與幸福,違心地答應(yīng)漢奸表哥兼未婚夫,跟他回上海過日子,當(dāng)她割腕自殺,以生命相抗?fàn)?爭(zhēng)得自由,重回到新四軍隊(duì)伍的時(shí)候,卻遭到了組織的懷疑和審查。當(dāng)組織上向方斐索要證明她自己清白的證據(jù),方斐無法提供的時(shí)候,戲劇應(yīng)該進(jìn)入了高潮,這個(gè)純潔的追求理想的年輕女子揮舞紅紗巾吸引敵人,掩護(hù)部隊(duì)撤離的浪漫舉動(dòng),就是她用熱血和生命提交給組織的證明自己清白的證據(jù)。隨著“紅紗巾”的“飄逝”,一部真正的悲劇作品便誕生了。如果說,要求一個(gè)軍人服從使命是理所當(dāng)然的,要求一個(gè)革命青年壓抑自己的愛情仍然是革命的理性所在,這一回的沖突則表現(xiàn)了主人翁的理想與嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,開掘出生命、愛情、友情的人的價(jià)值意義。

二、對(duì)《沙》和《飄》兩劇的解讀

高舜英院長(zhǎng)認(rèn)為,歷史在發(fā)展,時(shí)代在進(jìn)步,現(xiàn)代京劇《飄》是在遵循江蘇省演藝集團(tuán)提出的“京劇,與時(shí)代同行”這一理念進(jìn)行創(chuàng)作、排練、演出的,在劇本題材和內(nèi)涵的選擇上找到與時(shí)代同行的契合點(diǎn);而這次《沙家浜》的演出緊緊圍繞江蘇省演藝集團(tuán)京劇院的文化命題,不僅是江蘇省演藝集團(tuán)京劇院對(duì)紅色記憶的一次回歸,更是又一次的創(chuàng)新和突破,如何能保持經(jīng)典精神內(nèi)涵的同時(shí)又表現(xiàn)得與眾不同,具有自己的特色又符合時(shí)代精神,是這次演出所追求的最大目標(biāo)?！讹h》劇是根據(jù)音樂話劇《青春涅槃》改編創(chuàng)作的,原著的故事情節(jié)、人物塑造圍繞著一群年輕人的青春展開。每個(gè)人都有一段青春的美好時(shí)光,而青春在任何時(shí)代、任何環(huán)境中永遠(yuǎn)是美麗的,關(guān)鍵是如何把握青春,去體現(xiàn)青春的價(jià)值。在京劇本的創(chuàng)作中緊扣、張揚(yáng)、凸顯原著的青春價(jià)值,將主人公方斐對(duì)青春的認(rèn)知層層遞進(jìn),逐步認(rèn)識(shí)到青春不僅是美、是愛,還是“信仰的投入和忘我”;最后,幾經(jīng)考驗(yàn)和磨礪的方斐,在隊(duì)伍被敵寇包圍的緊急關(guān)頭,挺身而出,引開敵人,用實(shí)際行動(dòng)譜寫了“青春是生命開出的花朵”這樣閃光、感人的樂章,充分體現(xiàn)出為了民族的存亡、祖國的尊嚴(yán),愛情甚至生命都可以舍棄的青春價(jià)值。最后高院長(zhǎng)還強(qiáng)調(diào)指出《飄》整個(gè)劇情的一些細(xì)部的東西還需要不斷推敲,比如最后方斐的挺身而出,用舞蹈來引開敵人,處理的有點(diǎn)簡(jiǎn)單粗糙,還不夠完善。

汪人立認(rèn)為,由于《沙家浜》是個(gè)傳統(tǒng)的紅色經(jīng)典京劇,所以《沙》的唱腔以傳統(tǒng)板式為基礎(chǔ),都是規(guī)矩的原板、流水,少有泛濫的大段成套唱腔,絕無矯揉造作的繁冗花腔,更少有充斥全劇的令人耳朵極不舒服的高腔。而《飄》劇則在如何運(yùn)用傳統(tǒng)表演技法來表現(xiàn)現(xiàn)代生活,如何準(zhǔn)確地把握好繼承與創(chuàng)新的“度”方面做了許多有益的嘗試和探索?！讹h》劇的音樂、唱腔設(shè)計(jì)追求鮮明的時(shí)代風(fēng)格、個(gè)性特征與蘊(yùn)涵深厚的傳統(tǒng)神韻和諧結(jié)合。在唱腔設(shè)計(jì)方面,大膽在小生腔里揉進(jìn)了老生腔的旋律,第四場(chǎng)馮的兩段唱腔用了“反西皮”和“反四平”及老生言派腔,以揭示其酸腐、狹隘、深不可測(cè)的陰暗心理;這樣唱腔比較適合演員的嗓音條件?！讹h》劇舞臺(tái)美術(shù)簡(jiǎn)潔大氣,充滿了蘇中地域特色,既運(yùn)用了許多現(xiàn)代科技手段,又如傳統(tǒng)舞臺(tái)給演員唱、做、念、打留有了足夠的施展空間。

《沙家浜》主角“阿慶嫂”的扮演者周麗霞認(rèn)為,《沙家浜》是一出老的紅色經(jīng)典戲,自從該劇排出來,全國有多少“阿慶嫂”,估計(jì)不會(huì)少于1000萬。這樣一個(gè)“革命樣板戲”要想演出新意確實(shí)很難。因此領(lǐng)導(dǎo)要求演員要在唱上狠下功夫,不是單純的模仿經(jīng)典、照搬原版,而是在結(jié)合劇情內(nèi)容的同時(shí)充分發(fā)揮每位演員的優(yōu)點(diǎn),做到聲情并茂、有張有弛。

《飄》指導(dǎo)員和《沙》沙奶奶的扮演者董源認(rèn)為,《飄》的指導(dǎo)員和《沙》的沙奶奶相比較,更傾向于演沙奶奶這個(gè)角色,老旦是我的老行當(dāng),演起來更順手。也正因?yàn)槔系┦俏业谋拘?所以在《飄》劇里演的指導(dǎo)員,因此顯得更加沉穩(wěn),大度。

胡傳魁、老班長(zhǎng)扮演者李為群認(rèn)為,《沙》的胡傳魁也是個(gè)老角色,自己也演了好多次,每次都要求自己在原來基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。老班長(zhǎng)雖然戲份不多,但是老班長(zhǎng)沉穩(wěn)陽剛的形象,關(guān)鍵時(shí)候是主心骨,有力度,使得整個(gè)戲有份量感。

臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)劇場(chǎng)系前系主任洪祖玲教授針對(duì)《沙》和《飄》從情感處理方面入手,認(rèn)為《飄》劇雖然從劇情上可以理解感情和現(xiàn)實(shí)矛盾的沖突,是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的真實(shí)和需要,但是從人性上也抹殺了人的情感需要。并且針對(duì)《飄》劇,洪教授提出了劇中原創(chuàng)是否有三角戀關(guān)系的現(xiàn)代性問題。關(guān)于“樣板戲”的問題,洪祖玲教授認(rèn)為,它傷害了藝術(shù)的本質(zhì),抹殺了藝術(shù)的多樣性和生命力。

三、關(guān)于“樣板戲”

在現(xiàn)代戲曲文體的形成和“樣板戲”的討論中,呂效平博士認(rèn)為,我們應(yīng)該很好地繼承傳統(tǒng),結(jié)合現(xiàn)在的因素,創(chuàng)作出更有新鮮活力的曲目。戲劇是一門藝術(shù),創(chuàng)作者必須要自由地創(chuàng)作,才能創(chuàng)作出優(yōu)秀杰出的作品?！拔母铩敝小八娜藥汀睂?duì)戲曲的干涉,形成了“樣板戲”,在歷史上是對(duì)藝術(shù)的一種粗暴的傷害,但又是聰明的干涉?！皹影鍛颉薄吨侨⊥⑸健返乃囆g(shù)高度,后人迄今無法超越。歷史有它的多面性,我們必須要客觀地對(duì)待“樣板戲”,揚(yáng)長(zhǎng)避短?！皹影鍛颉笔且粋€(gè)很令人困惑的問題,“樣板戲”的“好”成了一種文化專制的理由,禁止別的戲曲創(chuàng)作?！皹影鍛颉痹跉v史上留給我們一個(gè)很難解答的問題,100年后,也許還會(huì)有人喜歡“樣板戲”,也許還會(huì)有人憎惡“樣板戲”,這樣的討論到300年后還會(huì)存在,甚至更久。他最后感嘆地說,是復(fù)雜的,歷史是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。

在談到“樣板戲”時(shí),高院長(zhǎng)回顧了“樣板戲”的歷史,并指出《沙》劇是從上海的滬劇《蘆蕩火種》改編來的,受當(dāng)時(shí)“四人幫”的社會(huì)環(huán)境影響,尤其是江青的干涉,對(duì)劇情做了很大的調(diào)整,比如原劇的第一主角是“阿慶嫂“,后來受到當(dāng)時(shí)文藝思潮里面“左”的影響,將“郭建光”推上第一主角的位置,而且還相應(yīng)地加了很多戲份。

四、戲曲的未來與展望

在戲曲未來的走向討論中,南京大學(xué)文學(xué)院的師生也十分踴躍,提出了很多比較有針對(duì)性、現(xiàn)實(shí)性的問題。

在關(guān)于“信仰”的問題的討論中,南大90后學(xué)生代表坦率地指出,作為出生在90后的一代人,生活的環(huán)境與這兩部戲劇中所描述的社會(huì)環(huán)境完全不同,很難想象出、也很難理解主角為什么會(huì)有那么高漲的革命熱情,甚至不惜犧牲自己寶貴的生命去革命?！讹h》劇在海報(bào)上宣傳此劇目的在于解決青春信仰的問題,看了之后,發(fā)現(xiàn)對(duì)我們90后沒有什么幫助,不能解決我們的信仰問題。而現(xiàn)實(shí)生活是個(gè)缺乏信仰的時(shí)代,我們很迷茫,不知道自己生活意義在哪。

“有關(guān)大我和小我,能不能在一起,壓抑自己的情感,是贊同還是批判?”南大青年學(xué)生提出,在《飄》劇中,明明有愛情特別是三個(gè)人之間的三角戀情的痕跡,但是該劇卻在極力掩飾。掩飾的手段又不高明,這一點(diǎn)恰恰又暴露了問題,不成功。人應(yīng)該自然流露自己的情感,不能壓抑自己,這其實(shí)是對(duì)人性的不尊重。

還有學(xué)生提出了“是用舞臺(tái)背景的變化來推動(dòng)情節(jié),還是用演員的演出來帶動(dòng)情節(jié)”等等問題?，F(xiàn)場(chǎng)的專家學(xué)者從不同的角度進(jìn)行了詳盡的解答。

最后,李為群希望大學(xué)生們走進(jìn)劇院,了解戲曲,熱愛戲曲,我們演員將以最好的姿態(tài)展示戲曲的魅力。汪人立希望在將來戲曲更多地走近大學(xué)生,普及戲曲藝術(shù)。高舜英院長(zhǎng)提出京劇要走向青年,青年也要走向京劇。呂效平博士作為觀眾則期待著各位藝術(shù)家的精彩劇目演出。呂效平博士最后總結(jié)認(rèn)為,今年是新中國成立60周年,60年的時(shí)間距離使得《飄》劇已經(jīng)有可能涉及藝術(shù)的本體意義。從《沙》到《飄》的發(fā)展歷程,可以清晰地看出,戲劇是藝術(shù),它的真正興趣并不在歷史,而在歷史中的“人”,或者表現(xiàn)人的情感在歷史中所受的煎熬,或者表現(xiàn)人性在歷史中的無限豐富和無限可能。

總體來看,《飄》劇塑造了一個(gè)抗戰(zhàn)初期文藝戰(zhàn)士富有紀(jì)念的藝術(shù)形象,表現(xiàn)了一個(gè)海外知識(shí)分子投身革命后不斷經(jīng)受各種考驗(yàn),走向成熟,并獻(xiàn)身革命的感人經(jīng)歷,揭示了青春不僅是美,是愛,更是理想與忘我,是永不凋謝的花朵。也許,這是《飄》劇真正的興趣所在和藝術(shù)創(chuàng)作的直正突破之所在。(責(zé)任編輯:陳娟娟)